“超级文学”

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一、

《在延安文艺座谈会上的讲话》催生了中国有史以来最强大的文化领导权.一直令传统政权头痛的政治与文化“权出不一”的现象得以消除,新权力成为君临和掌控一切的超级在者,高度组织化的精神生产,则令自古以来以能“出”能“入”保持其独立性或游离性的传统型知识分子不复有生存之空间.作为这种新型文化领导权的次级形态的文学制度,亦随之而革命.不要说庄子、陶渊明型的作家作品无法再有,即便通往李白型、欧阳修型文人的途径亦被封堵.李白可以浪迹天涯、唯问诗酒,求仕不顺,扔下一句“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”就跑到一边搞他的“个人主义文学”；欧阳修可以在诗文里以正统面目示人,却又在词曲小令里放浪性情.这些,没有一个当代作家可以做到.在典型状态下,组织化有机文学的从事者,所写的任何一行字,都必须符合文学的党性原则；列宁说：“文学事业等根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业”,《讲话》则说：“在现在世界上,一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的.”“你是资产阶级文艺家,你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家,你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一.”没有别的可能.作家如不将自己纳入革命机器,就是自动选择资产阶级立场,而这是无产阶级根本不可能容许的.于是,等于只有一种文学.

文学的意识形态化,使我们开始面对一种“超级文学”.

二、

“超级文学”表现出对文学异乎寻常的重视态度,把文学摆到与政权、国家兴亡相关的高度上.列宁论述“文学的党性原则”的利害关系时说,如不实行其后果将是党“不可避免地会瓦解,首先在思想上瓦解,然后在物质上瓦解.”《讲话》也说,在这个问题上绝“不能迁就”,否则“就有亡党亡国的危险”.马克思主义对文学的“威力”有极高的评估,这评估在使马克思主义对文学给革命事业可能造成的危害保持最大警惕的同时,更可能使它主动去利用、发挥和强化文学作为“意识形态武器”的作用,赋予文学空前的重要性,使其地位和功能极大化.几乎无一例外地,在经典形态的社会主义政权下,文学均呈现少有的扩张态势,负载重大而广泛的社会责任,至于政治领袖人物亲自制订文学方针、指导文学实践的情形――例如斯大林为苏联规定了“社会主义现实主义”创作方法,为中国规定了“两结合”创作方法,金日成也为朝鲜规定了“文学的主体思想”――更是史无前例.某种意义上,社会主义意识形态使文学享受了从未有过的殊荣,古代文学或资本主义社会文学根本无从想象会得到如此隆重的礼遇与关注,以至于当经典社会主义意识形态渐成过去的时候,其文学往往还很难适应从“中心”突然“边缘化”的巨大落差.

这仅是“超级文学”的较表层特征.

赋予文学超出其自身的比较广泛的价值,或指其与时代、国家的兴衰相随,这样的观念古今中外其实不乏；孔子说,诗可以兴观群怨,“迩之事父,远之事君”,曹丕目文学为“经国之大业”,朱熹说“有治世之文,有衰世之文,有乱世之文”.虽未将文学提升到意识形态的高度,但亦属用宽广尺度来估量文学.但不管前人说过些什么,都只是就文学的价值扩展提出文学认识论上的一己之见.对《讲话》来说,这个层次上的讨论是很可笑的――它根本不是在谈论对文学的广泛社会功能的认识问题.这还用讨论吗马克思主义基本原理早就明确了基础、上层建筑一意识形态的社会决定论,已纳入此框架的文学,与社会经济、政治、文化的关系是“必然”的,这不是什么有待阐明和认识的问题,而是马克思主义看待文学的出发点.

广角、宏观而非孤立地看待文学,是马克思主义文学观的最大特色,直到今天,世界范围的受马克思主义影响的文学批评,仍以这样一种特色立足.经典马克思主义,或者说,在马克思、恩格斯阶段,对文学与社会的关系的描述,是相当广泛的,并没有特意集中和突出于政治方面.但是,当马克思主义进入政权建设的阶段,也就是列宁主义阶段,随着对无产阶级问题的日益重视,文学与政治的关系被超常地凸显和强调起来,成为核心命题.虽然文学与政治相关无论作为创作实践现象,还是作为文学批评文学理论的一个维度,都并不只见于马克思主义或无产阶级文学范畴,甚至应该说,资产阶级革命才是这种文学观的始作俑者.但是,鲜明地提出“文学为政治服务”口号并以此约束、一统与强制文学的,却只有无产阶级文学.

在先前的论述中,我们已就文学与政治关系的命题在在中国古代文学和到“五四”为止的近现代文学当中的情形有所梳理,并明确了它来源于西方文学(欧洲文学)这样一个事实.从梁启超力倡文学“新国”与“新民”,到革命党人以文学“排满”、“助共和”,再到陈独秀的文学革命与政治革命关联论、连带论――“今欲革新政治,势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”等中国传统的“文以载道”、以伦理为主要关切的文学模式,开始向救国革新、以政治为主要关切的方向转化.这一转化的结果,便是二十年代末至三十年代马克思主义文学观和左翼文学渐成主潮.

但是,这一切仅表示政治元素在文学中越来越突出,并不表示文学与政治的关系已经制度化或以律令的形式确定下来――这二者是有本质区别的.如果说近代现文学受西方文学启发,开始从文学中寻求政治意义、政治功用是第一阶段,那么到《讲话》明确规定文学完全从属于党并首先应作为党的政治工具便是第二阶段.其在中国形成的脉络似是这样的：第一步,近代中国由于社会、文化的完败而向西方学习,“引欧思而人中华”,在这过程中,因注意到西方文学曾大大有助于近代西方社会革新和政治进步,便转过来也力图对中国文学唤起这种意识和作用；第二步,向西方学习的深入,使得从近代西方思想发展而来却又超越了它的马克思主义进入一部分中国人的视野；历史唯物论与辩证唯物论提供了一整套有关物质、精神生产规律的理论体系和思维方式,其中文学作为意识形态组成部分的认识,进一步强化了文学与政治之间的关系,并促成左翼文学运动；与此同时,随着中国诞生,对马克思主义的理论兴趣,演进为现实的革命实践,最终导致在四十年代根据“文学的党性原则”建起以政治为核心的马克思主义文学制度.

《讲话》一上来就表示,开文艺座谈会“目的是要和大家交换意见,研究文艺工作和一般革命工作的关系”.是“文艺工作”不是“文艺”,“工作”一词,传递了两个信息：第一,这是以党的领袖这组织身份说话,而非一般场合下个人之间的文艺看法之交流；第二,以后文艺不再是以往文艺家心目中那个只与自我、个性、才华、趣味联系在一起的东西,而是服务于从属于党并由党来安排管理的工作之一种,从事文艺,首先不是实现或满足个人创造之需要,而是照规定完成由“工作”所给予的任务. 归结起来：今后,文艺要成为党的事业一部分,成为党的一个部门和诸条战线中的一条,而过去称为“文艺家”的人们,也将得到崭新的称号――文艺工作者.

从文艺到文艺“工作”,不是简单地多出来两个字,而意味着文艺与党的关系一次重要调整.二十年代末以后,革命文艺家尽管思想倾向和创作内容是革命和进步的,艺术行为却仍旧个人化,他们按照五花八门的个人理解来表达革命内容,没有统一的思想、统一的步调和统一的行动.革命文艺诚然是“革命”的,却尚停留在个人觉悟或各自表达的状态；革命文艺阵营里有“组织”,革命文艺本身却没有组织化,文艺和党“工作关系”不明,党没有拿出全面确切的定义和框架来规范文艺家及其创作具体怎样接受党的领导.所以,尽管所有来延的文艺家几乎一律是“革命分子”,但在写什么、怎样写等实际行为上却非常散漫无序,不少人政治意识相当革命了,心态上则还抱着艺术家“特殊”身分与习性不放,不但没有很好顺从配合党的工作,反之时常还对党的工作形成干扰.

三、

因此,《讲话》的贡献不在于将政治标准引入文学,在于使文学泛政治化；不在于提出“文学为政治服务”的口号,在于使它从仅仅作为观念物,进而生长为量化的可操控的组织结构.

作家单单在思想上信仰马克思主义、忠于党,已经不符合要求；他还必须认识到,任何文学问题首先是政治问题,他的写作采取什么方法、形式,他的作品表现什么和从什么角度、什么观点、什么主题来表现,都应该依据和围绕党所给定的尺度.

作家应该体制化,具体说,他们不再保持个人的自由写作者身分,他们隶属于党的工作机关或由党一元化领导的专业文学团体、教学研究机构,这些机关、团体和机构由党拨给经费,除工作内容不同,文学工作者与所有大大小小的“干部”(政治官员)没有任何区别,也被划入各种“行政级别”并按标准领取工资、享受住房医疗等福利待遇,他们的写作首先是“职务行为”然后才是“艺术行为”,也就是说,对艺术的追求不得有损于他所领取的工资和所享受的福利待遇预含的工作准则.

在组织化的“党的文学”结构里,“文学为政治服务”不仅仅作为一种抽象的文学观或文学的理论,实际上也物化成一种劳动契约：文学成了准人性劳动,不打算接受或者违背这种契约的人,将理所当然失去他们的饭碗.党用提供工作岗位的方式,终极性地解决了“文学为政治服务”的问题.组织身分,疏隔了作家的文学身分,特定情况下甚至遮蔽文学身分.一个体制内作家,走上其工作岗位就意味着已经自动接受来自党的领导、监督和管理.严格地讲,不存在党干涉文学的事情,因为党对文学的领导本来就是这一职业的题内之旨.

从今天观点看,《讲话》前和《讲话》后的中国现代文学,一方面有继承和连续性,另一方面形态和性质又是不同的.有种力量令它从中一分而为两截.对这种力量的描述,可能存在很多角度,但最直观、能够一概而全的角度,应该是“文学组织化”.《讲话》开始的时候,有一段话回顾和总结了“现代文学”以来的历史：

在“五四”以来的文化战线上,文学和艺术是一个重要的有成绩的部门.革命的文学艺术运动,在十年内战时期有了大的发展.这个运动和当时的革命战争,在总的方向上是一致的,但在实际工作上却没有互相结合起来.

这里有几层意思：一、确认“五四”是“现代文学”的起点；二、“五四”文学与革命文学之间存在继统关系；三、此前的“现代文学”,包括“五四”文学和其后十年内战时期的文学,与革命“在总的方向上是一致的”,但在“实际工作中”没有“结合”起来；四、“现代文学”的上述状况,从现在起将结束.可以看出,对从“五四”至今的文学有如下基本估价――承认了它的“现代文学”源头的地位,同时指出它并不是今后文学的基础,今后的文学将呈现另一种面貌.那么,另一种面貌是怎样的“五四”的传统将如何被改造关 键 词 是“实际工作”和“结合”.

作为不在“实际工作”上与革命“结合”的“五四”文学传统,不论政治上正确与否,它的特征在于是一种个人的、自由的文学,是一种未曾纳入组织化概念、成为整个革命机器的齿轮和螺丝钉的文学.远的不用说,刚刚逝世的“现代文学”的象征鲁迅,就很好地说明了“五四”文学传统与将来的文学架构之间的差别.鲁迅后期的著名弟子、向以鲁迅精神捍卫者自诩的萧军,在延安文艺座谈会上就发言说“作家要有‘自由’,作家是‘独立’的,鲁迅在广州就不受哪一个党哪一个组织的指挥”.萧此语,既说明像他这样的“现代”作家普遍信仰着文学自由独立的观念,同时也辗转地反映着鲁迅文学精神的一个方面.鲁迅无疑是革命作家,但他终于并没有加入,直到逝世他保持着“个人”身分――这种姿态并非偶然,而体现了鲁迅及“现代文学”的历史的复杂性.一方面,鲁迅和“现代文学”的趋向都在日益左翼化、革命化,另一方面,其起点所包含的文学自由和个性独立的价值观仍然支配着一般作家的思想.因此,鲁迅是革命的,但他又强烈排斥组织对&

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鲁研者发现,在“左联”时期,鲁迅的“个人主义”同“左联”内党组织的领导之间的冲突,是鲁迅最感困扰的问题；辛晓征先生所著《国民性的缔造者――鲁迅》说：

据胡风回忆,在1936年前后,一位党的领导人曾约鲁迅谈话,希望鲁迅去掉身上的个人主义,把个人的工作统一到组织里面,“大家步伐一致,有组织有领导,那才是现代武器的作战.”

然而这谈话只是遭到鲁迅从本能的“个人主义”立场上的反唇相讥.他在谈话时就曾表示：“如果这个领导是阶级投降主义者,那作为现代武器的组织运动只能是为阶级投降主义服务”.辛晓征继续写道：

他不能将“个人的工作统一到组织里面”,接受党的统一领导,说到底,还由于他仍然是“五四”知识分子.他在思想上拉近后,并不能放弃个人立场,充当政治斗争的工具.加入“左联”后,这种个人主义记忆,虽然“好像被刀刮过的鱼鳞,有些还留在身体上,有些是掉在水里了”,但“将水一搅,有几片还会翻腾,闪烁”.他对胡风就说过,他所以放弃去苏联的机会,是担心“吃了面包回来,还能不完全听话吗”从此被“捆得手脚不能动弹”.

鲁迅这么说,是他多思多虑的性格使然,还是出于某种超验的预感

二十年后,解开了这个疑问.1957年夏,“反右”如火如荼之际,在上海中苏友好大厦当着众多知名知识分子的面,亲口回答罗稷南先生所提的“要是鲁迅今天还活着,他会怎么样”的问题：

“鲁迅么――”不过微微动了动身子,爽朗地答道：“要么被关在牢里继续写他的,要么一句话也不说.”

此次谈话过去早有流传,现在,亲聆此话的在场者黄宗英女士出面证实确有,：事――鉴于兹事体大,她还经过公证,以正式的法 律形式来保证其叙述的原本性.其实,不论鲁迅说了什么,说了什么,广大公众又在怎样想――有关鲁迅“将来会怎样”的一切说法,通通不过是猜测.问题在于,各方的猜测却惊人地吻合.那么究竟是什么驱使人们做出了同样的判断显然,根子就在鲁迅的令人绝望的个性上.有人说：“鲁迅先生选择左翼的立场,最后走到共产主义这条道路上来,这是历史的事实.等现在学界有很多说法,希望模糊鲁迅作为左翼立场的这个事实,只谈他的早年,不谈他的晚年,慢慢地让大家感觉到,鲁迅和选择左翼立场是无关的,等王朔和钱理群要是知道鲁迅的内心是唱国际歌的,他们是坐不住的,晚上是要想办法找绳子上吊的.”有关晚年鲁迅“内心是唱国际歌的”这一点,王朔或不很清楚,但鲁研专家钱理群不可能不知道.问题真是在于唱不唱国际歌么二十世纪,全球范围曾经在心里热唱国际歌的知识分子比比皆是,三十年代、六十年代,左倾思潮席卷了东西方每个角落,进步的文人和作家罕有不崇敬马克思主义的,他们思想上对革命没有障碍,对国际歌没有障碍.但是,从向往革命和国际歌,到彻底捐弃知识分子根深蒂固的独立人格和独立意识,无条件充当“革命机器”上的“齿轮”、“螺丝钉”,却并不是所有激进知识分子都能跨过的沟坎.鲁迅在内心忖度过,自以为很难.的话,说明他也替鲁迅忖度过,也倾向于认为很难(毛曾说过,他与鲁迅的心是“相通”的,因此这种忖度自当很准).在左联时代,鲁迅可以在表现着革命作家姿态的同时保持他的个人立场,但是1949年以后――如果他还在的话――这种鱼与熊掌兼得的情形,将不可能被接受.这就是在“反右”过程中对鲁迅“如果还活着”的前途做出如上推测的原因.在《讲话》奠定的文学新模式中,鲁迅仅仅融入革命已经远远不够了,他的命运取决于是不是能够进一步地“融入组织”.

四、

“使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来”,组织化给文学注入一种超级力量――政治隐喻,任何单独发生的具体的文学现象,都可能与党的整体意志无缝对接,都可以被这样解读,至少预置了这种解读的期待视野.说：“文艺是从属于政治的,但又反转来给予伟大的影响于政治.”身为组织化文学代码的作家会在创作中自觉寻求这样的质地,而其解读者也即传统意义上的“文学读者”久而久之也习惯于首先用这种目光接触文学作品.于是似乎形成了滚雪球效应：社会积极地条件反射性地在文学作品中搜集和捕获政治信息、政治含义,党也不断为文学的政治分量加码.政治与文学之间的作用与反作用力,彼此追逐,近于竞赛.从《讲话》后到“”止,人们所看到的就是这样一种文学的发展史.

附着于政治之上,由强力的政权机器直接规划其结构、组织其生产、推广其产品,文学乃长成一庞然大物.“超级文学”虽以文学面目出现,或虽以文学为载体,实际上却远远超出文学本身,或者说把文学放大成整合了意识形态所有基本观念、为之代言的巨大体系.它某种意义上是文学,某种意义上又不是,或不完全是.如果作为文学来研究,我们只能以它为一种特异性文学,不但过去没有,以后恐怕也难见到.

这种文学,边界变得极为广大,功用变得极为强大；无所不包、无所不能,全天候地覆盖了整个公共领域.文学,被认为可以引发社会革命,可以造就无产阶级事业接班人,可以培养世界观人生观,也可以颠覆国家、颠覆党、颠覆无产阶级.它被赋予政治教科书、历史教科书、道德教科书的性能,是人民在上述方面正确认识的主要输送者,必须绝对可靠,逐字审查,不容出现任何差错.一部被认可的“超级文学”典范作品的传播,背后往往有国家舆论机器的有力支持,甚至可能通过行政手段有组织地向各阶层、各年龄段人群做全民式推广,从而在短时间内迅速达到惊人的发行数字.在极端形态下,“超级文学”直接阐释着革命领袖的思想,甚至某一段非常具体的论述,并由组织创作集体加以生产,灌输给每一个人等凡此都大大超出于历来对文学的理解与需求.

“超级文学”也对文学内部做出许多修正,弱化文学自身规律,来支持文学的外部扩张.《讲话》规定政治标准第一,艺术标准第二,似乎承认有两个单独的标准,而实际上,“艺术标准”在这里不能独立存在,它被限制在政治挂帅的前提下,从而让政治标准拥有整个文学评价的“一票否决权”,只有在通过政治标准检验之后.才谈得上讨论“艺术性”.它说：“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的.资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品,不管其艺术成就怎样高,总是排斥的.”否认艺术有人类普遍性.作为回应,“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品,也必须首先检查它们对待人民的态度如何,在历史上有无进步意义,而分别采取不同态度.”把艺术评价首先变成政治评价,把艺术问题首先看成政治问题.

1942年夏,经过学习《讲话》和其他整风文件,青艺院长塞克就在剧院学习总结会上谈出了如下的认识：“在小资产阶级作家的作品里,的确有些感觉与感情是属于神经末梢的.什么叫艺术上的神经末梢呢就是小资产阶级由于它的特殊生活形成的特殊感觉、特殊感情、特殊趣味与嗜好.既称为特殊,自然不是劳苦大众人人感觉到的.例如某作家在秋窗下看见一只垂死的苍蝇在纸窗上挣扎,他觉着很有趣味,于是写成作品了,试问哪一个劳苦人民有时间看这样的作品,也来跟着他无聊一阵呢”

作家写秋窗上垂死的苍蝇就是无聊,就是小资产阶级,这想法似乎离奇,然而,在艺术的一切都要“阶级分析”的情形下,是很正常的.因为要贴标签,要分类,有些东西“一定”是无产阶级的,有些东西“一定”是资产阶级的――这就是它的道理.

塞克还说：“我们就绝不能再认为女人的细腰为美,手指的纤细为美.这种美是病态的,是有钱人吃饱了没有事闲出来的臭美.”其实,劳动人民何尝不觉得细腰、纤手是美的,一个民工面对细腰、纤手的都市女郎照样会有性的愉悦,而未必只喜欢腰板刚硬、脸膛通红的铁姑娘队员；只是阶级分析的逻辑不承认这一点罢了.

这种逻辑再往前走一步,就导致了艺术技巧也有阶级性,那个阶级用这个阶级不能用的极端化观点：“本来技术这东西使用在革命者手里,它是革命的,使用在反动者手里,它就是反革命的,凡是科学方面的技术,大致都是如此.唯独艺术上的技术则不然,这种技术它是同思想、意识、感情结合得紧紧的,凡是从不同的意识形态的基础上表现的一切形象,都是有阶级性的”.

这样的观点绝不是塞克的个人观点,他不过是用自己的嘴说出了某种统一的认识而已.后来中国文学在艺术技巧探索上之所以那样禁区重重,比如,现代派的艺术表现方式就被视为绝对禁忌,就在不久以前,八十年代初的作家尝试现代派技巧,仍有可能意味着意识形态上的灾难,这一切都起因于对艺术问题实行超艺术 解释的思路.

这思路逐渐还远远超出了对不同阶级之间文艺的评判,连社会主义文艺内部也首先从政治上打分,依次评定其价值；艺术上再好的作品,政治得分不高,也要排较末等,政治得分高的,就不论其艺术水准是否相称,总是好作品.政治打分吸引了上上下下的主要注意力,乃至敏锐的政治嗅觉成为接触文艺作品的第一本能.在这种嗅觉下,《刘志丹》被发现包藏了政治“阴谋”,《海瑞罢官》被认定要替彭德怀鸣冤叫屈等嗅觉日益灵敏的结果,“”视共和国前十七年创作,差不多清一色出了“政治问题”.不特如此,起初,政治问题是政治问题,艺术问题是艺术问题,后来干脆艺术问题也是政治问题,“禁区”多多,藩篱遍立,直到八十年代初仍为其流风所掣,朦胧诗可疑、意识流碰不得、艺术变形不健康、抽象和象征属唯心主义等处处皆政治,政治充满了文艺的每个毛孔.

五、

直到八十年代中期,“超级文学”这庞然大物横亘了四十年之久,虽然相对中国文学整个千年史,它也只是短暂一瞬,但在形态上却堪称震古铄今、雄岸无比.文学从未这么显赫,从未这么强大,从未这么势焰冲天.

所谓“物极必反”,曾让社会敬畏、仰视并且耗费太多精力的文学,今天似乎也是顺理成章地被社会所冷淡以至轻蔑.八十年代以来,文学的技术层面和作品水平,相较以往总的来说一直在提高,可是社会对文学的兴趣反而一直在下降.原因非止一端,其中就有以下两点.

其一,这是对过往四十年文学过于强势的扩张的报复性疏远.“超级文学”在政治护持下覆盖一切,本身就不正常.文学表面上不可一世,实际却令社会暗中滋生厌倦和麻木.当“大跃进”新民歌运动、小靳庄赛诗会之类现象,将文学强行推至田间地垄、街头巷尾时,文学已完全失去它和生活之间应有的距离.文学不能脱离生活,但文学却又不应该失去与生活的必要距离.文学本非日常生活必需品,不能搞得跟柴米油盐那样如影随形,一旦如此,只会让人感到多余、累赘.“超级文学”出于将文学的意识形态功用性最大化的宗旨,不遗余力在生活中“普及”文学,以致去开发“人人能诗”的局面.这是对文学价值过度榨取,堪比在自然界中滥砍滥伐,文学生态由此遭到很大破坏.而从一般心理讲,文学这样无处不在,势必带来“审美疲劳”.最近一二十年文学读者锐减,需要多方分析；由于历史原因形成的“文学厌食症”,是必须考虑的客观因素.

其二,更要指出,“超级文学”向大众日常生活挺进的过程,主要不是文学的挺进,而是意识形态的挺进.盖因之所以把文学推到覆盖一切、无所不在的地步,看重的是文学的工具作用,意在借助文学的形象化特质,追求高效的政治宣传,以实施政治意识的统一、捆绑,对人民进行教化.在这过程中,人民的精神空间受到挤压,人民的思想受到强迫.比如,引导他们学会用诗文粉饰生活或在情感上.不仅人民在其中感到痛苦,受到戏弄,文学本身也是受害者.久之,在人民眼中,文学无非是一种言不由衷、胡编乱造的行为.而文学在人们心中落得这样一个形象,并不算冤枉；几十年的“工具化”过程,确使文学从创作理念到表现技巧以至于语言风貌,都积累了那种思维方式的大量遗存,作家也许感觉不到,乃至以为自己的写作是全新的,实际却时常落其彀中.且举“帝王小说”为例,九十年代以来这类写作颇盛,它们以刻画历史上的一些“雄才大略”君主为乐事.就此,上海学者鲍鹏山在一次讲座中做出的批评值得参考.他斥那种热衷于描写古代所谓“盛世”的作品为“无知”,“我们就有些作家喜欢生活在那样的时代,他希望那样的专制君主再活五百年.”他尖锐地说,写这种作品的人“连起码的一点价值判断

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