莫言:我的小是大于政治的

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莫言对你说

不是我要关注现实问题,而是无法逃离它,在屋子里面蒙头大睡,现实依然存在,现实时刻都在纠正你前进的方向,它在拉着你走.

在诺贝尔奖公布前,莫言回到了山东高密.离开北京前,为躲避媒体的采访,他把北京的手机留在了女儿处,和妻子带着外孙女回了高密老家.和去年茅盾文学奖颁发时一样,为避开媒体的采访,莫言让女儿关掉了北京手机,新办了一个高密的手机号.

11日晚上,莫言和妻子带着外孙女,在楼下的哥哥管谟贤家刚刚吃完饭.妻子和嫂子收拾完碗筷,正准备切一盘萝卜条当饭后水果吃.他和哥哥坐在沙发上,逗外孙女玩.18点40分,莫言的手机响了,打的是瑞典文学院常务秘书恩格隆德,告诉莫言,他获得了诺贝尔文学奖.

听到自己得奖消息,莫言惊喜又惶恐.他的心情还未平静,瑞典文学院懂汉语的女钢琴师又打来了,按照惯例对莫言进行了一个7分钟的采访.

从这一刻起,莫言平静的生活被打乱了——不断,房门不断被人敲响,楼下门铃也叫个不停.这个晚上,高密来了200多位记者.潍坊市委宣传部副部长窦吉进对记者说,此前高密这个县级市从未来过这么多记者.20时,高密一中内的莫言文学馆前和夏庄镇河崖平安庄莫言的老宅小院里,蜂拥而至的记者围住了文学馆馆长毛维杰,莫言父亲和莫言的二哥、姐姐,所有的问题只有一个：莫言到底在哪里?

在潍坊、高密宣传部官员的劝说下,莫言同意在他家附近的风都国际饭店开一个简短的新闻发布会.整场发布会只进行了15分钟,就匆匆结束了,原因是莫言的“低调”.新闻发布会结束后,莫言接受了当地媒体的小规模群访.

白岩松在上镜前,还没有找到莫言.在《新闻1+1》进行到一半时,他手下的编导,联系到了正在采访现场的潍坊电视台.于是,在节目的后半部分,白岩松对莫言进行了十分钟的现场连线采访.

回到家,莫言仍然不能休息,一个接一个的,当地找上门的亲友,还有海内外的朋友的,持续到凌晨3点.连92岁的父亲到深夜2点,也坐在炕上忙着接一个又一个的采访.

这一晚,高密的广告公司也在加班,接到了当地政府的订单,他们连夜赶制出大批鲜艳的红色绸布横幅广告.第二天,这些喜气洋洋的横幅挂在了高密的政府机关大院,记者集中居住的酒店,通往莫言乡下老宅的路口.

是不是该低调一些?

记者：你用什么方式庆祝自己获奖?

莫言：没什么好庆祝的,我想跟我的家人在一起,包一顿饺子吃.但这个计划还没有实现,你知道我父亲、二哥、大哥、姑姑那边,现在都被记者包围着,一直到深夜,还在接待记者的采访.

记者：接到瑞典文学院的时,你当时是怎样的心情?

莫言：接到瑞典文学院的秘书的时候,我惊喜又惶恐.今年的诺贝尔奖怎么会落到我头上呢?所以我惊喜.不到一会,我又开始惶恐,我拿了奖了,这么多媒体来找我,我该怎么应付?

作为作家,我身上又多了这么一个光环,会不会有更多的人在盯着我,找我作,品的毛病挑刺,会不会有更多的人再来故意地跟我为难,找我的麻烦?我是不是该低调一些,夹着尾巴做人?

记者：结果公布前,因为你是第一号选手,微博、网络上对你应该不应该拿奖,吵翻了天.

莫言：这半个多月来,围绕这件事已经吵来吵去,我对这个奖已经挺麻木了,所以,得和不得无所谓.而且这几年一到这个诺贝尔奖公布的时候,媒体都爱找我,拿我说事.我不管怎么说,都会被人批一通.

所以,今年一个月前我就回来了,想集中精力写点东西,这个季节也比较好,正是秋收的季节,跟我乡亲们一块生活一段时间,接接地气,了解一下当下的农民心理状态.

记者：大家都在找你,你手机还关机了.

莫言：我手机坏了,这些天也为了清静,躲开媒体.高密这个地方比较小,没有北京那么多人,没有北京那么喧嚣,我自己躲在一个小房间里面,可以安安静静地读书写作.

现在老家来了很多的记者,待了几天,高密市的一些文友过来做工作,我想记者们也很辛苦,就从家里过来,聊了15分钟.那现在媒体记者越来越多,我身体已经吃不消了,几天都没有睡好,嗓子都哑了.

记者：下面的采访你怎么办呢?海内外的媒体现在都来了.

莫言：可能接下来一段时间里很忙,要应对朋友安排的一些采访,可能也会参加一些社会活动,但我想很快会过去的,关键是自己不要把获奖当作一个了不起的大事情.

它就是一个奖状,得奖也并不是证明你是中国最好的作家.我心里也很清楚,中国作家有很多,写得很好的作家是成群结队的.获诺贝尔文学奖的作家也有很多,我是很幸运地得了这个奖,自己头脑要清楚,绝对不要轻飘飘的,要站稳脚跟,作家最重要的还是作品,而不是奖项.能够让我站稳脚跟的,还是继续写作,对现实生活的关注,对土地的热爱,脚踏实地勤勤恳恳的写作.

记者：你觉得诺贝尔文学奖评委会读懂你的作品了吗?

莫言：我想这个诺贝尔文学奖它好像也不是授给作家的一本书的,应该是根据作家全部的创作.评委们可能是刚读完《生死疲劳》,这部作品刚刚被翻译成瑞典文,作品带有某些魔幻色彩,但这个魔幻跟中国的民间故事密切相关,也与现实密切相关.我觉得这个评价也是对的,也不是和我的创作没有关系,基本表述出了我的创作的一个特质.如果说把我的几百万字作品进行全面概括,这么简短的两句话是远远不够的.

《生死疲劳》是我集大成的作品

记者：现在你的书在市场上疯狂脱销,如果一个读者想了解你,应该读你的哪些作品?

莫言：他们可以先读《生死疲劳》这本书,然后再读《红高粱》《丰乳肥臀》这些书.《生死疲劳》比较全面地代表了我写作的风格,以及我在小说艺术上所做的探索.

这本书是我对中国的历史和现实重大问题的一种思考,比如土地问题、农民问题.我在写作上采用了一种东方式超现实主义的写法,小说里面人可以跟动物之间自由地变化,然后通过动物的眼睛来观照中国最近50年来社会历史的变化.在语言上我进行了大胆的实验,力争用一种最自由没有局限的语言,来表达我内心深处的想法.所以,我觉得这本书是对社会现实和艺术探索比较完美统一的结合. 记者：在创作上你越来越自信了.什么时候开始有的自信?

莫言：我到了50岁这个年龄,才多少有了点自信.过去都是不自信的.写《红高粱》的时候,写完了我想这是不是小说?是不是文学作品,是好还是坏,可不可以这样写,都要通过别人的判断,来给自己定位.到了写《酒国》的时候有一点点自信,写完了之后感觉到就是应该这样,不要管别人怎么说了,到了《丰乳肥臀》,还是有点犹豫.到了写《生死疲劳》的时候,就比较自信了.

记者：《生死疲劳》为什么写得这么快?43天时间写了一部50万字的小说,有媒体说你的写作速度应该去申请吉尼斯纪录了.

莫言：我们不应该注意作家写作的速度和时间,这有什么意义呢?写了一百年写的东西不好也是白费,写了一天写出来好也是很好,过程并不重要,质量才是唯一标准.像曹雪芹写《红楼梦》用的时间非常长,修改比较充分,考虑比较周到,这是一种写法.但也有一气呵成用很短的时间写完一部伟大小说的作家,比如歌德的《少年维特之烦恼》,也是一气呵成.我的意思并不是说《生死疲劳》是一部“伟大作品”,我还没有蠢到这种程度.

《生死疲劳》刚出版时,采访我的记者老是问“你写了多少年?”我实事求是说写了43天.为什么写得这样快?因为我抛弃了电脑,重新拿起了笔,用43天写了43万字（稿纸字数）,版面字数是49万.当我结束一天的工作,放下笔清点稿纸的页数时,那种快感是实实在在的.这样的状态,和写《透明的红萝卜》《红高粱家族》《丰乳肥臀》时很相似,没有任何小说之外的功利得失的考虑,也没有考虑读者评论家会怎么说.

在当前大家批判文学创作粗制滥造、急功近利的大气候下,我这么说有点自找难堪,但事实确实如此.当然我也可以说,虽然写了43天,但这个小说在我心里积累了43年,因为小说中的主人公蓝脸的原型,我第一次见到他的时候,还是上个世纪印年代的初期.

农村问题：农民和土地的关系问题

记者：《四十一炮》写的是上世纪90年代到新世纪之间十年里农村发生的让人目瞪口呆的现实变化；《生死疲劳》则把目光投向更远的50年代,从新中国成立一直写到新世纪来临.在这些作品里你想表达些什么呢?

莫言：经过二十几年改革,农村发生了巨大的变化.在市场经济大潮的冲击下,农村原有的价值观崩溃了,人们在精神面貌、伦理道德上都有很大变化,横流,甚至没有是非标准了,而新的价值观尚未建立起来.我写《四十一炮》就是想表现这些问题.人类的保持在一个合理的尺度上,会使社会有节律地、有节制地、健康地发展,但如果疯狂扩张,那将会导致许多轰轰烈烈的闹剧和悲剧,将会给后代儿孙留下无穷的麻烦.

记者：怎么看待目前的农民问题?

莫言：所谓的农村问题、农民问题,最根本的就是农民和土地的关系问题,农民和土地的关系,决定了农民对于土地的态度和认识.新时期以来,我们有那么多关于乡村的小说,写了农民的苦难、抗争、改革之后生活的好转,写到了农民的恩怨情仇很多方面,但是都没有从根上来挖.

我想,要写农民,不可回避的就是土地和农民的关系.《生死疲劳》就想表达我对这个问题的思考.这也是对柳青先生的《创业史》、浩然先生的《金光大道》这些红色经典的呼应.

记者：你怎么看待今天农村发生的变化?

莫言：80年代农村改革土地重新分配,形式上是单干,但本质上还是有区别的,农民只有对土地的使用权,和土地改革之初,土地是完全的私人财产不一一样的.但仅仅是土地的使用权归属农民,也让我们欢欣鼓舞.大家都从一个严密地控制着自己的集体中解放了出来,不但获得了身体的自由,而且获得了精神的自由.所以,在改革开放之初,农民对土地是非常热爱的.农民热爱土地,土地也慷慨回报.

但这样的情况到了90年代后又发生变化,农村改革到了一个关头,一方面,许多地方疯狂地建设各样名目的开发区,城市不断扩展,钢筋水泥把土地覆盖住,使可耕地面积不断减少.再一个就是农产品的价格越来越不稳定,种植成本越来越高,水、化肥、农药、种子,都在涨价,辛苦劳动一年,劳动力不算钱,还是赔本.这样农民对土地又疏离了.而且可耕地越来越少,农村的剩余劳动力越来越多,亿万农民进城打工,一是种地不赚钱,二是地不够种.当然也有的地方良田荒芜.从这个意义上来讲,农民这次逃离土地有很深的悲剧性.

我觉得人类总有一天要受到逃离土地的惩罚.60年代70年代的时候,恨不得把房顶上都种上庄稼,但就是没粮食吃.现在这么多的土地给撂荒了,大量的粮食浪费了,大吃大喝、贪污腐败,但是我们依然有吃的,60年代粮食珍贵得像金子一样,现在突然粮食不值钱了,好像大家都不吃粮食了.我觉得粮食是一种神奇的东西,说没有会突然没有了,说有,仿佛取之不尽,用之不竭.

记者：科学进步,农业生产力提高了嘛.

莫言：现代科学发展已经违背了科学发展的原动力,是一种商业利润的鞭子抽打着的病态发展,科学发展违背了科学的目的,科学发展的最终目的是为了人类生活得更好,但是现在科学发展是为了金钱.各种电器产品,手机、电脑,迅速地更新换代有什么意义?这是利润的鞭子在抽打,制造了无数不可消解的垃圾.与此相对的是人疯狂膨胀的病态,我在《四十一炮》里就是批判人们这种膨胀的.

完全的现实主义写作是不存在的

记者：你怎么看中国这样一个农业大国的工业化、城市化进程?

莫言：我认为这种几近疯狂的工业化进程会受到历史的惩罚,我觉得应该慢一点,没有必

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记者：也有人说,你笔下的农村不真实,充满了魔幻离奇色彩.你怎么看待那些以现实主义方式创作的农村文学作品? 莫言：每个人都有自己的现实,许多所谓现实主义的作品,在我看来是虚假的.我们回头看上世纪50年代60年代包括70年代那些所谓的现实主义代表作,用我的眼光来看,带着很多虚构和偏见.当你深入到一个乡村,把历史具体化感情化以后,你发现过去的经典作品里面描写的历史,实际上带着强烈的偏见,实际上是非常主观的,根本不客观.从写历史小说的角度来说,每个人都有自己的历史,实际上每个人都有每个人的现实观.

用小说客观地再现现实、再现历史,基本是一个谎言,哪怕是高喊着“我是现实主义的作家”,高举着完全忠于现实的大旗,由于个人的主观视角,由于个人狭窄的目光,不可能真实地再现一个历史事件真相,完全的现实主义写作是不存在的.

记者：农村曾经是一批作家的精神家园,但这个精神家园在今天已经粉碎了,桃源梦醒,对以农村为主要写作对象的你来说,会不会是一个问题?

莫言：精神家园不会像空气一样蒸发掉,土地依然是疮痍满目地在那里摆着,荒芜的土地上长出了很多过去已经绝迹的植物,很多已经绝迹的飞禽走兽又出现了,这是一种新的现实,具有更大的文学性.

每个小说家都有自己的小说仓库,有成品,还有半成品.农村生活也是非常广阔的,它也有各行各业,我的小说表现的是一点点,其他的很多东西都可以写,比如历史的、战争的、女性的,关于山东人几百年来怎样背井离乡闯关东,沿着黑龙江,一直到了阿穆尔河人海处,怎样在白雪皑皑之下返回故乡,这些题材都可以写成小说.我不担心没东西写,只担心写不好,糟蹋了素材.

我是喝高粱面糊糊长大的

记者：在很多人看来,你们这一代作家都是受西方文学影响,喝狼奶长大的,但你的作品一直很传统化,很少有人把你放在先锋作家里.但你又是一个最成功的混血儿,把西方文学的影响和中国文学传统结合得最好,这次诺奖颁奖时瑞典文学院也是如此评价的.在写作上你这种自觉是什么时候形成的?

莫言：我是喝高粱面糊糊长大的（笑）.我们受西方的影响,真正要化成中国的东西,化成你个人的东西,必须你头脑中有这个东西.原来的生活中本来就有这个东西,受到他们的启发,一下就发展起来了.我们向西方的现代派小说学习,魔幻现实主义、结构现实主义、印象派种种许多的东西,假如你原来头脑里没有,你的禀赋里面没有这些因素,你只能是形式上简单地模仿.假如你原来就有这个基因,原来就有这个素质,看了这个会触类旁通,激活了你心中原有的东西,这样写出来,就是属于你个人的.

我觉得我是比较难归类的,我就是我.我1988年出版的长篇小说《十三步》,在形式探索上,应该是相当前卫的.1987年的《天堂蒜薹之歌》,然后又是《酒国》那么—个荒诞的政治小说,带着黑色幽默、反讽、变形、夸张,应该很“先锋”啊.这样的小说结构是逼出来的,题材尖锐,不写不快,那只有在结构上挖空心思.我们都强调作家的想象力,故事需要想象力,语言需要想象力,结构更需要想象力.

记者：如果说在小说结构、语言上你受西方文学的影响,从小说的内在精神来看,你的趣味是中国传统的,小说传奇,豪放,生猛有野性.

莫言：《聊斋志异》是我的经典.我有一部家传的《聊斋志异》,光绪年间的版本,上边我题了许多歪诗,什么“经天纬地大贤才,无奈名落孙山外.满腹牢骚何处泄,独坐南窗著聊斋”,“幸亏名落孙山外,龌龊官场少一人.一部奇书传千古,万千进士化尘埃”.还有什么“一灯如豆读聊斋,暗夜鬼哭动地哀.风吹门响惊抬头,疑是狐女人室来”.非常肤浅,有污书卷,但也表达了我对蒲老祖师的无限敬仰之情.魏晋传奇也非常喜欢,也是我重要的艺术源头.

记者：从回归传统来说,你怎么理解80年代初期韩少功、阿城那个时期提出的“文化寻根”?

莫言：那个时候像阿城提出的“文化制约人类”、韩少功提出的“文化寻根”,我猜想他们的本意是回归到典籍,回归到我们书面传统、古典文化里去,不是回到偏僻乡村里沉淀下来的奇风异俗.当时有人错误地把寻根理解为寻找穷乡僻壤,荒山野岭,奇风异俗,原始落后,闭塞愚昧,把寻根引到了一条错误的道路上去.我们二十多年来探索、实践,实际上一直在寻根.寻根就是向传统学习.寻根与面对现实关注现实并不矛盾.

写人生,写人的命运,塑造在文学画廊里面有一席或者半席侧身之地的典型人物形象,这是小说家的最高追求.

记者：从这个意义上来看,《天堂蒜薹之歌》应该是你第一部最早描写现实的作品.

莫言：应该是,如果说所谓的败小说,那我的《天堂蒜薹之歌》就是.如果说官场小说,那我的《酒国》就是.但实际上它也有不现实的一面,如果让官员来读,他可能满腹怨恨,鸣冤叫屈：我们不是这样的.我想这是因为作为一个出身下层的农民作家,我写作的时候感情倾向非常明确,选择表现事物的侧面和视角,是主观的,没有办法.换一个作家写可能又是另外一个小说.

不是我要关注现实问题,而是无法逃离它,在屋子里面蒙头大睡,现实依然存在,现实时刻都在纠正你前进的方向,它在拉着你走.

不会再写命题作文

记者：很多发生在作家身上的经历在你身上也发生过,比如你也曾经为张艺谋写过几次电影剧本,还写过话剧,但是你没有像其他人那样被废掉.

莫言：如果一个人长期写剧本,再回头写小说时会感到手生,但写几个小说就能够把状态调整过来.

命题作文很难写,我也写过,但事实证明很难成功,而且永远也不会满意.《白棉花》是一个半命题作文,当时我和张艺谋一块讨论,他希望写农村大场面故事.在我们农村,和平年代里的大场面就是修水利,开山挖河,但这样的大场面在电影里很难表现,你现在没法组织几万人去挖一条大河；另外一个农村的大场面就是收购棉花,当时我们老家一个县就一个棉花加工厂,到了棉花收购的旺季,成千上万的棉农赶着车挑着担子,无数的棉花集中到一个地方,而且那个地方不像现在的仓库房子,是露天的,棉花堆得像山一样高,这个场面特别壮观.

那时候张艺谋刚拍了《红高粱》,那个电影一出来,反响非常好.我对他说,你刚拍完《红高粱》,再拍—个《白棉花》,首先视觉上就有很强烈的反差.因为有事先商定的东西,写的时候就不知不觉地向故事性、影视性靠拢,结果出来的小说不伦不类.

记者：国内所有导演挑本子的时候都看你有没有一个好的故事和人物.

莫言：这不是真正高明的导演,真正高明的导演能把《资本论》拍成电影,好的导演是要氛围,要你的语言,要你的小说技术,然后他从这里受到启发.关键你的小说就是要把导演强烈的创作艺术感觉刺激起来,这样这个故事用电影语言讲述的时候,才可能和别的电影不一样,如果要单纯编一个故事,对专业的小说家、专业导演来讲都不是难事.

记者：在写作上你现在还会与其他作家交流吗?

莫言：在写作这个事情上,每个人都在孤军奋战,谁也帮不了谁的忙.

我一直有意识地跟文学界保持一定距离,不是我讨厌他们,是怕他们讨厌我,我自己应该知趣.我坚持我的个性,坚持我自己的方向,反而具有一定的价值.凤凰就是凤凰,乌鸦就是乌鸦,我当然是乌鸦.