变动中的艺术景象

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赫伯特·里德曾对艺术下有这样的定义：“艺术总是一种象征性的对话,一旦没有了象征,也就没有了对话,也就没有了艺术.”真正的艺术也让我们想起海德格尔称作真实性的东西,这种真实性使我们离开日常的现实,认识自我,并回到真实的自我.由此,透过傅中望、周向林、魏光庆、方少华、曾梵志五个个案,不仅让我们看到他们的视觉叙事所呈现的关 键 词 无疑是关乎人类整个命运这个大命题,更难能可贵的是,弥漫其间的精神的召唤、文化的利用与重建、历史化的表述及都市人的精神困惑,构成了他们视觉叙述的主要路径.特别是社会主义经验的生存方式和文化记忆,“”和“改革开放”构成了他们共有的文化情境和叙事逻辑.他们有意识地在自我建构的图像体系中,在继承传统的同时,也在对传统进行批判和扩充,特别是当代景观社会所带来的新的视觉经验和生活方式,使他们的艺术呈现出一种异样的光彩.在当代视觉文化体系中,他们以差异化的视觉表达方式,以各自独有的视觉语汇,在表现自我、彰显自我的同时,也把作品背后所掩藏着的时代的精神,呈现给了阅读者.由此不难发现,他们的命运,他们的经历,抑或说他们的艺术无疑是和这个社会息息相关的.透过其不断变化的视觉景象背后,也让我们看到了社会结构转型所带来的生活方式和思想方式的变化.

傅中望在艺术上一如既往延续着他对生命意义和生存关系的思考及对生态的关注.他既是一个勤奋的艺术家,又非常善于思考,多思、善思、内敛沉着构成了其艺术品格.他有着一种孜孜不倦、忘我的工作态度和锲而不舍的进取精神,与理性的糅合也使其艺术形式往往以非常日常化的方式切入到现实生活中.《榫卯》如此,《四条屏》、《世纪花瓶》亦如此,而《泡沫城》、《提袋中的模特》更是凸显了一个视觉知识分子的思考,对传统文化元素的再利用,对当代视觉经验的借鉴,特别是传统文化元素在当代的转换也使他的雕塑超越了我们对雕塑的定义.应该说他的雕塑从《榫卯》开始就始终与观念艺术相伴,他昭示出的其实是一种新的空间,他在对雕塑语言的更新关注的同时,自觉不自觉地进入了一种陌生化的艺术领地——装置艺术,其作品的艺术史意义也显而易见.他在给我们提供了一种新的阅读方式与观看方式的同时也呈现出当代生活的多样性和后现代社会的复杂性及语义的多义性.他更多时候是用作品提出问题,而不是企图就某一问题给出明确答案.他适时地按时代诉求去探寻当代文化中的敏感问题.在当代生活中,他试图用历史的思考、传统的方法、跨媒介的体验,去寻找有文化针对性的命题,因而,当代艺术的修辞学倾向充斥在他的艺术中,他不断运用传统与现实的文化因素进行着自我的艺术创作,生存印迹、生活经历与日常生活和文化关怀由此也融为了一体.

周向林和傅中望一样,有着相似的经历,“知青生活”和“经历”,使他的视觉图像世界带有明显的社会主义经验的图像表达.无论是《1969年11月12日·开封》,还是《红色机器》之一、之二,历史的沉重、个体命运的沉浮、对社会艺术与人生的洞察及象征性的表达,都使他的视觉叙述超越了历史画的范畴,而成为“革命年代革命艺术”的空洞回声.绘画的技巧淹没在一种共有的历史的集体主义经验中.“周向林看历史,留意过去性的实存价值,过去发生的一切,不管是悲的、喜的、丑的、美的都袒露着,让人去看‘过去的过去性’（艾略特语）,从中引出思考和启悟,这样的历史即是明镜一面,鉴古开今”（罗世平语）.他的视觉描述不仅成为我们这个时代的缩影和镜像,更为我们反思我们的文化与历史提供了一种可能.他近期在视觉图式上的转向,留给我们的是一种无尽的思考.《红色旅游》则以芭比娃娃作为他叙事的主题,这不仅因为芭比是美国文化的象征,它实则是文化全球化的一种表征,由此也消解了他以往绘画的严肃性与崇高感,同时也让阅读者陷入一种持续的想象中等

魏光庆集智慧与勤奋于一身,他仍然以“历史的方式来思考当代的问题”.作为“文化波普”的代表性艺术家,其作品的意义往往被理解成视觉文化在超越传统与当代社会的过程中向多元文化转化的一种微妙表达.他的绘画主题与风格上存在着逻辑上的内在联系.他运用想象力的深度和敏锐的文化关注点,其艺术不仅穿越了历史,穿越了文化,更超越了文化的界限,其视觉图式让人有一种心理的、情感的和文化上的暗示,丰富的思想往往隐藏于“当得妙于心”式的书写与覆盖之中,而个体的焦虑体验与日常困扰又折射出社会结构的变迁所带来的文化表征.他不厌其烦地在画面中不断注入中国元素,红墙、富士胶卷、三十六计、金瓶梅、偶像与毛体诗词等的组合,寓示着农业文明与工业文明的冲突,传统文化与当代文化的碰撞.而强烈的文化批判意识,也使其图像中的符号成为他对历史与现实进行深刻切入的突破口.他的视觉图式中包含着不可替代的社会主义、集体主义的经验,他的个人视觉经验和大众文化经验的交织,实则是现代主义向后现代主义的转变,是中国由农业社会或前工业社会迅速向现代社会转型中所面临的问题与文化的困扰.挪用、错位、拼贴、非叙事性的意念表达,将当代艺术引入了与其随之而来的社会结构的变迁所带来的个体的焦虑和文化的思考相共鸣的文化语境.

方少华则继续着他的带有表现主义特质的绘画因素.我们看到,经典的图像已被他抽离出原来的历史情境而被编码为新的视觉符号,在对经典图像的挪用与仿像的过程中,也释放出了自我的一种视觉愉悦,即对于消费社会深层病态的思考.他以极端个人化的视觉方式去凸显对当代社会与艺术人生的思考.在方少华的图像世界中,经典的神圣性被解构,理性的批判精神逐渐让位于对现实焦虑的思考.都市化的视觉经验吸收表现主义的形式传达出的则是方少华式的中国经验——个人意志的精神符号.他的近期作品则又带有很强的观念性,水果刀与被刀割画面的并置,与被击画面的对视,墨水与被污染画面的并置,从而形成合乎自身的一套话语方式和叙事逻辑.这无疑相对于过去的方少华,着实是往前跨了一大步.而多余素材从画面的消失,愈来愈走向纯粹与抽象的表达,则让我们体验到既有痛快淋漓的挥洒,亦有一种内在的涌动.由此也让我们看到在简洁中追求一种丰富与力度,在精确中追求一种粗野的绘画感所带来的当代的情理与韵致.

曾梵志多变的画风,也隐喻着一个复杂多变的时代.他始终是一个艺术的探寻者,他不断地在寻找自己下一个目标.神经质、紧张感、怪异、杂乱和不安则构成了其视觉语汇的关 键 词 .图像叙事、空间透视、社会主义经验与文化记忆被重新召回他的绘画中.色彩的奔放、线条的流畅、笔触的灵动与才情的四射,也使他坚定地拒绝任何一种风格的认定.他始终保持着手绘的灵动,他的艺术创作很富于节奏,理性使他对自己的艺术人生有着明确的规划,又使他的图像世界让人回味无穷.跃动的线条使画面充满活力,这是他发自心底的对艺术与人生的追求.在这种追求中,又隐含着一种孤独与忧伤,既有一种碎片式的文化记忆和对命运的憧憬与期盼,似乎又有一种无法承受的命运的沉重.他以古老的架上艺术的方式讲述着自我的人生经历和生存情态,透过其的画布,也让我们依稀感觉到他内心深处的一种落寞与忧郁,但视觉图景所散发出的那种神秘感和原始的也着实令人难忘.模棱两可的模糊的画面,时而让你精神焕发,时而又让你感到永无止境,而画面所传达出的那种及社会构想——他在极力营构并创建一个视整个社会主义经验图式为材料的使生活变成了艺术的真正材料.特别是转向“乱笔”以后,更有一种震撼人心的冲击力量,笔触逼迫着人,撞击着人的心灵,并让人心生幻觉和冲动,从而引发你进入当下文化逻辑的思考.

应该看到,“聚变”当代艺术展,五位当代艺术家的多棱镜像,在丰富多元与多样的个人叙述中,不仅汇集成一股当代固有的精神和批判的潜能,更能激发出观众的一种无尽想象.

这其实不是一次随兴的雅集,而是要营构出“聚变”所带来的能量,即他们的成长路径和艺术探索之路,无疑成就了当代艺术发展史的镜像.当然,在我们凝望于斯的此时此刻,“聚变”所产生的能量也许才刚刚开始.

责任编辑 吴佳燕