由传统艺术教育与现代艺术教育所想到的

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摘 要:本文从历史的角度梳理了中国艺术教育的诸多特征,以其同在此基础上能够把握住中国艺术教育所追求的核心,同时,也部分的提到了国外现代艺术教育的传入所出现的传统艺术教育目的脱节的现象,也阐述了当下艺术教育目的的弊端等问题.

关 键 词 :传统艺术教育;现代艺术教育

中图分类号:J05 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)06-0046-02

“艺”的本意是一种技术,如果从孔子提倡“六艺”教学开始,我国的艺术教育已有两千多年的历史.但是当时的“艺”与现在的“艺”还是有相当大的差别的,“六艺”中的“礼、乐、书、数、射、御”,只有“乐”与现在意义上的“艺”有重合.不过,从理论上来推测的话,有艺术事实的年代,就有艺术传承,有艺术的传承,就理所当然的有了艺术教育了.想那原始社会中,奇云诡谲的彩陶艺术就可以给我们相当大的例证.“艺术教育”更多的具有的是传统的意义,是作为一种“技艺”来学习的,“接”与“受”的双方都没有扩大、普及的义务、意识,而且,这种传承,与血缘系族有着密切的联系,如彩陶期的半坡庙底沟、马家窑,马厂等典型,相互之间虽然都有交流的痕迹,但是明显地地域性却是其成形的重要原因.之后,我国的艺术实践的传承仍然是沿着这一条线索发展得,即师傅带徒弟的模式,如被大多数人所认同的李成、范宽、关仝等人.就是在这种模式下成长起来的,这种模式的优势是师徒之间具有天然的亲密关系,相互之间更为了解,对于艺术知识的“接”与“受”都更为方便,因为能够长期的生活、工作在一起,对于形成具有地域性的艺术特征也更为有利,而明显的艺术特征,无论对于哪一个艺术家来说也都是至关重要的.我国著名陶瓷艺术家杨永善先生曾经作过这样的一个比喻:科学是许多人共同登一座山,后人沿着看前人的足迹向那种更高峰不断攀登,后人取得的任何成就都与其他人有或多或少的关系,而后人也必须比前人有所突破才能有所成就,而艺术则不同,从事艺术的人,每个人面前都有一座山,每个人都是需要登上自己的那座山,每座山之间是不同的,只有在此基础上才能有所突破,有所成就.此可见,显明的艺术特征对于艺术家的重要性.

虽然那精彩绝伦的彩陶画、幽深神秘的楚墓帛画《人物御龙图》、纷繁庞杂的汉墓画像石、画像砖的作者,大多已不可靠,但是,却正是通由这些默默不能言的作品,积累出了中国传统艺术的基石.如对人物的表现,多不重视外在的肢体动作,或者是通过外在肢体动作去表达人物深层的心理活动,最有利的证据便是苏轼:“论画以形似,见与儿童邻.作诗定此诗,定知非诗人”,倪瓒也有“逸笔草草,聊以自娱耳”.都把外在造型的准确与否放在了绘画中次要的位置.把外在的造型看得的不那么重要了,就出现了中国绘画中常有的,山虽然似山,但又决不能指出是哪一座山,树亦不辨是何种树木,甚至只能大略的看出其是树,所有的这些,都是因为古代艺术家在作画的过程中,并没有拘泥于事物的外在造型,而是根据自己的理解.有一个再创作的过程,有了这样一个过程,也就使得画家所传达的内容成为画家心声的表达,是画家内心世界的物象化.文人参与绘画的过程,使得中国绘画史平添了几份书卷气.儒家影响的文人,将绘画看成是一个避难的港湾,理想的家园,在绘画里,没有政治迫害,没有勾心斗角,没有尔虞我诈,有的是团圆、游乐等等,是人为的滤除了凡世俗务,痛楚的“桃园”,那里的世界“如入芝兰之室”,“一任风吹满袖香”,“野花香满路,幽鸟不知春”.可是,古代社会毕竟是一个被儒家教义填充的社会,在这样的环境下,表面上的逃避就只能是暂时性的了.在他们心中涌动着的仍是救世济民,仍是国家天下,“为生民立命,为天地立心,为往圣继绝学,为天下开太平”仍是他们不自觉的追求.而从中也透漏出,传统艺术中,对于生命的尊重.反举一例即可说明此事.中国花鸟画中的花鸟是活的,也才有“孔雀登高的讨论,必先举左”讨论,而西方绘画中的花是假花,鸟是死鸟,他们只需照描即可,而传统只需要做的工作是观照,是内心与外物之间的交流.

这是中国艺术的大义,也即是,在几千年不断艺术教育方式中,我们可以寻出一条很明显的脉络对其加以探究,在这种艺术教育方式中,所要求的、所传达的,不仅仅只是艺术造诣上的精髓,在传统画论看来,技术上的造诣,只是手段,共同的是要表现人物的内在心理,人的道德修养、人的人格追求,而在这其中,又以儒家修身齐家治国平天下的追求最为普通.传统艺术教育模式的诠释焦点不是单单局限于艺术技艺上,共所追求的是完善的人格.是与儒家的理想一致的精神追求,虽然,它是通过更多具有道家因素的形式体现出来的.传统艺术教育模式是统摄于传统教育的限定范围之内的,与封建国家君臣父子,忠孝仁义的要求是一致的,共并没有脱离出窠臼.

战争的出现,使得中国社会的各个层面都开始出现与以前不一样的变化,在巨大的民族危机面前,艺术、艺术教育从业者也在思索新的出路.在欧美强势的资本主义文化的攻势下,向西方、相欧美学习成为必须的选择,徐悲鸿、林风眠、常书鸿、陈之佛等人遂渡海跨国,走向了他国学习完全易于本国传统艺术教育的新式艺术教育模式.在欧美争雄的立体派、未来主义、印象主义、后印象主义等,不但使当时的中国留欧学生大开眼界,同时,在国内,也使写实、非写实的问题展开了论争.此时,对于中国艺术界影响显著的,还有便是美术教育的方式.1864年即清同治三年李鸿章(1823-1901)在《致总理衙门书》中指出:“中国欲自强,则莫如学习外国利器.欲学习外国利器,则莫如觅制器之器,师其法而不必尽用其人.欲觅制器之器,欲制器之人,则我专设一科取士.”由此也可看出,洋务运动期间出现的艺术教育有着明显的“用”的痕迹、将近八十年之后的1942年5月,作了《在延安文艺座谈会上的讲话》,这次讲话的内容对于当时解放区的文艺工作产生了极为重要的影响,甚至对建党后全国的文艺工作都产生深远的影响,在讲话中指出:“要了解他们,熟悉他们,为要在党政机关,在农村,在工厂,在八路军新四军里面,了解各种人,熟悉各种人,了解各种事情,熟悉各种事情.”革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物,人民生活中本来存在着文学艺术原料上的矿藏,这是自然形态的东西是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西.在战争开始到全国解放,一百年的时间里,通过以上两则引文也可看出,“引用”的思想在美术教育中仍是占据着很大的位置,其间虽有国外大量的美术教育方式传入中日战争与解放战争的外部环境也有了很大的变化,国人对于西方绘画的理解也日渐深入,在指导思想上,此一时期与艺术教育的指导思想虽然没有转折性的变化,但是,两者在教育的具体方式上却已是不可同日而语.美术学校、美术学院、艺术大学的成立,说明古代在皇家指导下的画院已是昨日黄花,“秘不示人”的传统师徒传承模式正在渐渐地迟滞历史的帷幕之后.此时期,我们不得不说,西方来了,只是,这来势汹汹,古老的东方人还没有从古老的历史中走出来,在西方艺术的光辉照耀在这片黄色的土地上之时,我们还没有作好准备.矛盾,也就不可避免的出现了. 清代画家恽南田说:“香山翁曰:须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山;千笔万笔,无一笔是笔.有处恰是无,无处恰有,所以为逸.”“云林画天真澹简,一木一石,自有千岩万壑之趣.今人遂以一木一石云林,几失云云林矣.古代的绘画在画面上追求的是画面的意境,是空的意境,是逸的意境,这种意境的出现,并不是通过画面的多样来实现的,而且,就像上面提到的,以外在的形式去模仿倪云林反而会失去失却倪云林一样,这种境界的取得,是一种人格境界.只有人的品格达到了,修养达到了,才能在画面上表现出这种境界来.前文对此已有所提及.画境的追求,艺术的表达,其基础是人格的完善.所以,在艺术水平的角逐中,人格、品行的陶养是基本功.这样说来,师傅带徒弟的方式倒也有诸多的优势.前文已述,此不赘音,反观同外现代艺术教育传入之后,学院式教学方式成为最重要的方式,学生数量的增加,使老师的工作量呈数倍的增长,而且,因为人数多,老师、学生之间的了解又很少,使得学生的个人特点并不能充分发挥.在学院教学中,学生的培养被教育部地一纸通知,就划分成了若干的阶段,每人都是如此,但是却不知,其实,每个人都是不同的,老师也都有自己的教学任务,加之还有其他的教学活动,学生、老师之间的接触并不能完全的合拍,甚至在研究生教学中也是如此,但是,这岂是一句“师傅领进门,修行在个人”所能解决得了得.再者,在国外艺术统派纷呈的现当代,我们的学院所恪守的仍是规规矩矩的写实风格,写实风格首重形式,这与千百代中国云师所追求的意境已是南辕北辙了“论画已形似,见与儿童邻”的古训犹余未散,但“大势所趋,人心所向”,在市场经济充溢社会生活各个角落的今天,让自己的画能被大众人所接纳,让自己的学生能找到好的工作的心思,是大多数人所考虑的问题.“同其上,得其中;同其中,得其下”的古语仍是在警示着我们对于自己不断进取的追求是必要的,我无意于批判写实风格,只是在想,它的进入我们的视界,带给我们的是什么,或者更重要的是,我们失去的是什么?人立天地之间,不应只求苟活,曾听的这样一句话:艺术站在人类的最高峰,俯视芸芸众生.我们的艺术教育,从少处说,也已走过了半个世纪的历程,想要再回到往前,异于痴人说梦,只是,我们在学习别人的同时,保持住自己的那颗赤子之心,难道很难吗?


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