市声中的缺失与存在

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内容提要　笼罩在鸳鸯蝴蝶派小说身上的重重疑云至今并未完全退去,诸多似是而非的观点又模糊了视线.究其原因,在于各取所需,论及一点不及其余.这固然能在某一方面达至精深,却难窥全豹.本文认为,把鸳鸯蝴蝶派置于“新小说”、“新文学”之间的历史链条上作纵向考察,还其本真,并揭示其生存困境,不失为接近它全貌的一个方法,进而把它放在都市小说这一新的文学形态上作横向分析,挖掘更深层的内在矛盾,从而把另一面的生存境遇展示出来,以期达到接近这个流派的庐山真面目.

中国现代文学史上,还没有一个文学流派像鸳鸯蝴蝶派(以下简称为“鸳蝴派”)那样积聚如此多的毁誉于一身,惹起如此多的是是非非,引来无数纷扰和争议.奇怪的是,“鸳蝴派”这个名称却并非在“论争”中产生,而是来自偏见的衍生物.在它任人贬损、有意无意被忽视的漫长岁月中,极少见到自我辩护和抗争,也没有形成“新文学”时期众多流派之间针锋相对、你死我活的激烈场面.可就是这个流派,在文坛上叱咤风云近五十年,到今天却还没有得到“正名”.尽管今天已经有许多人对它作了这样那样的评价,也给了它这样那样的肯定,但一系列的天灾(不合时宜的出现、生不逢时的命运)人祸(包括对它的恶意毁谤和善意拔高)几乎让我们无法辨识其庐山真面目！

要揭开“鸳蝴派”小说那层面纱,我认为首先应该把它放在“新小说”和“新文学”之间进行细密的梳理,理出它的前因后果、来龙去脉,并挖掘其承前启后的特质,从而判定它自身的独立价值；其次,从它拥有大量市民读者,以都市为写作背景以及在文本创作方面表现出来的一些现代性因素看,几乎可以把它定位为都市小说的滥觞,由此把它在外部所遭遇的困境与文化环境的突变作为突破口,寻踪觅迹,把潜隐在更深一层的问题挑到理智层面,以期达到拨云见日的效果.

一、

“鸳蝴派”是个松散的文学流派,成员鱼龙混杂,作品良莠参差,他们中有郑振铎、沈雁冰所批判的“文娼”、“文乞”之流,这些人思想守旧,情趣恶俗,文品低劣,梁启超在1915年称其为“诲淫诲盗”,李大钊1916年则称其为“堕落于男女兽欲之鬼窟”,另有周作人、鲁迅、瞿秋白、胡适、阿英等人也对“鸳蝴派”进行严厉批评.沈雁冰在他执掌《小说月报》编辑大权后,为树立新文学观,彻底取缔游戏、消遣的文学观,甚至不予刊发商务印书馆已买下的可供《小说月报》一年之用的“鸳蝴派”作品.对此,郑振铎说：“鸳鸯蝴蝶派的大本营是在上海.他们对于文学的态度,完全是抱着游戏的态度的.”沈雁冰还从艺术观上批评了“鸳蝴派”的“记账式”叙述与“向壁虚构”,以及拜金主义.即：他们把小说当作商品,“只要有地方销,是可以赶制出来的,只要能迎合社会心理,无论怎样迁就都可以.这两种观念.是摧残艺术萌芽的浓霜.”从梁启超到“五四”以后的“新文学”都想在根本上剥夺“鸳蝴派”小说作为“正当”文学存在的权利.

如上所述,沈雁冰和郑振铎对“鸳蝴派”的批判重在否定它的“合法性”,有以新文学观取代旧文学观的主观意愿,夹杂着自我优越感和策略企图.这种意图有明显的偏执和排它性,代表着一个时代的感情宣判.所以不是真正的文学本体的争论和探讨.在当时,“新文学”虽然裹挟着时代潮流气势暂时压制住“鸳蝴派”小说但无法真正消灭它,林培瑞分析,“鸳蝴派”的言情小说“在上海的读者群肯定达到40万到100万之间”.即使到30年代末期逐渐衰落时还保持着无人匹敌的纪录.这种现象,在中国现代文学史中也算是一大奇观.那就是“鸳蝴派”小说在前有“新小说”后有“新文学”的围追堵截中仍能立于不败之地！要厘清这些问题,首先就得回到文学艺术的本源上来,回到文学艺术自身规律上来.

清末科举制度在1905年终结.断绝了文人科举入仕之途,他们便蜂拥到上海等城市谋生,这些人或业余时间创作小说,或靠写小说维持生计.虽然人员参差不齐、鱼龙杂处,但却可以说,是由他们完成了对民初现代性的初步突围,并为其后的中国现代小说取得更高成就铺平了道路.他们创作、翻译小说、撰写论文、介绍西方文论等,也按照文学艺术规律的准则进行创作.并把“趣味性、娱乐性和消遣性”放在小说创作的第一位,这也是对“新小说”的一种反拨.“新小说”对政治的狂热严重消解了都市读者的审美兴趣,它的作品只在热衷于政治改革的读者中找到知音,只重视社会教化功能而完全忽略了文学其它功能.梁启超的“新小说”,虽毫不避讳其政治创作倾向,文章也写得气势恢宏、澎湃,煽动性极强,但只起到短期的兴奋作用,就连名噪一时的“谴责小说”也因持这种功利观,终于走火入魔变成“黑幕小说”.

恰在此时,上海商品经济的发展为通俗文学的发展和繁荣提供了市场,于是,反映市民生活的通俗文学便应运而生.一些入仕无门、受旧式教育的文人瞅准上海这块“宝地”,推销自己的作品以谋求生存和发展.他们的小说表现出与“新小说”完全不同的创作理念和倾向.“不谈政治,不涉毁誉”,强调作品的“游戏”功能.很快掀起了一波通俗小说热潮,据统计,当时多达130余种的“鸳蝴派”期刊,除了《琴心报》与《新声杂志》、《星》、《星报》是在常州与苏州出版外,其余全都设在上海,其作品之巨、读者之众、影响之大,可谓盛况空前.

正当“鸳蝴派”小说一路凯歌高奏的时候,社会上爆发了资产阶级革命运动,它们需要有自己的文学阵地为其舆论造势助威,而现成的“鸳蝴派”小说大异其趣；不但不能招在麾下为其所用,还因为拥有众多读者而不断地在扩大地盘.“新文学”因为自己的生存和发展发动一场声势浩大围剿“鸳蝴派”的运动势在必行.“新文学”的批评一开始就采用妖魔化的手段对“鸳蝴派”进行挞伐.

梁启超指责“鸳蝴派”小说“诲淫诲盗”,其实,“鸳蝴派”作家在道德观念上算是中规中矩,甚至有些保守,无外乎扬善劝恶.写情时则是恪守“发乎情止乎礼义”的原则,在关系上基本不涉及、肉欲描写.比起有些五四新文学对性欲大胆描写的作品,“鸳蝴派”小说在这方面则几乎可以忽略不计了.当代学者陈平原是这样认为的：“几个主要的鸳蝴作家,其言情小说的毛病不但不是太,而且是太圣洁了――不但没有性挑逗的场面,连稍为肉欲一点的镜头都没有,至多只是男女主人翁的一点‘非分之想’.”“鸳蝴派”小说在言情方面,几乎只谈情爱,不写性爱,是一种浪漫的纯情幻觉,所以有人称它为“无性文本”.梁启超自持政治小说高人一等的优越道德感,对“鸳蝴派”采全盘否定的态度.有人说：“梁启超讲小说的作用,比较重小说的善和俗,等鸳鸯蝴蝶派则重利与趣.梁倡政治小说,就是看到小说的政治教育作用,这种对文学的要求与传统的文学‘重教化’的思维模式是顺向的.”闹了半天,自己还没走出传统的泥淖.

“新文学”则视“鸳蝴派”为“逆流”,对其进行刻意抹杀和全面围剿,这与梁氏的配合就是两面夹击.其实,“鸳蝴派”和“新文学”之间只不过显示出两种不同的创作宗 旨、创作态度的分歧,并非是观念的迥异,何至于水火不容“新文学”一开始就把对方打进了封建的行列成为最直接最简便的攻击对象,也是想借此迅速提升自己的地位.可它不曾想到,这个被任意抹黑和攻击的“前辈”,其文学因子及新元素却在之后自己的作品中屡屡出现,加以继承、消化和吸收,这恐怕是“新文学”始料未及的.

“鸳蝴派”小说能持久地受到民众的喜爱,原因很多,但并非一味地媚俗和无原则地讨好读者,或者漠视作品的社会教化功能.在对传统小说的继承、发展和对西方小说的参考与借鉴方面都有可圈可点的地方.

“鸳蝴派”小说最让人诟病的就是“才子佳人”模式.其实传统的才子佳人小说必然是有情人皆成眷属――大团圆的结局.但恰恰是“鸳蝴派”小说首先跳出这种窠臼.这一点曾让痛恨大团圆结局的鲁迅得到肯定,鲁迅指出,“鸳蝴派”小说的主人公“有时因为严亲,或者因为薄命,也竟至于偶见悲剧的结局”,虽然其中有些还算不上真正意义的悲剧,但才子佳人终于“不再都成神仙了”,突破了传统美学追求和谐、中庸的规范,开始具有现代气息,所以“实在不能不说是一个大进步”.当代也有论者认为,《玉梨魂》“这部小说之所以打动读者在于它提出了一个敏感的话题：寡妇能否再嫁,和构造了一个艺术气氛：悲剧意识.他们改变了中国小说传统的‘史质同构’的观念,小说不再是过去事的历史总结,而是‘今社会’的艺术记录等写当今社会上的事正是中国现代文学‘现代性’的特征之一”.其实何止一部《玉梨魂》,何海鸣的《倡门红泪》、《老琴师》,毕倚红《人间地狱》,吴双热的《孽冤镜》,以及周瘦鹃的代表作《恨不相逢未嫁时》、《此恨绵绵无绝期》等无不是表现有情人难圆美梦,失恋者终身饮泣的婚姻爱情悲剧.与《玉梨魂》描绘的“寡妇恋爱”突破封建礼教设置的禁区不同,苏曼殊的《断鸿零雁记》突破的是宗教的清规戒律,以“和尚恋爱”的故事表达同是触及人性觉醒的敏感话题.如果没有近代民权思想的浸濡,无法想象他们能写出这样大胆的文字,其作品提供的形象在客观上已经触及和尚寡妇也是“人”.这类作品被戏称为“哀情”小说,营造的是“凄美”氛围,与传统“才子佳人”小说大异其趣.“鸳蝴派”的小说,已经或多或少撼动了中国传统文学审美形态及其结构的基石.

再者,“鸳蝴派”也不是一成不变的,“新文学”产生后,它也在一定程度上接受新思潮的影响,读者前进了,他们也要前进,这是他们的读者观.“新文学”要改造国民,“鸳蝴派”要适应国民,适应国要是满足都市市民的要求,市民读者进步了,作品就得跟上.有些评论者指责它封建落后的一面,却忽略了它这方面的积极意义.例如,包天笑的短篇小说《一缕麻》,以悲剧性的结局批判了封建伦理道德及旧式婚姻制度对人性的摧残.周瘦鹃的《恨不相逢未嫁时》、《真》等也都表现了作者在婚姻爱情上的觉醒,意识到封建婚姻的违反人性,在不太拂逆旧礼教的风范中,歌颂着自己的理想爱情.徐枕亚的《玉梨魂》,也体现了作者对理想爱情的追求与向往,是对否认婚姻需要爱情的封建礼教的反驳.“鸳蝴派”的这一类言情作品,在一定程度上包含着对封建礼教摧残人性有所不满和批判.这

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“鸳蝴派”的《红》杂志1卷39期“赤子爱国”增刊是针对日本拒绝取消“二十一条”而出的国耻专号之一.还有些报纸在“五卅”运动中拒登英商广告,在“九一八”事变中拒登日货广告.上海事变后,“鸳蝴派”曾写过不少“国难小说”,以表现自己对抗战的理解,其中不乏歌颂军民抗战的英雄事迹,藉此唤醒国人,鼓励民气.1936年10月,“鸳蝴派”的作家包天笑、周瘦鹃等与文艺界各方面代表人物联合签名发表《文艺界同人为团结御侮与宣言》,自觉地与新文艺合流,走上了抗战的道路.茅盾曾说：“但在五四以后,这一派中有不少人也来赶潮流了,他们不再是某生某女,而写家庭冲突,甚至写劳动人民的生活了.”这种与时俱进和兼有揭露时弊的作家作品是普遍存在着的.周瘦鹃在自传中写到：“自从当年军阀政府和日本帝国主义签订了二十一条卖国条约后,我痛心国难,曾经写过《亡国奴日记》、《卖国奴日记》,《祖国之徽》、《南京之围》、《亡国奴家的燕子》等许多篇爱国小说,想唤醒醉生梦死的同胞,同仇敌忾,奋起救国,以至引起上海日本领事馆的注意,曾派特务到报馆找我,险遇不测”.“鸳蝴派”中最具代表性的张恨水,作品中的揭露性则是一以贯之.他从不作黄色描写,格调、情趣也略高一筹.即使早期作品《春明外史》对旧制度的揭露也相当有力度,而《金粉世家》、《啼笑因缘》的思想内容则更为深刻,其揭露面也更为深广.抗战时期,张恨水的思想和创作有了更进一步的发展,他创作了大批反映抗战的作品.他讴歌抗日战士,抒写民族英雄的感人业绩,表现中国人民不做亡国奴的凛然正气.抗战时期,许多“鸳蝴派”作家以他们的作品自觉走向抗战,融会进时代大潮流之中,从而获得了实质性提升.

如果从“新文学”的成就之一即白话的推广和应用去衡量.“鸳蝴派”小说的贡献是显而易见的.白话创作在“鸳蝴派”手中已基本成型,包天笑在其主编的《小说画报》上就力主“小说以白话为正宗”,把它提高到文学观念上来对待,在创作方面,陈蝶仙《泪珠缘》、张恨水《旧新娘》等都在这方面作了实践和努力,其时不过是辛亥革命前后.包天笑就说：“提倡白话文,在清光绪年间,颇已盛行,比胡适之那时还旱数十年呢.”而当我们在讨论鲁迅小说中人物称谓运用对传统的突破时,早在1903年吴趼人的《二十年目睹之怪现状》已经悄悄地把中国传统小说的全知型叙事视角转向半知型的叙事视角(第一人称),另一些作品如周瘦鹃的《檐下》、徐卓呆的《石佛》甚至尝试了第三人称的写作,中国小说史上第一篇日记体小说,却是由徐枕亚《雪鸿泪史》拔得头筹,鲁迅的《狂人日记》中的某些先锋性因素似乎依此可以寻觅到一些踪迹.陈蝶仙的《玉田恨史》成功的心理描写,算不算为“新文学”开了意识流写法先河其它如推理小说的引进,书信体小说的产生；叙事时序和叙事角度的变化；语言进一步通俗化、口语化等特点正是中国现代文学所具有的“现代意识”.“鸳蝴派”小说“对现代文学发生的贡献更多地体现在现代文学生产机制的建设上等鸳派建立了中国职业作家的体制,并成为中国最早的一批职业作家.”从这些不同的现代意识元素拼凑中,影影绰绰可以发现“新文学”诸多本源和成就的来龙去脉,“鸳蝴派”被借鉴、被吸收和被承继已是不争的事实,有了这层衔接,“新文学”那些曾经被高估的、特立独行的“印象”该是回归现实重新检视的时候了.

这里要强调的是,对现代性的理解不应只局限于启蒙和救亡的宏大叙事,应包括一种平庸的、以现代的生产关系和生产力为基础的日常生活和市民生活.如此看待“鸳蝴派”的小说,便能悟出其中不少值得深思的新元素.

二、

“鸳蝴派”受到前后夹击和不见容于一定历史时期的原 因很多,但有一点却是非常重要的,那就是它身上表现出来的与中国古老文学迥异的基因突变,也即西方的一些现代元素和中国都市文化杂糅之后的变种――都市小说,这一结晶虽不算怪胎,但恐怕会让那些认为自己处在世界文化中心的老中国的儿女们不可接受和无法释怀.在中国,这是一种全新的文学现象,带有明显异域的标记.导致了许多文人对“鸳蝴派”的批判根本原因就在潜意识里那层积淀几千年的“大中华”老大心态在作祟.

有些论者并不同意把“鸳蝴派”小说划在“都市小说”的行列,认为这些小说无论是从内容还是形式看都没有脱离旧小说的窠臼,“旧时沪地洋场产生的文学,不过是中国传统的才子佳人章回小说的横移,只是更加媚俗、更加投合老中国市民的趣味而已.这中间,像吴趼人的《九命奇冤》,吸取一点西洋侦探小说的布局,等茅盾也多次赞誉过《海上花列传》的结构方式.但是,这些作品整体上没有真正从西方文化中学到现代的东西,无论是思想的改良,还是文体的缺乏创新,都注定不能走出传统文学之樊篱.它们不能归向新文学,还是属于旧文学的一部分.”持此观点者不在少数,这里不再赘述.

“鸳蝴派”小说观念本是一个复杂的理论形态,由于并无共同遵守的文学主张,再加上理论和创作实践有时不一致,造成了众说纷纭的局面.在他们身上,虽然没有“新文学”作家那样具有文学改革的自觉性和清晰的理论导向,却拥有一种在中国文学史上不曾出现过的把文学和市场因素完美结合的特质.恰恰是这种特质把它自己推向一个尴尬的境地,新旧不容,左右不是.必须从这种特质出发,我们才能够解开它显处和隐处的困境,也因此,我认为应把它定位于都市小说的滥觞阶段,当然这也就肯定了它是都市小说的一派.毕竟作为一种刚刚起步的新文学形态,这一“新”既不同于横向的西方都市文学,在中国纵向的文学史上也是首次出现.文论家伯顿派克在《现代文学中的都市形象》一文中指出：都市文学有三种存在方式：与乡村文学相对立的广义的都市文学,以描绘都市并批判都市罪恶的都市文学,还有描绘都市深层文化心理和潜意识的都市文学.如果我们认可伯顿派克关于都市文学的这一观点,就不应该把“鸳蝴派”完全排除在都市文学之外,起码它在第一种方式上是成立的,在第二种方式上也有部分交叉.

在前面,我们注意到“鸳蝴派”不论与“新小说”还是与“新文学”之间的冲突主要是在文学功能上.这是表面的,实际上由此引申下去就会发现,支撑这种不同文学功能的理念是异质的文化背景(在上海,有许多物质文化和精神文化元素是殖民者强行植入的,或者叫文化侵略,它不是社会自然发展的产物,而更像“空降”式的移植,在这里,它们是强势文化,游戏规则由异质文化的西方人制定,它们的文化在当时中国成了局部的中心,上海就是这个局部.传统的市民面对异质文化并非全盘照收,当然也经历抵触和抗拒,但力量对比上的悬殊以及生存的压力,很快就让他们向异质文化倾斜,所谓“洋泾浜文化、洋场文化”是也).其中,上海作为异军突起的大都市这个背景成就了“鸳蝴派”小说这一脉走向了“都市小说”这一全新的文学道路.“鸳蝴派”描写都市生活并面向市民阶层,以读者为依归.换句话说,由市场规律运作组建的中国自由职业作家的体制,必须把都市读者当成衣食父母,小说家们十分贴近市场,善于吸收市场能够接受的任何新鲜事物.为迎合市民阶层的文化水准,很多时候就得降格要求,这是中国文学史上全新的一种作者和读者的关系.而高高在上的“新小说”和“新文学”的作者们便不可接受,支撑他们的是几千年的农耕文化,都市完全是异质的,任何新兴的都市元素均无法触动他们的神经,更无法去考虑调整已经习惯了的作者和读者之间的关系.传统的作者,通常把文章发表出去后就不管,让读者自行去选择,让文章自生自灭.他们的读者阶层大多是精英阶层,一切从精英的要求出发.实际上,这两种文学也仅只在学生、教员、作家等极狭窄的圈子中流行,广大城乡还是通俗文学的天下.《阿Q正传》、《女神》有多少普通民众喜欢直至今日,打工仔看得多的还是法制文学类流行刊物.精英与通俗文艺既是对立的,也是相互依存的,各有分工、各有使命.在这类精英作品中,不但思想意识高出“鸳蝴派”一筹,所使用的小说语言也让普通大众相当隔膜,那种诘屈聱牙的欧化体裁和滥用倒装句法的作品怎么能够进入通俗市民阶层的视野.而广大市民阶层的流失,就意味着文学创作的某种失败,这就使原来充满紧迫感和焦灼感的那些崇尚政治功能的文人更显焦灼,自然会怪罪“生意”红火的“鸳蝴派”,把火撒在别人身上的时候就失去了自省的能力了.在上世纪30年代末,茅盾说过这样一段话：“事实是,二十年来旧形式只被新文学作者所否定,还没有被新文学所否定,更没有被大众所否定,这是我们新文学工作者的耻辱,应该有勇气承认的.”虽然觉悟得有些迟,可附和者也终于集体缺席.

人们似乎很少发现,比起“鸳蝴派”小说更早的“新小说”很少受到“五四”新文学的攻击,正统文学还能心平气和地谈论它的功过.这种截然相反的境遇并非是“新小说”很优秀,足以让“新文学”人士另眼相看,而是它们之间有着同质性的结构,有着一种隔代姻亲关系,就是都把小说当成一种负载历史使命、教化的工具,都不太注重读者的感受自顾自在那里说话,面对一无所知的受众侃侃而谈,这种居高l临下的作者和读者之间的关系,让后来掌握了话语权的“新文学”人士们从前辈身上看到了自己的影子,这样就把反对几千年的旧文化再到当前的“鸳蝴派”小说的空前运动中轻轻地放了“新小说”一马；当然,“新小说”也因为自身存在的先天不足和弊病到了“五四”前已成颓势,对“新文学”构不成任何威胁而能寿终正寝.不但如此,它身上的一些东西还能成为遗产被“新文学”继承下来,从“为人生”派和“革命文学”中能够感受到对梁启超小说功能说和政治小说模式的偏爱和继承.这一切的先决条件都是没有把都市文化背景纳入文学创作的因素来考虑.

“新小说”和“新文学”这种说不清道不明的亲近感完全是文化背景相同所致.林纾译本《茶花女》被认为是“鸳蝴派”的蓝本,但这一蓝本却也能被“新文学”的那些具有先锋性的精英阶层所接受.何也虽然我们说这些精英的文化背景是传统的,但他们在接受外来文化的时候,尤其是近代以来,是没有任何心理障碍的,毕竟许多人都有留学生背景,甚至可以说都是些开明人士.他们比较不能接受的是那种不中不西、亦中亦西、业已被本土吸纳的西方文化元素.他们接受《茶花女》是认可外来小说叙事变化这种现代性,并不是林纾采用传统文言文翻译和自作主张改写的部分.但“鸳蝴派”小说理念中对外来文化因素改造并融会进本土成分,已经完全不同于纯传统、纯外来的那些东西.因此,类似《茶花女》但已本土化的“鸳蝴派”小说如何海鸣的《倡门红泪》却是万

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“鸳蝴派”的“游戏说”其实也是早期都市小说的必备元素,是挤进市民世界的入门券,也是它们安身立命的创作原则.“文学研究会”宣称“将文学看作是高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了.”少了一些平和,多了一些狭隘,“新文学”捍卫者在理智层面上应是站得相当高的,但在情感方面却有太多的抗拒,所以容易感情用事.另一方面,“新文学”在对“鸳蝴派”贴上一些不雅不洁的标签之后,一定时期内借助行政力量和权威光环,严重挤压都市小说的生存空间,何况他们背后还有强大的传统观念的支持.对都市小说不可能进行正常探讨,迫使他们的创作一度从喧闹的市声中转入边缘地带.由于生存的环境并不很健康,“鸳蝴派”作为新兴的都市小说一脉并没有在拥有绝对多数读者之时,很快提升自己的品位,因此逐渐丧失对抗的能力走人重整之道恐怕是不可避免的.

“鸳蝴派”小说应属新兴资产阶级和市民阶层的文学.虽然政治功利因素和传统的载道理念被忽视,看上去不怎么符合主流思潮的迫切性要求,但客观上却是符合文学自身的创作要求,这一点应视为中国文学史上的一大突破,因为在中国文学史上还不曾见过如此多的文人被卷入一种“自生自灭”式的、文责自负的写作环境,之前之后的文人大都是御用式的,生存无虞,地位稳固,创作不过是闲情逸致的附属品,没有非此不可的紧迫感和生存,虽有“使命感”却是被强烈的政治因素和传统的载道理念所左右的.对文学来说那也是一种偏执,这种偏执短时内尚有一定的影响和号召力,但因偏离了文学自身发展的轨道,是无法持久的,其分裂或衰败势所必然.

中国历史并没有发生过工业革命或者出现过资产阶级启蒙运动.只有长久受封建理学钳制如一潭死水的国民思想意识,这就不可能企求它在思想方面来个大飞跃,虽然辛亥革命动摇甚至最后推翻封建制度,但受封建意识束缚的民众此时才开始非常缓慢的人性复苏,思想与政治革命并没有同步,与西方的思想潮流更是处在脱节的两端.其兴奋中枢只能集中在摆脱残余封建礼教的束缚,尚无暇顾及政治体制的革命,所以争取个人的自由和幸福自然成为文学、成为社会、成为市民读者最为关注的重点.“鸳蝴派”注重读者的心理接受,注重传统文化心理的积淀成为它们获得广大市民读者的法宝.张恨水一语道破：“新派小说,虽一切前进.而文法上的组织,非习惯读中国书,说中国话的普通民众所能接受.正如雅颂之诗,高则高矣,而匹夫匹妇对之莫名其妙,我们没有理由遗弃这一班人,也无法把西洋文j去组织的文字,硬灌入这一班人的脑袋,窃不自量,我愿为这班人工作.”比“鸳蝴派”早的“新小说”及之后的“新文学”则主要侧重在开启民智、灌输政治改良和革命的道理,其强烈的启迪作用和教育意义多少脱离了广大民众的思想实际和中国社会的现实需求.作为市民文学的“鸳蝴派”小说,因与时代更为贴近,更能体会市民的思想趣味,采取直接认同的态度,如实描写新旧过渡时期的市井生活,没有因担负文学启迪思想任务而过急地拔高文学创作的标杆,但却负起了反映生活的使命.

“鸳蝴派”小说只能以自己的方式去反映社会的某一面或某一点,这就不应在批评它的时候硬要它负载它所担不起的责任.它做了它该做的事,文学艺术自身就是多元化的,它可以在不同的层面上共存共荣,读者群中也有不同的审美趣味需求.从艺术欣赏角度看,俗小说比起雅小说那种一味追求“责任感”、“压抑感”来还有些轻松趣味,尚能娱情娱性.“鸳蝴派”在20世纪中能把旗帜撑到半个世纪之久实属“异类”,其寿命周期之长亦无出其右者.这不仅仅因为它首先遵循着文学自身规律进行创作.还因为它在艺术技巧方面也有所创新和努力,一些作品也不乏现代性的特质.还因为它在中国文学发展史上起到了承前启后的不可替代的作用.

责任编辑：王保生