影响新的几个因素

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主持人：杨扬（华东师范大学中文系教授、博士生导师）

参与者：王鹏飞、王京芳、李相银、邓集田、韩袁红

时间： ２００４年１１月底

杨扬：我们讨论最近这几年的文学发展情况,也就是大家通常讲的“新”.现在谈论新的人越来越多,但意见分歧很大.我印象中有四种代表性的意见.第一种观点认为新世纪以来,中国文学跌入低谷,没有大作家大作品,全都是小人文学.相应的,一些人认为文学研究没有前途,转而进入文化研究.第二种观点认为新世纪以来,文学创作还是有较大发展,有不少新作家新作品所显示的精神探索和审美探索,提供了不同以往的经验和思路.至于文学研究也还是有不少新的进展,出现了一批新的批评家.只不过１９８０年代过来的一些批评家带着原有的文学经验和尺度,一旦新超出了他们的理解范围,便以为没有文学了,自然文学批评在他们眼中也成为危机四伏的世界,其实,危机在他们思想自身.文化研究是一种研究文学的方式,但不能全面取代文学研究,至少到目前为止,文化研究在中国还没有拿出像样的研究成果.第三种观点认为原有意义上的文学在新世纪的确是走到了尽头,但文学表达和文学研究在新世纪依然有自己的发展空间,只不过它不会以以往相同的方式呈现自己,而是会通过与当代生活的相互对话来重新建构自己.第四种观点认为文学在中国依然还是很有市场,文学在目前的功能部分的替代了宗教的功能.中国人日常生活中没有宗教,文学部分的替代了宗教,给人以精神安慰和快乐.上述观点,当然都是一家之言,我想听听各位的意见.

新体验与新的写作主体建构问题

王鹏飞：笼统地说新发生了变化,这样的讨论方式没有多大意义.因为任何一个时期,任何一个作家作品,与原有的自我相对照,都有一个变化问题.我们今天之所以对变化问题这么敏感,是因为变化成为了文学创作和研究中的某种压抑力量.也就是说,如果不变或变化不彻底的话,创作和研究就有可能被淘汰.从这一意义上来关注新的转变问题,我觉得应该考虑文学写作经验和写作主体的结构变化.究竟是什么力量使得原有的文学写作方式和研究方式不得不改变自己,寻找新的出路呢?我的感觉,是原有的文学经验、文学表达方式,甚至包括文学研究方式在内,这样的文字书写与我们今天的精神需求之间出现了分裂.一方面,一些写作者和研究者依照原有的惯性在滑行,但另一方面,人们不满足于现有的这些,希望在这之外寻求着某种新的表述空间.我把这一新的表述空间称之为新体验和新的写作主体的建构.如果从文学现象上说,那些“８０后”写作者的出现便是一个信号.这些看似幼稚的东西,对很多读者,尤其是大中学生为什么会有那么大的吸引力?现在谈论这些写作者仅仅是围绕具体的作家作品评价在兜圈子,而很少有人从抽象的理论角度来思考问题,我想要指出的是,第一,新的写作主体经验的建构,成为新内在的迫切需求；第二,新的文学空间的可能性问题,已经在当代文学实践中凸现出来.对广大的读者和研究者而言,能够看到成熟的文学作品和文学研究,当然好,但在普遍没有成熟作品的情况下,人们宁愿选择有新意的作品和研究,而不愿再回过头去接受原有的东西.这种状况,有点类似于２０世纪初的中国文学发展状况,人们选择新文学,不是因为新文学比传统文学更成熟,而是新文学是新的文学.从１９９０年始,中国文学的重新建构活动就已经开始了,卫慧、棉棉等人在情爱表现上有新意,她们不是写爱情,而是第一次那么明确地写性.这种干脆利落的写法,对当代文学有很大的冲击.新世纪王蒙的《青狐》和王安忆的《桃之夭夭》也都开始将性从爱情中剥离出来,这是很大的转变.在这方面是成长中的新作家引领着老作家们的写作.至于思想文化方面,像上海的王元化先生的《九十年代反思录》等论著达到了很高的水平,这其中我们可以感受到一位文学研究者的思想情怀.因为王先生的知识背景和思想资源主要还是文学研究方面的.

杨扬：我补充一下,评论家雷达对这些年中国长篇小说有一个统计,一般每年平均有８００部左右的长篇出版.这是一个不小的数目.在这么多作品中,真正有冲击力的作品还不是很多,至于受到读者欢迎,也不是一件容易的事.所以,我接下来要提一下另外一件事,是最近我自己见到的.卫慧的新作《我的禅》出版后,到华东师大开讲座,文史楼大教室挤的满满的,走廊里还不断有人赶来听讲座.这种盛况,我感到与目前一些人说的文学的衰落形成了很大的反差.

李相银：这很正常.一些新作家作品有市场,像“８０后”作家作品,市场很好,但文学批评家不太关注他们,或很少有人愿意写评论,原因就在于市场和文学是两个不同的概念.北京的评论家白烨说,“８０后”作家是进入了市场,但还没有进入文坛.我的理解,第一是这些年轻的作家还没有写出有份量的作品,第二是“８０后”或“校园文学”、“青春写作”等多重命名,影响了对这些新作家作品的准确判断.人们搞不懂究竟该以什么方式来命名他们.从文学批评方面考虑,同一对象的多重命名现象,倒是今天才被凸现出来的.批评家对自己的对象显得有点无所适从,不知道该如何来把握.这不仅仅是批评阐释力的丧失问题,而是与新运作法则的改变有很大的关系.原来的文学关系还是比较单一,什么是文学的,什么不是文学的,批评家比较好判定,命名起来也较为准确.但现在一个概念出来,未必很多人都能认同.这与对象的复杂状况有关,像“８０后”作家作品,就介于－作家、读物－作品之间,写作者身份和作品品质很难一语道破.

邓集田：我本人是比较关注包括“８０后”在内的作家作品.我的着眼点是当代文学的增长.假如新讲来讲去还是王安忆、莫言、韩少功,这大概也是一种单调.讨论“８０后”不是局限在肯定还是否定几个写作者的写作,而是需要一种文学史的视野.白烨说“８０后”作家作品进入了市场,那么我就在考虑进入市场的合理性在哪里?事实上,在一个市场经济社会中,文学要想摆脱市场的影响,大概很难,特别是对那些希望进入文坛的年轻写作者.我们不能用计划经济时代形成的文学经验和文学法则来苛求今天的作家.那些“人文精神”口号喊得很响的人,未尝没有从市场中捞到好处.所以,我们不能简单地将文学与市场对立起来.我觉得每一个时代每一代人都会有自己的文学代言人,对新世纪的年轻人而言,“８０后”是一种文学符号,它有自己的指涉,并在特定的读者世界中激起热烈的回响.对研究者而言,不是要用一种事先确立的文学正确道路来引导写作者和读者,而是应该反顾自问,为什么很多已经成名的作家作品达不到这样的影响力.接下来的问题是语言方面的.我感到“８０后”作家作品在语言表述上是远离现有的文学表述模式的.今天中国文学的语言方式,是由“五四”以来的现代作家作品、１９５０年代成长起来的“”作家作品、“”中成长起来的“知青”作家作品、１９８０年代成长起来的先锋派作家作品以及１９９０年代出道的“新生代”作家作品造就的.“８０后”作家作品的语言结构,与这些既定的文学表述全然不一样.这不是一个喜欢不喜欢的问题,而是一个事实判断.一代人经验的终结和另一代人社会身份的确认,话语方式是一个标志性的事件.

李相银：年龄问题不应该绝对化.

王京芳：“８０后”写作群体现在也分化,有韩寒、郭敬明这样的“偶像派”和小饭、李傻傻、苏德、蒋峰、张佳玮这样的“实力派”,当然,还有很多无法归类的写作者.他们与现有的成名作家之间,联系多于对立.譬如,张佳玮的作品就有莫言写序,小饭的作品得到了残雪的好评,马原也给“８０后”作家作品写序,刘心武撰文对郭敬明作品给予好评.这些个人之间的联系,不是简单的几个文学概念就可以包容的,也不是所有问题都可以迅速上升到一种理论概括的境地.我的看法,新世纪新的文学经验的建构是一个过程,不是一种激烈的冲突的过程,而是各种力量和艺术尝试汇入、融合的过程.所以,文学运动的方式不再是２０世纪那样集中在几个人或一批年轻的写作者身上,而是个人有个人的发展空间和可能,特别是现在网络空间非常巨大,发表作品不受限制,谁都可以发言.我们不要老是指望新在一个点上凝结起来,形成某种标志性的东西.这是２０世纪的文学思考习惯.新世纪的文学与其说是某种结果,还不如说是一个流程.我是看重这一过程,过程比结果更重要.对文学写作和文学批评而言,变化是在所难免,但选择什么方式,在什么时候,这的确充满很大的偶然性,与机会、个人才华有关.

性别依然是文学的一种身份和写作资源

杨扬：对新的思考,人们很容易想到要有一些新的写作力量呈现出来,以推进文学发展.但除此之外,影响文学发展的因素还是很多的.最近我看了美国学者曼纽尔卡斯特的代表作“信息时代三部曲”中的第二部《认同的力量》.卡斯特本人是研究城市社会学的专家,他从新世纪社会发展的角度,着重讨论了六个问题,即文化认同问题、对抗全球化力量问题、环保问题、父权制终结之下的性别问题、民族－国家问题和制度问题.特别是父权制终结后的性别问题,我觉得很有意思.

韩袁红：联系到新的发展可能性问题,我在想,女性文学或文学中的性别问题,在新世纪是不是还有冲击力,是不是还能够为文学写作提供动力和资源?

李相银：从阅读角度,我感觉,不少女作家的作品涉及到女性经验书写时,都有一种自恋的倾向,像陈染、林白、徐坤等都有,只不过程度不同而已.这自然是作家个人写作的一种选择,但全都集中在自恋、幽僻的心理题材上,是不是又是一种单一?我想说的是小说写作应该有一种创意.

杨扬：女性写作是２０世纪中国文学发展中一个非常突出的文学现象.在传统世界中,不存在这样的文学现象.女性写作在中国有三个,一个是五四时期；一个是１９８０年代初；再就是１９９０年代中后期.这三个时期涌现了一大批作家作品.研究２０世纪中国文学,女性写作是不能疏忽的要素.我想２１发展也不会忽略这一因素.但对女性因素的理解和认识上,会有不同.１９８０年代的女性写作延续了五四传统,是将女性经验纳入到反封建这样的意识形态话语中；１９９０年代女性经验的文学表述较多的与女性的幽暗意识、性反抗相关.那么,新世纪的女性写作会不会有新的变化?

韩袁红：女性文学这些年似乎归于平淡.像张洁的《爱,是不能忘记的》、王安忆的“三恋一岗”、卫慧的《上海宝贝》这样轰动的作品很少.尽管有《北京娃娃》这样的作品,但谈不上冲击.现在的女性视野边界不像以往那样分明.如果说新世纪之前的文学创作是努力要将女性经验从社会中分离出来,那么,今天的女性写作有一种重新融入社会的趋势.女性不再是社会的他者,不再是男性关照自己的镜子,而是社会的一分子.像徐坤的一些作品,写得很生活化,女性不是作为生活的反叛者出场,而是一个在日常生活中遭遇困难和问题的普通人.这些女性遇到的困难和坎坷,不一定因为自己是女人才具有,也许男人也会有这样的困难.而且,在徐坤的作品中,确有不少值得回味的男性人物,他们不像以往一些女性写作中总是处于被谴责、被质问的位置.

王京芳：从对立关系中呈现女性经验与从多重社会生活关系中重现女性经验,这是不同的女性写作方式.我见到有些评论说,这是女性写作的妥协.我不同意这种观点.按照这种观点,好像女性只有扮演反叛者的角色才是不妥协,如果以一种生活的常态来呈现自己的人生经验的话就成了退避,这是对生活的狭隘的理解.事实上,一个人能够在生活中做自己想做的事,有自己的人生目标,这也是一种努力和不妥协.女性经验的成长历程中,就有一个阶段集中为这种权益呼喊、争取过.现在有了这种权益了,或者说有了某种可能性,为什么就不能允许展示这种生活常态之下的女性经验呢?有时我在想,将女性视为他者,与将女性定格为反叛者,在文化认同上是不是有某种同类性.女性经验应该是多姿多彩的,怎么可以用一二种模式来限定呢?

李相银：女性写作为什么要作为一种特殊的方式来建构呢

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杨扬：女性写作的环境氛围和经验的构成方式在新世纪有所转变.我想说的是城市化特色在女性写作中被凸现出来了.在张洁那个时代的女性写作中,尽管故事也是发生在城市,但城市特征很不明显,写作者也没有意识到发生在城市中的故事与发生在农村中的故事有什么区别.但是１９９０年代以来,从卫慧这一批作家开始,城市意识都很强.作品中的意像和景观处处呈现出城市的特色.有人说这是物质主义影响下的文学写作,我觉得用城市化一词来概括大概更准确些.因为在乡土社会中,人们使用某件物品是不大会关注商品的品牌,只有城市里的人才这么讲究品牌.当卫慧等人开始以文学方式展示这样的生活经验时,很多人有误解,以为这些写作者一定也是那么生活.其实这是一个疏忽,也就是说,不少人还是没有体会到城乡生活经验在文学表述上的不同要求.城市生活经验有自己的文学表达要求,具体地说,乡土世界中被视为是审美的东西,在城市生活中可能被排斥了,边缘化了,而城市文学有自己的美学风格.这不仅仅体现在写作者对题材的选择,也表现在写作者写作方式上.一个城市作家不一定就写城市,他也可能写农村,但他笔下的农村生活景观一定与那些农村中土生土长的作家的写作不同.这种差异,以往是被忽略和抹杀的,文学作品只有好与不好,不存在城市与乡土的审美差异.所以,一写城市的白领,一写都市的酒吧,人们本能地会持一种否定的态度.说到底,这是乡土文化长久熏陶的习惯.回过来再说到女性写作,城市化社会进程在新世纪的加剧,会影响到女性写作的方式和表现内容.假如从现象上看,大家就会发现,现在的绝大多数女性写作者都集中在城市,一些新成长起来的写作者更是缺乏对农村乡土生活的感受.在这种情况下,城市的趣味在文学写作中会越来越强化,农村的乡土经验会被疏远,甚至被城市经验改写.

文学书写和传播空间的影响

杨扬：我们已经开始涉及到文学的外部氛围的变化对文学成长的影响.所谓外部氛围这样的说法,其实也不确切,因为构造文学的方式与文学有时是很难区分的.我在研究２０世纪中国文学时曾经考虑过,２０世纪中国文学与以前的文学最根本的区别在哪里?我认为最根本的一点是２０世纪中国文学是现代机器印刷出版的产物,文学的写作方式、文学运动的组织方式,包括文学的影响、传播方式几乎都与印刷出版相关.离开了这一点就不能准确认识和把握２０世纪中国文学.那么,２１世纪的中国文学呢,是不是也有相类似的情况?

邓集田：２１世纪自然是网络世界的天下,网络对文学的影响作用我们今天已经感受到了,但还没有被充分重视.２００４年的《文艺研究》和《文艺争鸣》上有一些讨论文章,但还只是一般地谈论网络对文学传播和文学写作的影响,而不是从２１发展的角度全面阐述网络对未来文学发展的整体影响.我有时甚至觉得网络对现有的文学具有颠覆性作用.所谓颠覆性作用就是从根本上动摇现有文学的写作和传播方式的基础,以网络游戏规则所要求的方式重新组合文学.当然,那可能不叫文学了.但目前文学的功能会被新的网络作品所取代.

李相银：我对网络文学这种命名方式持质疑态度.如果说有网络文学的话,也只能说是文学的传播媒介发生了变化,写作方式与原有的传统方式不太一样,但文学观念并没有根本的改变.也就是说,在网络上发表的作品未必在思想观念上与印刷出版的作品有什么根本的区别.网络只是一种中介物,它有便捷、快速、较为自由的特点,但什么人都可以利用.人们不会因为你是网络写作和发表的,就比印刷出版的作品在思想观念上先进.用一个不太恰当的比喻,就是牛奶用汽车运送和用飞机运送其实只是运输方式变化而已,并不改变牛奶自身的成分.我这样说,当然不是要否定网络技术对于文学发展的影响作用,而是想给那些对网络文学寄予过高期望的研究者一个提醒.

韩袁红：我有些不同看法.文学与表达和传播工具之间的关系,有别于物品运输的关系.艺术史上莱辛在《拉奥孔》中就论及不同媒介之中的艺术表达方式上的差异.２０世纪的文学与印刷传媒密切相关,从而形成了适合于机器印刷出版要求的文学写作方式和传播方式.譬如报刊杂志和书籍的篇幅容量不同,影响到作家写作和读者影响群体.同样,网络文学是在不同于印刷出版的读者群体、作者群体和媒介的背景下产生的一种文学.目前我们所阅读到的作品或体验到的网络写作,仅仅是网络技术的一个开端,它与印刷出版物之间的反差可能还不是根本性的,但这不排除网络文学在新技术支持下,会有更新更快的变化.事实上,就是在目前这样的网络技术水平下,我们还是可以感受到网络文学与印刷出版作品之间的差异.譬如,那些在印刷出版空间享有声誉的作家作品,在网络世界未必受到欢迎,但在网络空间点击率很高的作家作品却可以在印刷出版空间占有一定的位置.像《第一次亲密接触》、《成都,今夜请将我遗忘》等作品在网络广为传播的同时,并不影响它们在印刷出版方面创下的业绩.这说明网络和出版印刷面对的读者群体并不相同,而网络作品兼跨两个空间,当然,印刷出版的作品理论上讲也可以兼有网络空间的传播的可能性,但目前这种情况比较少.对一些年轻的写作者而言,网络不受限制的自由空间,大大降低了初习者发表作品的门槛高度,参与的热情无形中增添了网络文学的活跃程度.这种自由活泼的空气,假如离开了网络空间的话,那是无法想象的.所以,我看那些西方学者的作品,包括麦克卢汉的《理解媒介》、马克波斯特的《信息方式》、尼克史蒂文森的《认识媒体文化》和道格拉斯凯尔纳的《媒体文化》的书时,总在考虑,这些研究者难到仅仅在向我们讲述一些技术文化的事实吗?或许还有更深广的思想诉求.现在我越来越倾向于后者.这种看法体现在我对网络文学的期待之中.

王鹏飞：对文学而言,应该注意到一个语言事实问题.我们谈了这么多与网络相关的事,就是没有人关注网络文学的语言问题.如果说印刷出版有自己的语言规则的话,那么,网络空间也有自己的语言规则.很多情况下,网络文学所使用的语言和我们平时使用的语言是不一样的,我们不能否认,网络出现后,形成了一个独特的表意系统.比如“东东”、“菜鸟”、“酱紫”等词汇,如果你不懂这些词义,就无法体会到其中的美学成分.事实上,从文学语言角度来看,我们应该考察这些网络用语是如何生成的.

邓集田：我还想讲一下文本形式问题.“新时期”以来,中国文学写作在文学格式方面进行了不少的实验和探索.新世纪以来,文体实验的呼声再度响起.但与１９８０年代先锋派的文学实验相比,新世纪的文体实验较多的不是从理论上开掘,而是在创作上进行尝试.韩少功的《暗示》等采取文体杂糅的做法,希望提供一种新的文学格式.但我感到这些尝试在思路上好像没有摆脱１９８０年代的水准,依然是将文体格式视为是可以单独抽象出来的东西.事实上,这是一种错觉.先锋派创作之所以格局不大,与这种过度形式主义技巧有关.像马原、苏童、余华等人当年的创作凸现的不是语言形式,而是被语言形式包裹着的题材、经验,离开了西藏经验、江南风情,人们对马原、苏童等人的文学记忆就会大打折扣.新世纪的文学格式探索应该与那些未被传递的当代生活经验联系在一起,包括当代传播方式的需求结合起来.我们应该注意到,网络中的超文本格式很轻易就可以做到韩少功《暗示》中的那种文体杂糅的实验,而且可以将这种文体实验推衍到一个绝对的地步.也就是说,一个无限的网络连接,使得没有一个人能够完全阅读完一个文本,也没有一个人能够拥有一个单一的文本实体.传统意义上所谓的文学作品,在真正的网络空间中被彻底终结了.如果我们说网络时代文学死亡了,这是指传统意义上的单一绝对的文本组合形式,但对于网络参与而言,文学像幽灵一样无处不在,无所不能.

作为资源的外国文学

杨扬：网络使得信息的传播变得越来越便捷,全球化在这一意义上大概可以成立.但从文学和文化生长的角度看,不同文学、文化背景之下的相互影响是不是还有可能?我当然不是从现有的理论角度来看问题,而是着眼于新世纪中国文学的现状,最直接的对照就是１９８０年代,那时外来的文学对中国当代文学的影响痕迹可以说是一眼就能看出.马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯、纳博科夫简直就是１９８０年代中国先锋派作家的文学启蒙老师,外国作家有什么样的文学实验,中国当代作家就有什么样的翻版.新世纪以来,情况怎么样了呢?

李相银：我的感觉,这种文本之间的影响力在减退,至少从１９９０年代后期以来中国作家的创作情况看,那种直接照搬外国作家作品的方式,在大多数作家写作中减弱了.像杨绛的《我们仨》、张洁的《无字》、莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安忆的《长恨歌》、麦家的《解密》等,都体现出强烈的本土化写作倾向.不管是叙述风格,还是叙述技巧,都具有鲜明的中国色彩,完全是在中国本土语境条件下进行的写作.与１９８０年代那种洋腔洋调的叙述实验相对照,１９９０年代后期以来的一些中国小说更接近中国人的说话习惯和表达方式,也就是说,眼下的中国作家叙说的冲动超过了对怎么说这一问题的思考.像余华、苏童这样的作家,１９９０年代以来的写作,在语言上也不像以往那样紧张,对故事、情节的重视超过了对叙述语言自身的重视,以至于人们认为在这些先锋派作家作品中体现出现实主义回潮的特点.

王鹏飞：你谈的是一些较为成熟的作家作品.至于更年轻一些的作家创作,情况可能复杂一些.一方面,外国作家作品的影响痕迹还在,另一方面,接受影响的方式有所变化.前一方面的表现可以从一些中国作家的的访谈中见出.每年的诺贝尔文学奖结果出来后,一些新的外国作家作品的名字就会在中国作家嘴上和文章中见到.这就是一种影响的痕迹.反过来,很多外国作家可能就不一定知道中国当代作家.另一方面,我说影响的方式改变了,是具体有所指的,新时期中国作家接受外来影响,大都集中在文字作品方面,而且,这些文字作品几乎清一色的都是所谓的经典作品.但１９９０年代后期以来,特别是最近几年,影响的方式除了文字的,增长最快的是影视作品.可以说,今天的中国作家不看外国电影、电视片的人已经很少了.绝大多数人都有看ＶＣＤ、ＤＶＤ的经验,而这些片子中绝大多数都是外国的作品.报刊上不时可以见到读者某位中国作家的作品抄袭了某部外国电影的情节.这说明影视作品构成了当代中国作家的创作资源,同时也成为外来文化影响的一种方式.就外来文学作品而言,一些外国畅销小说,甚至是厉志类、理财类畅销作品,也构成了影响中国当代文学的力量源.像“哈利波特”系列、“奶酪”系列等等书写的方式,在不少年轻的写作者作品中还是能够找到相应的痕迹.只不过眼下的评论家不读或很少接触这类畅销书,故论之甚少.给人造成一种错觉,似乎文学上外来影响减少或没有了.看看我们今天周围的生活和外来的人员,很明显可以感受到与国外之间的联系在加强.经济上是全球一体化,为什么轮到文学、文化问题,外来影响反而弱化了呢?这有点说不通.

邓集田：影视文化影响的扩大,是外来文化对新世纪中国文学影响的一种新的途径和方式.还有就是文学影响在新世纪也有自己的方式,具体地说,就是一种内化的方式.表面上看,本土化色彩很浓,但这种本土化经验的强化,某种意义上也是被外来文学影响催生的.从最近几年的诺贝尔文学奖得奖

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杨扬：还有一种影响方式也是值得注意的.特别是与新时期对比,我们可以看到,原来的影响方式主要是通过文字文本,而现在对不少中国作家来说可以直接到国外去体验那个国度的文化生活.包括莫言、李锐等作家,甚至直接跑到瑞典,向那些诺贝尔评委诉说自己的想法,与那些外国作家进行沟通.这种影响力是不可低估的.１９８０年代每一个诺贝尔文学奖得主在不少中国作家眼中,简直就是神明,但１９９０年代后期以来,像大江健三郎等直接与莫言对话.这种往来的增加,减少了很多附加的文化神秘成分,中国作家自我选择的可能性变得越来越多,不再会那么盲目地推崇外国作家.另外,外语程度的提高,一些作家通过直接阅读原文,接受国外评论者的评论,修正了原来印象.所有这些方式,总体上强化了新世纪中国文学与国外文学的同步发展.我有时候在想,开放的世界给中国作家的写作提供了与很多外国作家同步尝试的可能.有点类似于２０世纪前３０年的中国文学发展状况,当ＴＳ艾略特写出《荒原》,普鲁斯特写出《追忆似水年华》,乔伊斯写《尤利西斯》时,中国的现代主义文学也几乎是在同步发展.这之间当然有作品的翻译介绍,人员的交往,但外来影响不是作为一种凝固的、强势的东西压抑着中国作家的创作.

话语权与文化资本问题

杨扬：最后我们讨论一下话语权与文化资本问题.在１９８０年代,我们喜欢用意识形态这样的概念.从１９９０年始,随着文化市场的逐步建立,政府主管部门直接干预作家写作的事件越来越少了.但这不意味着控制的减弱,也不意味着文学与权力关系的终止.我的感受,控制的方式在转变,而且,这种控制方式是内在的,也就是以一种写作的合理形式出现.

王鹏飞：我想从一些具体的文学现象说起.现在的作家大概可以用体制内和体制外来区分.体制内的作家还是单位人,他们对意识形态问题比较敏感,因为受体制的约束.还有一部分就是通常所说的自由撰稿人,尽管有人说中国没有真正意义上的自由撰稿人,但我还是倾向认同有这么一批人存在,毕竟他们与单位人是不同的.对这两批作家应该区分对待.一般而言,那些在体制内生活的作家,大都知名度比较高,享有较大的话语权和较厚实的文化资本.照道理这些写作者是有可能大力推展新世纪的文学空间的.但对体制的人生依赖影响到他们的写作.至少从他们的创作中已经很难感受到那种思想的锋芒和冲击力.这些原本最有可能发挥思想作用的人,却成了妥协性最强的群体.这是新面临的一个现实问题.还有就是流入市场的一群.这些所谓的自由撰稿人相互之间文化层次差别很大,尽管这是一个非常活跃的文学空间,但受现有条件的制约,大多数人在从事商业写作.商业写作不同于文学创作,商业写作首先考虑的是市场销售、市场占有等等问题.假如一个社会,很多的写作者都在考虑怎么赚钱,或考虑怎么用思想的名义扩大自己的经济利益,这样的写作离文学还是有相当的距离.当商业写作成为一种抑制文学创作的社会力量时,这就是意识形态的控制方式.

韩袁红：一个作家写作的时候,如果他感觉不到意识形态的存在,那么,有两种可能,一种是原有的意识形态解体、消除了；还有就是写作者不知不觉接受了某种意识形态.新世纪意识形态对中国作家的影响,上述两种情况都存在.政府直接干预作家写作的事件是没有了,但通过控制市场来影响作家写作的文化权力,却在强化.如果从文学写作方面来考虑问题,社会生活的很多方面、很多经验是可以进入到作家的文学视野的,但从这些年中国文学创作的情况看,描写生活琐事的作品多,写当代人的多了,展现以往历史人物、历史故事的作品多了,而有力地揭示当前社会现实矛盾的作品很少.当然,文学成就不是以题材来决定,但创作题材的过分局限从一个方面正显示着权力机关对文学创作的选择.

王京芳：判断意识形态对文学的影响关系,不能仅仅停留在对文学写作和出版控制的松与紧方面,还应该注意到意识形态的关注焦点.也就是说,意识形态说到底是一种宏观的社会文化控制方式.它不会对一个时期的所有作家写作和所有思想表达方式采取均衡的控制,而总会选择重要的方面加以宏观调控.刚才提到新世纪以来,随着网络技术和影视媒体的发展,在我们的社会文化生活中文字表达相对于影视等视觉媒体,文字的影响有所减弱,成为某种弱媒介和次弱媒介,而影视、网络等成为时代的强势媒体.因此,意识形态的控制和影响重点也会相应地从文字领域转向影视等视觉媒介领域.从这一意义上来看待新与意识形态的关系,我注意到纯粹的文字作品在今天并不占据重要的话语权,说到底,单纯的文学写作者的文化作用和影响力已经大大减弱了.但与影视媒介相关的文学写作却依然受到意识形态的严密关注.最基本的情况是,文学作品最大的发行量无非上百万,而每天看电视的人却有几个亿.所以,对新与意识形态关系的研究,应该注意到一个时期社会文化表达方式的重心转移,以及意识形态对这些重点领域的管理方式的变化.

李相银：还有一个问题我想提出的就是乡土经验这几年在文学创作中的减弱,也与意识形态的影响有关.中国是一个农业国度.现在城市化程度是在加快,但充其量也不过４０％,整个中国社会还是一个乡土社会.但农村生活在今天的文学创作中没有得到正视.大家不妨考虑一下,是什么原因阻碍了中国作家对这么多人的生活状况和生活经验的传递呢?现在年轻的写作者大都集中在都市,对农村生活不熟悉,这是事实.但那些从农村里出来的人同样也没有写出较为成功的作品,这是为什么呢?我以为这还不完全是个人才能问题,而与乡土文化话语权的丧失倒是有关系的.这种成为社会潜意识的控制力量应该成为研究关注的问题.

（作者单位：华东师范大学中文系）