浪漫主义文艺思想探析

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的文艺思想一般认为是以现实主义原则为主线的,但是我们在现实主义的表象下面,可以发现其中一直贯穿着一条浪漫主义的暗流.这种浪漫主义的文艺观并非文艺界通常认为的浪漫主义创作方法,更是一种浪漫主义的思维方式和审美范式,它在实践方面集中表现为的诗词创作的浪漫主义风格,在理论形态上集中表现为“革命的浪漫主义”的文艺思想.

一、“革命的浪漫主义”的提出

在西方,浪漫主义是欧洲传统社会解体和资本主义形成这一过渡时期各种社会矛盾的产物.五四时期也正是这样一个传统思想向现代思想的转型期,相似的历史背景使浪漫主义立刻引起倾心西学的五四文艺先驱们的注意和借鉴.五四时期的新文学运动弥漫着浪漫主义气氛,包括鲁迅与文研会在内的现实主义风格的作家也不例外.郁达夫把这种风格称为以“写实主义为基础,更加上一层浪漫主义的新味和殉情主义的情调”.因此,粱实秋把五四运动以来的中国新文学统一定义为“浪漫主义”的文学.

20世纪20年代后期,文坛开始反思五四浪漫主义文学出现的一些弊病,例如情诗太多太滥,几乎“没有报纸和杂志不有情诗”,有的诗集甚至每四首诗要接吻一次；许多作品常作不必要的伤感,离家不到百里,便可描写自己如何如何流浪；割破一只手指,便可叙述自己如何如何未遂；晚饭迟到半个小时,便可记录自己如何如何绝食,等等.以梁实秋为代表的新月派文艺理论家借鉴新古典主义的文艺理论,提出文学创作要建立并遵循文学规则,给情感这头骏悍的野马“安上理性的鞍索”.创造社等左翼文学团体则根据“五卅惨案”后的政治形势于1925年提出：“我们现在需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺,这种文艺在形式上是写实主义的,在内容上是社会主义的.”郭沫若在1926年5月发表《革命与文学》一文,宣布了在无产者这一第四阶级产生之后,浪漫主义己成为反革命文学的观点.这样,来自一右一左的双向夹击,几乎宣判了浪漫主义文学潮流在中国文坛的终结.此后,右翼文坛除了沈从文以“最后一个浪漫派”自居以外,作为文学潮流的浪漫主义淡出主流文坛.但是,此时在左翼文艺思想界却反而出现了浪漫主义理解混乱的局面.

首先,“左联”自成立伊始就给浪漫主义贴上了个人主义和唯心论的标签,在左联执委会的决议中特别提到要与浪漫主义决裂：“‘社会主义现实主义’要和到现在为止的那些观念论、机械论、主观论、浪漫主义、粉饰主义、假的客观主义、标语口号主义的方法及文学批评斗争(特别要和观念论及浪漫主义斗争)”.但1934年,为了改变左联与浪漫主义的决裂,周扬在《关于“社会主义的现实主义”与革命的浪漫主义――“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中提出了革命浪漫主义的口号,认为革命浪漫主义是可以包含在社会主义现实主义里面的一个要素.1938年4月,应邀到延安鲁迅艺术学院演讲时也说：“至于艺术上的浪漫主义,并不是完全没有道理的等有些人往往望文生义,鄙视浪漫主义,以为浪漫主义就是风花雪月,哥哥妹妹的东西,殊不知积极浪漫主义的主要精神是不满现状,是用一种革命的热情憧憬将来,这种思潮在历史上曾经发生过进步作用.”在这里提到的积极浪漫主义显然是指西方18至lg世纪的浪漫主义文学运动,他把浪漫主义精神的价值概括为“不满现状”,是着眼于浪漫主义的反叛精神和对于现行社会的颠覆作用.1939年,为延安鲁迅艺术学院题词：“抗日的现实主义,革命的浪漫主义”.至此,正式提出了革命浪漫主义的文艺思想.

结合提出“革命的浪漫主义”的时代语境,我们不难看出,所谓“革命的”浪漫主义是着眼于浪漫主义的“革命”特性,即浪漫主义精神所具有的反抗现行社会的社会政治颠覆功能,想象社会主义革命的美好前景的理想主义的舆论宣传功能等,是文学政治功利思想在文艺思想上的反映.这种文艺实用主义的观念是文艺思想的一以贯终的重要组成部分,后来自己总结了对于文艺与政治关系的看法.1942年,在延安文艺座谈会上,谈到了文艺和政治的关系：文艺是从属于政治的,但反过来又给予伟大的影响于政治,革命文艺是整个革命事业的一部分.关于文艺批评：这是文艺界主要的斗争方法之一,有两个标准,一个是政治标准,一个是艺术标准,任何阶级总是以政治标准为第一,艺术标准为第二.由此可见,革命的浪漫主义理论从提出之日起就深深地打上了工具理性的政治烙印.

从以上分析我们可以看出：虽然中国五四时期的文学带有浓重的浪漫主义色彩,也存在对西方浪漫主义文学和美学的借鉴；但是,基于现代中国的救亡与革命的具体语境,他们借鉴的仅仅是一种精神指向而非完备的美学体系.在西方美学史上,浪漫主义开始自觉地把审美和人的最高生存状态连在一起,实现了美学从以审美对象为主的美学向以审美主体为主的主体性转向.罗素在其《西方哲学史》中说：“浪漫主义运动的特征总的说来是用审美的标准代替功利的标准.”20世纪中国的浪漫主义运动就总体走向而言,并不符合这一标准.诚如张旭春所说,“审美的独立和自足问题在中国的现代性追求中从未获得普遍的重视”.19世纪初的欧洲,在法国大革命失败之后,一批知识分子将热心和理论从政治领域整体移植到审美领域,浪漫主义作为审美领域一种社会革命的内化方式存在.因此,浪漫主义文艺就是它自身的目的和终点.20世纪初的中国,浪漫主义文学弘扬的是重在反抗与革命的浪漫主义精神,审美领域的浪漫主义不具有自足性和独立性,它的最终目标是用这种精神去变革社会,浪漫主义文艺只是途径和起点,政治变革才是真正的旨归.因此,审美领域的浪漫主义精神很快转换到政治领域.五四浪漫主义文学走向“革命的浪漫主义”是中国现代救亡的时代背景和实用理性的时代思维形成的历史必然.

二,再提“革命的浪漫主义”：“两结合”的提出

1958年3月22日,在成都召开工作会议.对1957年冬以来出现的新民歌运动表现出极大兴趣,并发表意见说：“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典.在这个基础上产生出新诗来.形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一.太现实就不能写诗了”.同年5月,在党的八大二次会议上,又讲道：“我们的工作要把革命热情、革命理想和实际精神相结合,在文艺上就是革命浪漫主义和革命现实主义相结合”.之后,周扬在会上作了一个报告《新民歌开拓了诗歌的新道路》,将的话进行了论述.6月1日,该文在《红旗》杂志创刊号上发表,文章说：“同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,这是对全部文学历史的经验的科学总结,是根据当前时代的特点提出的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向.”“两结合”创作方法正式提出.

周扬文章发表后,随即在全国文艺界展开关于“两结合”的大讨论.这些讨论看上去文章很丰富,气氛也很热烈,但是这场表面上轰轰烈烈的讨论实际上只是在对领袖指示做注脚,是在肯定意义上对 “两结合”提供文学理论阐释和文学史角度的证明,制造宣传舆论.于是,“两结合”便成为根据时展提出的最好的创作方法.1960年7月,全国第二次文代会正式确认了这一创作方法.周扬在大会主题报告《我国社会主义文学艺术的道路》中指出：“我们今天所倡导的革命现实主义和革命浪漫主义的结合,批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统,在新的历史条件下,在马克思主义世界观的基础上将两者最完美地结合起来,形成一种全新的艺术方法.”此后,“两结合”便取代社会主义现实主义而成为指导我国文艺创作的基本方法.在党的八大二次会议上的原话是“革命的浪漫主义和革命现实主义相结合”,把“革命的浪漫主义”放在前面,后来周扬为了听起来习惯些,才把革命现实主义摆在了前面表述,“两结合”的重心实际在于后者,即“革命的浪漫主义”.在正式提出“两结合”的党的八大二次会议上集中谈了要“破除迷信”,而且是与民歌以及“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法联系在一起谈的.说,破除迷信就是不墨守成规,不信守教条,不害怕权威,就是要有叛逆性格和挑战精神.可见,“两结合”中被浓墨重彩推出的“革命的浪漫主义”仍然与30年代提出的革命浪漫主义在内涵和功能上一脉相承.

新民歌和诗词在当时被当做“两结合”的典范作品,这两类文学作品,也都是更倾向于革命浪漫主义风格.新民歌也就是大跃进民歌,实际它是在的提倡下作为政治任务由政府利用行政手段让农民创作完成的.许多地方都是由书记挂帅,领导领头,把这项工作当做“中心工作”来抓.全国各地都成立了采风组织和编选机构；各地报刊纷纷开辟了民歌专栏；许多地方党委成立创作委员会,领导群众创作,主任委员大都由党委书记或党委副书记担任.在某种意义上讲,新民歌运动本身就是的一次浪漫主义创作.违背文学创作规律和中国农民精神现状的新民歌运动必然以失败告终,绝大多数新民歌完全脱离了浪漫主义文学的基本审美要素,充其量只能叫做异想天开的顺口溜.很快,新民歌运动的发起人,也不再处在精神亢奋的状态和充满诗意的文化想象中.正像他开始觉察并纠正大跃进的错误一样,对诗化的社会和社会的诗化现象,也开始表示不满了.1958年11月底的武昌会议上,他就批评把一切都加以诗化的社会现象.在以后的会议上,他经常要求负责宣传工作的同志不要把什么都加以诗化.

现在反观新民歌运动,我们无法把它定位为一次大规模人民的浪漫主义文学运动,虽然它的确是社会主义文学的浪漫主义幻想的产物.它只是浪漫主义政治运动在诗歌领域的延展,是政治领袖对社会主义文学建设不成熟的幻想.正如郑敏先生所说,这场“全民文化炼钢的收获”之一便是,20世纪中国诗坛上诞生了一批“纯种中华诗歌”,它们其实“是一个苦难的民族在一场乌托邦之梦中的呓语”,“天国之梦中的豪言壮语与事后跌得遍体鳞伤的真实情况是多么奇妙的联系！又是何等无情的讥讽！”人们常常将这场运动的发生归咎于与之相连的具体历史和社会环境.实际上,如果从浪漫主义文艺思想的发展历程去追溯,我们就能清楚地发现它的某些内部根源.“新民歌运动”可被视作20世纪中国浪漫主义文学运动的一部分,只不过,这次努力最终以完全消解文学审美性的极端模式纳入了政治异化的轨道,从而适得其反地将诗推向它的反面即“非诗”.

作为政治领袖的始终饱含着诗人&

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文化大革命关于文化的纲领性文件《部队文艺工作座谈会纪要》基本全面否定了“十七年”文艺,但仍给“两结合”以一席之地.第九点意见称：“在创作方法上,要采取革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法,不要搞资产阶级的批判现实主义和资产阶级的浪漫主义.”《纪要》之所以对“两结合”仍持肯定态度,不仅仅是因为“两结合”是提出的缘故.事实上,“两结合”对于革命的浪漫主义的意识形态化理解不仅适用于“大跃进”那个狂热年代,也适用于更加狂热的“”时期,并最终演变为“革命样板戏”所遵循的“革命英雄主义”.

纵观的“革命的浪漫主义”文艺思想历程的形成,有以下三方面的原因.首先,源于天生的浪漫气质；其次,与戎马一生从事革命反抗运动有必然联系：最后,形成的“革命的浪漫主义”文艺思想的哲学基础在于中国现代浪漫主义文艺思想的工具理性思维.研究中国近现代的学者往往把新文化运动时期与西方启蒙运动时期加以类比,将五四运动称为“中国式启蒙”.和西方的启蒙相比,我国这一时期的启蒙可以称为速成式启蒙.中国的五四启蒙直接吸收和借鉴现成的西方启蒙学说,所以在19世纪初短短几十年时间里启蒙理性就迅速成为社会主流文化话语.然而,西方启蒙思想是建立在西方社会上千年文化传承的基础上的,浸润着古希腊文化、希伯来文化以及中世纪基督教文化等文化的长期积淀,具有非常复杂的经济、政治、文化生成机制和深层心理接受方式,不可能孤立地凭空移植过来.异类文化的吸收必须经历一个比较长的转化、融合时期.但是,近现代以来半殖民地半封建的中国一直面临着亡国灭种的危险,民族危亡的紧迫形势无法为西方启蒙精神的中国本土化提供足够的转化和融合时间.在救亡的时代背景下,与时代主题、中国儒家的实用文论最相契合的工具理性成了启蒙思想最被国人接受的部分.因此,中国现代浪漫主义文艺思想从一开始就缺乏文学独立性和审美自足性,并日益自觉成为政治的附庸.“革命的浪漫主义”文艺思想作为中国现代浪漫主义文艺思想的一个组成部分正是其中表现得最为充分、影响最为深刻的章节.