性政治下幻影的破灭

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摘 要：丁玲创作于十九世纪四十年代的《我在霞村的时候》塑造了贞贞这一充满个性解放意识的女性形象,但其悲惨的命运,在性政治上的从属地位,话语权的失语状态,以及不可逾越的文化宿命都注定其曼妙的幻影终将破灭,这也正是丁玲创作道路所代表的中国妇女解放道路的重入困境.

关 键 词：丁玲；《我在霞村的时候》；贞贞；性政治；话语权；文化宿命

[中图分类号]：I2026[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-29-0-02

自1840年战争后,中国社会始终围绕着救亡图存这一主旋律.在这样的大背景下,女性解放运动作为推翻封建专制统治的重要部分被提出.与西方女性解放运动不同的是,中国的女性解放运动先天就带有依赖性,女性解放运动的首倡者是男人,男女处于启蒙与被启蒙的关系中.这就使得中国的女性解放运动既没有自己的话语体系,也没有自己的话语权威.谈及二十世纪初的女性文学,丁玲是绕不开的一个人物.如果说鲁迅在《伤势》中通过子君的一句：“我是我自己的”唤醒了女性意识,那么丁玲笔下的莎菲则使女性彻底摆脱了深闺大院中无声无欲的“物”的地位.与同时代的张爱玲、苏青、萧红相比,丁玲最深入地走入了主流意识形态的政治洪流中,最深刻地寻找女性的地位和女性话语权.这就使得丁玲比其他任何女性都更像一个女权主义者,她始终为女性争取着和男性同等的政治地位和话语权,成为女性解放意识的独立军,在女性意识先天不足的中国社会中孤身奋斗.

如果说丁玲笔下的“莎菲”是其个性张扬的女性意识的觉醒,那么,《我在霞村的时候》中塑造的贞贞形象则是当时中国社会进步女性意识遭到扼杀的最好明证.

《我在霞村的时候》最初创作于1940年底,发表于1941年6月6日的《中国文化》第2卷第1期,讲述了一个抗日期间发生在偏远山区的故事.对生活充满追求的农村女孩贞贞与磨房小伙计夏大宝相爱,却因夏大宝家境贫寒而受到父母的阻挠.为了反抗父母包办婚姻,贞贞要到镇上的教堂当修女,途中被扫荡的日军掳去成为军妓,后接受指派为抗战提供情报.最后,回到村庄的贞贞被乡人无端轻视、指责,无奈之下,只得再回日本军营.这一切的故事都是“我”借在霞村养病的机会耳闻或目睹的.从作品问世伊始冯雪峰“探究灵魂”的主题,到十九世纪五十年代中后期成为重点批判对象,再到上世纪八十年代回归作品本身,《我在霞村的时候》一直都处于研究的漩涡中心,而其对女性问题和女权主义的诉求,更是值得研究.

一、性政治上的从属地位

贞贞本是一个纯洁善良、充满活力的姑娘.贞贞失贞前,其家人是瞧不起夏大宝的.但在贞贞被日本人掳去又回村后,人们面对夏大宝的执着,却无端生出几分敬佩,甚至贞贞的家人也觉得这是一份意外的福分.村人的态度极尽嘲讽之意,“年轻人都对她很好；自然都是那些活动分子.但像杂货店老板那一类的人,总是铁青着脸,冷冷地望着我们,他们嫌恶她,卑视她,而且连我也当着不是同类的人的样子看待了.尤其那一些妇女们,因为有了她才发生对自己的崇敬,才看出自己的圣洁来,因为自己没有被敌人而骄傲了”1.

在村民心中,失去贞洁的贞贞是对贞洁观念的亵渎,是他们无论如何也接受不了的,贞贞“被钉在真界教条的耻辱柱上遭到众人义正词严的无情鞭挞”2.马克斯韦伯在《经济与社会》中指出,在整个历史的进程中,之间的关系,是一种支配和从属的关系.凯特米利特则进一步将这种支配和被支配的关系阐释为我们文化中最普及的意识形态,她认为这是一种十分精巧的“内部殖民”,“比任何形式的种族隔离更坚固,比阶级的壁垒更严酷、更普遍、更持久”3.

基于这样广阔的背景,凯特米利特将“政治”一词引入关系,认为“交媾从来不在真空中进行：尽管它本身是一种生物的和肉体的行为,却植根于人类活动大环境的最深处,从而是文化所认可的各种态度和价值观的集中表现”,由此得出结论“性是人的一种具有政治内涵的状况”4.

回顾历史便会发现,无论是在男权社会还是女权社会,关于性的深重的罪恶感几乎都压在女性身上,而女性的性功能也被视为是不洁净的.性行为的双重标准,凸显了女性政治地位的边缘性,这也正是男权制长期、普遍存在的结果.

二、话语权的丧失

贞贞的出场对应着政治上的无地位.

“我”对贞贞的初了解源自他人的“道听途说”.为“我”安排事宜的青年人觉得“她才了不起呢”,因为“她是从日本人那里回来的,她已经在那里干了一年多了”5.

这样善意的言语为数不多,乡人中流传更多的是肆意的编排.“听说病得连鼻子也没有了,那是给鬼子糟蹋的呀”,“亏她有脸面回家来,真是她爹刘福生的报应”,“那娃儿向来就风风雪雪的,你没有看见她早前就在街上浪来浪去,她不是同夏大宝打得火热么?要不是夏大宝穷,她不老早就嫁给他了么”,“谣言可多呢”,“听说起码一百个男人总‘睡’过,哼,还做了日本官太太,这种缺德的婆娘,是不该让她回来的”,“还找过陆神父,一定要做姑姑,陆神父问她理由,她不说,只哭,知道那里边闹的什么把戏,现在呢,弄得比破鞋还不如”,“她手上还戴得有金戒指,是鬼子送的哪”,“说是还到大同去过,很远的,见过一些世面,鬼子话也会说哪”6.

全文关于贞贞的故事几乎都来自于乡亲们的流言,而贞贞真正的出场,在“我”的眼中,却十分的美好：“阴影把她的眼睛画得很长,下巴很尖.虽在很浓厚的阴影之下的眼睛,那眼珠却被灯光和火光照得很明亮,就像两扇在夏天的野外屋宇里洞开的窗子,是那么坦白,没有尘垢”7.几许流畅的文字,一个曼妙的俊俏女孩的影子跃然纸上,这也正是作者丁玲对贞贞的态度.

这样一个活泼开朗的女孩子,在当时的政治环境下毫无话语权.她的出场由流言开始,她的故事由他人诉说,甚至她的婚姻、命运,她自己都插不上话,她只能“把脸藏在一头纷乱的长发里,望得见两颗狰狰的眼睛从里边望着众人”8.

三、文化宿命的悲剧

造成贞贞悲剧命运的不只是当时的政治环境、女性话语权的丧失,更重要的是千百年来中国女性意识的缺失.贞贞的悲剧,是那个时代女人的文化宿命.

贞贞一直都与命运不屈抗争.她最初想和夏大宝一起私奔,但夏大宝却“不像她那样有胆子”.夏大宝不敢反抗的正是千百年封建统治强加给他的封建思想和价值观.面对贞贞的悲惨故事,阿桂的一句“做了女人真倒霉”,“我们女人真作孽呀”彻底道出了女人的文化宿命.贞贞回村后,贞贞的父母逼贞贞嫁人,其说辞“你就这样的狠心,全不为娘老子着想,你全不想想这一年多来我为你受的罪”,“路走到尽头总要转弯的,水流到尽头也要转弯的,你就没有一点弯转么?何苦来呢”9,更是为女性套上的枷锁.直至最后,这个一直不屈地同命运抗争的贞贞得出的结论竟是：“我觉得我已经是一个有病的人了等总之,是一个不干净的人了.既然已经有了缺憾,就不想再有福气,我觉得活在不认识的人面前,忙忙碌碌的,比活在家里,比活在有亲人的地方好些”10.这是文化传统对贞贞的毒害,更是对所有中国妇女的毒害.丁玲在笔端,却也只能让笔下的人物屈服于命运,眼睁睁地看着一个曼妙的身影幻化在文化的宿命里.

贞贞的悲剧映射着国家的悲剧,正是由于国家的沦陷,才使得贞贞遭遇日本人的凌辱.正如严歌苓在《金陵十三钗》中叙写的故事一样,女人一直都是国家命运的最直接联系者.丁玲用贞贞的命运,写出了国破家亡的祖国的悲惨命运.

鲁迅在《娜拉走后怎样》中给出了娜拉的结局,而在《我在霞村的时候》中,对于贞贞的命运,丁玲却并未给出明确的回答.这种模糊,也正是对女性意识的迷茫,面对压迫,如何反抗,反抗之后又如何,这是贞贞命运的疑惑,也是女性解放运动所必须面对的困境.