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作者简介：郝启玲,年级：研三,单位：山东师范大学,导师：张萍,2011级美术学,学号：2011020601
中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01
一、何谓中国文人画
在中国传统绘画中,文人画以其独特的艺术风格备受瞩目.文人画是由中国封建社会中文人、士大夫创作形成的独特艺术体系,用以抒情寄兴、托物言志的绘画形式.,文人画可谓是画家全面修养的展现,而文人画家通常把把绘画看作是文化修养和风雅生活的重要部分.他们都有精深的文化修养和书法造诣,绘画多为寄兴抒情之作.因受中国道家精神影响,其艺术表达渗透浓厚的“解衣般礴”的思想,其画家作画目的在“聊以自娱”,艺术功能上标榜“写胸中意气”、“自娱”,不趋附社会审美爱好,强调作者主观情趣的表现,强调自然、随机.
文人画在其绘画风格和特征上有其独特特点.题材上,偏重于墨竹、墨梅、山水树石及花卉,好以梅兰竹菊自喻品格；在形象塑造上,反对过于拘泥于形似的描摹,用笔若草草不经意但却情态生动；用色上,重水墨轻色彩运用；在艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅,力倡天真清新的风格；强调诗书画印于一体,追求“意境”表达.
二、新文人画的兴起
1.应运而生的新文人画思潮
“ 新文人画”是二十世纪十年代一种重要的思潮和运动,属于现代艺术的范畴.它的产生与“85新潮”等现代艺术有直接的关系,也与“中国画穷途末路论”直接相关.“85新潮美术”运动以激进的反传统的文化姿态出现,激进地推行自己的艺术主张.李小山震憾画坛的“中国画穷途末日论”主张全盘西化,认为“只有西洋画才能救中国画”.即使这种说法不符合中国化发展的实际但它仍作为一种反面的力量,唤起了艺术家对中国艺术的反思,对传统艺术的重视和发扬.而这些正鼓励了传统中国画的发展.
正是社会的改革导致思想界、学术界、艺术界发生了深刻的变化,中国画家感受到严重的危机,陷入四分五裂之中,他们不得不重新思考中国画在新时期的发展甚至生存问题.另一方面中国美术整体的注意力转向自身,一种作为对“理性绘画”的反对和补充的所谓回归自然的思潮和作品出现了,新文人画思潮是其中重要的一股.在继承中国传统文化的旗帜下,旨在继承传统基础上开创新生的“新文人画”的出现,应该说是对民族虚无和全盘西化思想的一个反驳,其主要取向是继承中国传统文化和艺术精神,它所产生的意义：一是对“中国画穷途末日论”作出反驳,二是向“西化论”作出抗争,三是对中国画中前卫派的反拨
2.新文人画的特点
就某种意义上说,新文人画作为一种当代的艺术形态是随着中国改革开放以来思和文化的发展所形成的特殊的审美观念和艺术表现形式,也是在新时期新环境下,对文人画的继承和发展. 亦或是说,新文人画是文人画后裔的一支.是以文人画创作精神、艺术观念,表现方式为着眼进行的继承与转型.
新文人画在其创作目的上,其画家仍寄兴抒情,抒发意志,艺术表现表现与本身学识品格息息相关；富有文化意蕴的笔墨表现仍是其艺术追求,仍在程式化的表现方式中寻求自我,重视本身个性；诗书画一体,追求意境创作；都坚持出世持度,淡化作品的社会意义.
三、新文人画画家对传统艺术的继承转型
任何艺术都是时代的产物,是所处时代选择了一种应时而生的艺术流派,进而选择了这种流派画家,正好赶上了,不早不晚.因而,新文人画无论如和是不可能完全继承古之文人的精神境界的,新文人画家只是在努力靠拢,是真真的“追求”.新文人画与传统文人画相比有着必然的不可逆的不同与变化.
1.同为出世,功利不同.
任何艺术形式都会受到历史背景和政治环境的影响,画家更不例外的逃脱不了社会大背景的束缚.所以当代画家与古人相比,在思想意识、人生观和各种价值观都有不同取向,其最主要的是他们有着不同的功利观,他们想完全继承旧文人画的艺术精神也就不那么也必然不那么纯粹了.生活在当代物欲横流,诱惑充斥而又信息发达的商品社会里,想“清高”、“高逸”、“不入世俗”是不可能的.这个时代,这个环境岂容你隐逸出世、不问功名!
古人画家大多把作画看成自娱,视只为“戏墨”、“余事”.但兴致来临,作画以写胸中逸气,或独酌一室或约三俩朋友品茗雅集.其作品都是在狭小的文人圈传阅、交流,他们不以曲高和寡为憾反而为荣,力求出世.同样抱有出世态度的新文人画,总是自觉或不自觉地多一些入世的功利性.随着当代艺术家主体意识的加强,他们总是以不同的方式宣传自己的作品以获得更多的社会影响和关注.同时,商品经济的刺激,购藏者的审美好恶,艺术场的种种规则,对一部分新文人画的作品都产生着不可避免的影响.
总之,新文人画作品与古之相比渗透着更多的功利性.
2.同是缘情,其情迥异.
传统文人画中表现了封建士大夫的闲情逸致.旧文人画家大多是文化修养颇深的封建知识分子,深谙中国文学.他们兼有儒、道、释的思想,或隐或仕,除极少外,大都是失意者,他们独善其身以文人画为余事或表达他们愤懑羁.在倪瓒、八大、渐江等人的作品中,或萧远疏淡、或宁静、或冷峻,其中总避免留露出一种沉静和孤寂的情趣,而这种意境或情调,则被视为高妙的境界.新文人画家尽管也在其画中努力排除火爆气、世俗气,甚至有意追求清净、淡雅,以至高古,但无论如何,他们笔下不再有古人笔下那种自然流露的情调了.即使在新文人画中也有苦涩的意味,有近乎宁静和含蓄的情调,但也远非旧文人画那种多时伤感的情绪.在他们华中洋溢着更多的活力、生机、力量和热情,它们的基调体现了他们生活在其中的当下时代精神.
3.作为后裔,更多拓展
进入21世纪后,“新文人画”的影响开始减弱,并且在题材和语言上开始出现分化迹象.尽管没有鲜明的口号,“新文人画”的这种分化现象还是很自然地表现出了“固守”与“拓进”两种主张.
面对全球文化大背景下图像泛滥的时代,一些“新文人画”画家仍然没有准备去构建一个新的绘画范式,仍然以弘扬传统中国文化为目的,这就决定了这些画家在艺术观念和语言上的“固守”.这类画家的作品具有传统文人画的意味,但在传统艺术观念上,不越雷池一步,重表现方式大于内涵,没有太大创新.
新文人画在取材、艺术追求、表现形式以及画面效果上,都有很多方面探索.如徐乐乐的《三孤图》虽然采取了超现实的题材和形式,但画面充溢着今人的情感和理性.朱新建的用线、造型都极富随意性,不管是“丑”还是“俗”都是经过主观过滤,成为心象的自由不拘的表述.再如季酉展、王燕萍的作品,表达了粗犷、怪诞已至畸形的形象和意趣,而非聂传统文人画的幽雅.聂鸥用断断续续的枯笔、破笔,创立了自己的一种表现样式,再如陈平那黑郁郁饿水墨或碎笔排列,田黎明的色彩没骨.他们在艺术观念和表现方式上还是或多或少的旧文人画传统,但他们的作品充满着较强的现代意识,或正突破着原来的笔墨样式.
四、总结
尽管“新文人画”在回归传统的基础上开始对现代性做出了尝试,批评家栗宪庭仍然认为“新文人画”是一种具有实验性的文化现象,他认为这种实验性在于“新文人画”把传统士大夫的书卷气转换成现代人的无聊、庸懒、消沉、享乐等具有世俗化的反叛意识.但是,“新文人画”的“新”最终也只停留在了对新中国初期现实主义写实国画的反拨上,将文人画的受众群体从上层精英分子转移到了市民阶层.很显然,“新文人画”还无法承担起中国画现代转型的历史使命.
但是我们应该看到,尽管“新文人画”画家在诗书画印的传统知识上无法与前人相提并论,且在辞赋作文、举止言谈上的捉襟见肘也是事实,但不能否认“新文人画”在衔接断裂上的意义.正如季酉辰所说,“在失去传统审美意识很长一段时期以后,新文人画能够再找回这种审美精神,在中国画发展史上绝不会是一件微不足道的事.”另外,如果从宽松的角度来看, “新文人画”所表现出来的形式语言即使不那么先锋,但能达到“文化自足”的目的,为文化的多元提供参考就可以了.