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摘 要 ：中国传统山水画的空间意识,起源自我国古代的哲学思想.画师在作品中表现的是其内心的空间观念以及宇宙观念,他们在描绘作品的时候,借助自己所见的物象描绘自己的内心精神世界,而所表达的内容往往超越现实生活中的事物、超越时空,所表现的是自己的主观意识和内心感受,这种独特的空间意识深受儒家、道家、禅宗哲学思想的影响.所以说,中国传统山水画的空间是一种超越了具体、客观物象限制的思维方式及创作理论.是对客观自然物象的超越,一种“无往不复,天地际也”超越客观空间的意识.
关 键 词 ：空间；以大观小；远
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0018-01
当我们悉心研究中国历史文献资料和中国画绘画理论的时候会发现,关于对人观看具体景物的时候会产生近大远小的现象常见于其中,到了魏晋时期,古人对人的视觉透视现象作了相对科学的研究,并且使之上升到理论层面.
如宗炳在《画山水序》中有这样的概括：
且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸.诚由去之稍阔,则其见弥小.今张绢素以远,则昆、阆之形,可围于方寸之内.竖划三寸,当千仞之高；横墨数尺,体百里之迥.
由此我们可以得出这样的结论,中国古代画家对于空间构成的理论研究和西方画家所归纳出的透视方法得出的结论基本是一致的,然而中国画画家并没有运用这一理论表现中国传统山水画的空间关系,而是从“目有所极,故所见”（王微《叙画》）狭隘视野和眼前的实景中解放出来,放弃了“张绢素以远”的空间表现手法.
如上所述,中国传统山水画的空间构成理论,是和中国古代的哲学思想有着密切的关系,画家在作画过程中更多的是表现自己的内心所感受的空间观念和宇宙观,他们在进行绘画创作的时候可以凭借具体物象从而进一步的抒发自己的内心精神世界,可以超越时空进而表现自己的主管思想感受.
一、“以大观小”的哲学智慧
中国古代绘画理论有很多,居于世界前列,并且其观点直接挖掘出艺术的本质和根源.如北宋时期的沈括以一个形象的比喻阐述了其对我国传统山水画空间构成的认识.“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳等似此如何成画?”这里,沈括用“以大观小”的观点,把高千尺、广百里的山水自然景象想象成成放置于桌边的小型观赏盆景,借助它以观山河大川全局.这是一种略带自我的思维方式,是借助画家自身的想象完成的,这种转换使“山水,大物”（郭熙《林泉高致集山水训》）尽收眼底,将自然山水想象成一个可以推远,也可以拉近看的整体,完全摆脱了视觉的局限性.完全弱化了近大远小的透视原理,弱化了体积明暗关系,这样在山水画的空间布局处理上就避免了“只合见一重山”,不见“溪谷间事”、“中庭及后巷中事”尴尬情况的出现“将近大远小的自然空间关系转化为山水画艺术图式中自下而上的层次空间关系”,最终达到“重重悉见”的理想效果,如果仅仅局限于眼睛在现实中所看到的山水景象,就不可能画出真正的山水画作.
“以大观小”体现了中国传统山水画在空间营造方面的智慧,它是心理的一种主观活动,并非视觉上的生理反应；在对“以大观小”有了比较系统的认识之后,人们就会发现,它的根源就是中国古代传统哲学思想,特别是与大家的“心斋”、“坐忘”、“心游”及禅宗的“自心”、“心性”等思想意识相符.道、释的这些思想都主张人的思维要超越现实客观事物的限制,使人的心灵获得绝对的解放和自由,并与大自然妥善融合,从而达到“天人合一”的理想境界.
二、“远”的精神意向
空间的拓展是山水画和人物花鸟画最大的差别,就是山水画对空间深远的主观表现,其中最具代表性的当属郭熙的“三远论”.他的论述使山水画的空间层次认识阐述的更加透彻和精辟.
“三远论”是针对北宋时期山水画普遍采用全景式的取景和布局方式而提出的.“高远”、“深远”、“平远”是郭熙对山水画的构图及空间构成理论的总结.它们的重点都落在一个“远”字上.之所以高,是由于“仰视”的原因,之所以“深”,是由于“窥”的原因,而之所以会“平”是由于“望”的原因.单纯的观察景物是不会有“高远”、“深远”、“平远”的感受,这三种简单观看方式,与西方透视学中的仰视、俯视、平视相思,重在体现生理视觉现象,而和传统山水画中“远”的精神关系并不大.传统山水画对远的追求,是对人类有限可视空间的突破,是画家在真实山水中所感受的一种心境、意向的远,是人们内心的一种精神体现.
“三远论”是郭熙对山水画布局模式、空间构成方法的理论总结,是景象的动态关照,完全把人的视觉与思想从有限的空间可视空间之外,使人游目骋怀,超然物外.“三远论”在山水画的布局与空间营造方面,对后世也产生了极其大的影响.