反思的力度其局限

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论争档案:茹志鹃《剪辑错了的故事》发表于《人民文学》1979年第2期,同年获全国优秀短篇小说奖.小说在内容上首次触及到了“”前的极“左”思潮,并第一次以艺术的形式鞭挞了“大跃进”的严重问题.这无疑是一个带有政治冒险性的主题,小说甫一发表就引起文坛的强烈关注,在一年多的时间内就先后得到了刘宾雁、茅盾、洁泯、黄秋耘等著名作家、评论家的高度赞许.与此同时,文坛上也出现了另一种迥异的声音,以《河北文艺》1979年第6期上发表的《歌德与“缺德”》(李剑)和《歌颂与暴露》(淀青)为代表,他们对暴露阴暗面的所谓“伤痕”文学进行了尖锐的政治批判,甚至蛮横地斥之为反社会主义的文学.出于对来之不易的宽松和自由环境的维护,文艺界群起反驳,并由此引发了一场“歌德”与“缺德”之争的风波.这场论争虽然不是针对《剪辑错了的故事》这一篇作品,但在论争中,该作屡屡被提及,而且在70年代末,还没有“反思文学”的说法,人们对“伤痕文学”的说法也颇有疑虑,因之《剪辑错了的故事》也被笼统地视为以暴露和鞭挞为主的“伤痕文学”范畴,并被当作反驳“歌德”派观点的重要例证.80年代初研究界正式将“反思文学”与“伤痕文学”加以分别,《剪辑错了的故事》被公认为第一篇“反思”小说,对其讨论也日益深入.在思想主题上,人们普遍肯定其对于“伤痕文学”的发展与深化,敢于突破“禁区”,理性地反思历史等成就.在艺术上对其时空切割、幻觉梦境、场景切换、情节跳跃等手法颇多讨论,并认为它是新时期最初的意识流作品.

回顾关于《剪辑错了的故事》的众多讨论,我们会发现由于它具有题材领域、艺术手法等几个方面的首创性,在研究界得到的主要是赞誉和正面评价,而且这些评价乃至争议一度以其政治性功能为主,而较少从人性要求、哲学理性、文化内涵等角度深入讨论.同时,小说发表后也并非如有论者所说的,“由于它在内容上触及到了‘’前的极‘左’,在当时尚罕有人敢为,最初评论界对此多少有些不敢多说话而持短暂的观望态度.从1981年起,有关评论开始多了起来.”{1}实际上,刘宾雁的评价就紧随其后,他欣然指出茹志鹃的此作与刘真的《黑旗》,“不谋而合地对我国现代史上同一重要篇章的缺点的一面,首次作出了真实的反映.”对于那场“以荒谬战胜真理、迷误战胜科学而收场的悲剧”进行了勇敢的揭露.{2}稍后茅盾就称赞其批判了极“左”思想的不容忽视的残余影响,探索了“更深的历史教训”.{3}洁泯评价其“揭示了一个平凡的真理,农业生产的瞎指挥可以造成大灾荒以至生离死别”{4}.这些颇为及时的肯定显然系出于小说深刻地触动了人们的政治/历史神经,引起了人们追溯“伤痕”根源并进一步理性地反思历史教训的冲动和共鸣.

另一方面,当时一些论者对《剪辑错了的故事》的思想艺术加以首肯,其动因在某种程度上也是出于“歌德”与“缺德”之争的需要.有论者指出包括《剪辑错了的故事》在内的这些作品大胆抒写胸臆,“触动读者灵魂,启发人们去思考生活、探索真理”.它们冲破了当代文学的许多“禁区”,为文艺创作开拓了更广阔的领域.{5}由此可证明“伤痕”和“暴露”文学是有其存在的价值的.黄秋耘从艺术风格上指出,此作表现了作家“从微笑到沉思”的转变,标志着文学上的“现实主义深化”的正确方向.他在肯定《剪辑错了的故事》“具有深刻的社会意义和振聋发聩的作用”时,便针锋相对地批评了“歌德”派的错误立场:“关切着这样的普通人的命运,为他们‘树碑立传’,正是一个革命作家所应尽的职责.要‘歌德’,就该歌这样的德！”{6}有论者则由《剪辑错了的故事》歌颂了极“左”思潮泛滥时农民热爱党、识大体、忠厚老实的优秀品质来证明“艺术上成功的革命现实主义作品,总是在一定的程度上把歌颂和暴露统一起来的.这也是艺术创作的辩证法”{7}.更有论者从其思想艺术的开创性上指出小说“把大跃进同革命战争年代的几个镜头穿插衔接起来,构成了一幅极不协调的画面,意在反映党群关系的变化”,生活中这类“剪辑错了的故事”,实乃政治上不合逻辑的反映.作家们揭示这些不合逻辑的地方,绝不是丑化党和社会主义,而是帮助党认识十年动乱的根源,吸取历史的教训.{8}甚至有论者比较保守地提出《剪辑错了的故事》等令人赞赏的作品是完全符合“歌德”派的“尺度”要求的.也有论者以其政治方向和文学性质与《在延安文艺座谈会上的讲话》所阐述的基本原则完全一致而赋予其合法性.

从文学史实来看,作为首篇“反思”之作,《剪辑错了的故事》不仅在题材主题方面带动了众多作家趋向相近的创作热潮,而且在审美形式、艺术手法上也给人以颇为有益的启示.比如我们在李国文《冬天里的春天》等小说中就不时遭遇历史与现实穿插的“剪辑”故事.然而,这些评价在强化了《剪辑错了的故事》作为“反思文学”发轫之作的典型性和代表性的同时,显然也强化了其艺术思维上的政治印痕及宏大叙事倾向,不免也忽视了其作为“反思文学”之反思力度不足的缺陷,更重要的是,忽视了反思角度的拓展及其对于自身的反思.应该说有意识的和比较全面的反思“反思文学”从80年代末以后才开始出现.从当下来看,其中有两个方面尤其值得注意:一方面,从作品自身来说,它存在着政治宏大叙事的因袭问题,另一方面,则又潜在地反映出作家主体现代性的不足和悖谬.

《剪辑错了的故事》把笔触伸向1958年的“共产风”、“浮夸风”的时候采取了匠心独具的叙述方式,即把大跃进与战争时期加以“衔接”,通过艺术剪辑突显了领导与农民之间从鱼水关系到主仆关系的变化、颠倒,过去革命是为了下面的老百姓,而现在戏法则是变给上面看的.作家的叙述功力更表现在这种富有宏大意味的关系的改变上,又是与个人与个人之间感情关系的改变联系在一起的,“老甘不一定就是甘书记,也不一定就不是甘书记,不过老寿还是这个老寿.”正是这种极其朴素的感情使得老寿即使“被搬了石头”,几近精神失常时还在“回忆过去,怀念老甘”.这里对于政治意识形态背离实事求是的现象之反思令人深思不已,同时也流露出对于政治意识形态扭曲人性(即把老甘变成甘书记)的慨叹.然而小说并没有由此追溯和深挖下去,而是再度回到政治宏大叙事的思维方式,老寿在幻觉中拒绝供养甘书记这样的干部了,他准备自己干了,他披挂上阵,“使出了自己所有的英雄气概.以此来他孤寂的,被人遗忘的,靠边站的一个员的不可折服的自豪心情.”{9}小说最后的一小段尤其不能忽视:

结尾于一九七九年元月,老寿老甘重逢之时,互诉衷肠之际.奋斗,寻求多少年的理想,多少年,多少代价啊！终于付于实现之年,中国人民大喜,大幸,大干之年.

这说明,当甘书记重新变回老甘,即错误的路线政策被纠正过来之后,一切问题都会迎刃而解,政治意识形态也就不再是反思的对象,而是中国人民之“大幸”的保证.如果只读这一小段话,让人怎么看都不像是“反思文学”,甚至也算不上“伤痕文学”了.

实际上,从作家主体性来看,茹志鹃在很大程度上追求的仍然是革命身份认同.之所以在小说中描写老寿在内心里设想出来的这次战争,她自己有过这样的解释:“在文化革命的中期,由于长期的靠边生活,也由于那些比革命还要革命者的言论行动,我脑子里是曾盼过战争,觉得来一场战争,在战火中谁是真革命,谁是只能坐沙发、卖嘴皮子、专门批判别人的‘革命家’,都可以泾渭分明,立见分晓了.”{10}她坚持“要算政治账,不要算经济账”,而算政治账的结果就是如果我们再不发扬、恢复党的优良传统,提倡实事求是的精神,就会出现老寿幻想的那场战争,农民再也不会像过去那样支援战争,和我们一起奋斗.这是一个令作家极度震撼的答案,震撼之下才有了勇闯禁区的创作.可见,无论是当年用作品真诚地进行“歌颂”,还是在《剪辑错了的故事》中以十倍的热情加以鞭挞,茹志鹃内心的深层动因始终是追求一个“真革命”的身份认同.就此而言,《剪辑错了的故事》所隐含的主体意识不仅仅属于反思文学,它在当代文学史上具有更为广泛的代表性.

作者简介:张光芒,南京大学文学院教授,博士生导师.

{1}施战军:《茹志鹃小说与中国当代文学》,《南方文坛》,2001年第1期.

{2} 刘宾雁:《人民,只有人民等》,《社会科学辑刊》,1979年第2期.

{3} 茅盾:《解放思想,发扬文艺――在中国文学艺术工作者第四次代表大会及中国作家协会第三次会员代表大会上的讲话》,《人民文学》,1979年第11期.

{4} 洁泯:《在革命现实主义的道路上――谈一九七九年若干中短篇小说》,《上海文学》,1980年第1期.

{5} 王振铎:《的确出现了一个新流派――从“歌德”与“缺德”谈到“伤痕文学”》,《河南大学学报(社会科学版)》,1979年第5期.

{6}黄秋耘:《从微笑到沉思――读茹志鹃同志的几篇新作有感》,《上海文学》,1980年第4期.

{7}刘景清:《文艺的歌颂与暴露问题――从一九七九年获奖短篇小说谈起》,《社会科学》,1980年第3期.

{8} 王纪人:《复苏期的文学潮流》,《文艺理论研究》,1980年第1期.

{9}{10} 茹志鹃:《我对创作的一点看法》,《语文教学通讯》,1981年第1期.

(责任编辑:吕晓东)

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