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以“超设计”为主题的第六届上海双年展,它的意义不仅仅是超越艺术范畴,深入设计领域,从艺术角度对设计进行反思 ；它的内涵更为丰富,它是对艺术与设计关系的一次检阅,它体现了对艺术与设计（或者说手工艺）、艺术家与设计者（手艺人）的地位以及二者关系的历史性思考.
在展品中,我们可以看到三种倾向 ：设计的艺术化,艺术的设计化和“心手合一”.设计艺术化,艺术设计化,设计者艺术家化,艺术家设计师化,这一切让设计与艺术的关系及界限越来越扑朔迷离,越来越难以区分.很多时候,我们直接称设计师为艺术家.
原计划要在本次展览中加入传统设计（手工艺）精品文献展,收入诸如长信宫灯之类的工艺精品,藉此向那些无名英雄致敬.最终该计划没有落实,但对五台山佛光寺斗拱的复制展出也可弥补这一缺憾.
“超设计”,取“超”的“超出、超越”之意,指的是“超出、超越设计既定范畴的设计”.如今,设计已经取得较高地位,已经不用再受种种束缚和不公对待,也获得了如艺术般天马行空的创作自由.其实设计史比艺术史更漫长,当生活在远古的先人用一块石头砸向另一块石头以便打造出工具时,设计（手工艺）便应运而生.但是,正因为以这一块石头砸向另一块石头的最终目标是食物或出于别的功用需求,设计（手工艺）的命运即被注定,它总是比不以实用为目的的纯艺术矮了一截,确切地说是一大截,而且是在漫长的人类历史中.手工艺和设计者（手艺人）的地位比艺术家低,手工艺和设计者（手艺人）经历了更长的争取地位的斗争.杰出的雕塑和绘画作品被顶礼膜拜,那是天才艺术家的智慧结晶,艺术家更是被神话,而工艺品,被看作是手艺人体力劳动的结果.
十九世纪下叶,以再现为主的纯艺术面临发展困境,艺术变革势在必行.来自东方的工艺品为西方艺术提供了新鲜生动的创作源泉.在莫里斯生活的年代,装饰艺术的价值被进一步认可,装饰设计者的地位也渐次提高,他们更是开始要求至少享受与画家平等的地位.在当时各类书籍中,可清楚地看到世人对装饰设计者看法的改变.同时“新艺术运动”风起云涌,装饰设计作为一门“新”艺术,被正式纳入艺术门类.
威廉莫里斯《小艺术》（The Lesser Arts）：“在艺术分门别类时,手工艺人被艺术家抛在后头.现在,他们必须迎头赶上,与艺术家并肩工作.”尽管威廉莫里斯口口声声强调手工艺的重要性,把手工艺列入艺术之列,但也不免带着怯意,称之为“小艺术”,英文“The Lesser Arts”意为“较小的,次要的艺术”.
奥斯尔德进了一步,在《作为批评家的艺术家》中热情地赞美了装饰艺术：“明显地带有装饰性的艺术是可以终生伴随的艺术.在所有视觉艺术中,这也算是一种可以陶冶性情的艺术.没有意思,而且也不和具体形式相联系的色彩,可以有千百种方式打动人的心灵 ；线条和块面中优美的匀称给人以和谐感 ；图案的重复给我们以安详感；奇异的设计则引起我们的遐想.”
1893年,艺评家莫里斯戴尼斯干脆以装饰艺术的标准来评价和看待绘画：“我认为一幅绘画首先得是一件装饰品,绘画题材的选择无关紧要.我试图通过着色的表面、色彩的层次以及线条的和谐来拨动人的心弦,引发人的情感.”在此,我们已经看到抽象绘画的苗头,装饰艺术的变革也可以成为艺术风格变革的先锋和启示.比如浮世绘,在日本原本只是司空见惯、不受重视的工艺品,作为商品包装纸进入欧洲,却成了欧洲艺术家的宠儿,启发了以印象派为代表的一代艺术家的艺术创新.
1919年成立的包豪斯学院则建立了设计（手工艺）与艺术的新颖关系,该校的第一任校长瓦尔特格罗皮乌斯的宣言如是：
“建筑师、雕刻家和画家们,我们都必须转向手工艺.艺术并不是一种‘专门职业’.艺术家是被捧高了的手工艺人,在灵感出现并超出他意愿控制的难得片刻,上帝的恩赐使他的作品变成了艺术的花朵.但是,手艺的娴熟对于每一个艺术家来说都是必不可少的.这正是富有创造力的想象源泉之所在.”“让我们建立起一个新的手工艺者行会,其中绝对没有工艺家和艺术家之间妄自尊大的等级差别之屏障.”
这一切都推动了设计（工艺）以及设计者（手艺人）地位的提升,促使越来越多的设计者（手艺人）要求至少享受与画家平等的地位,很多设计师或工艺美术家的志向在转向以前一直被认为属于画家、雕塑家或艺术家的领域.“美术领域所倡导的各种哲学思想使得工艺家们极力想摆脱他们行业的传统限制.设计师也去努力体现形式、情感和意识形态方面的内涵,并要求人们象评价纯艺术一样来评价他们,尽管他们与功利主义形式还存在着联系.”（摘自《世界工艺史》）
最为突出的例子是一个名叫汤姆萨丁顿（Tom Sasddington）的年轻首饰家所进行的行为艺术：
1978年10月28日,星期六,在布里斯托尔（Bristol）的阿尔诺芬妮美术馆（Arnolfini Gallery）,汤姆萨丁顿在观众面前表演了他的工艺.他当众把自己焊在一个巨大的钢罐之中,并在其中呆了两个小时,然后借助一把同样规模的开罐器将自己释放出来.一份由该画廊所发的新闻稿称,这是“他最近作品所达到的合乎逻辑的完善.在近来的作品中,他总是力图为‘首饰’和动词‘佩戴’重下定义”.
在本届双年展中,我们也能看到许多类似的作品,即上文提及的设计艺术化的作品.这些作品不仅有工业设计、平面设计,有布雕、竹雕、漆器、古建模等传统手工艺,更有结合新时代精神的家具、云梯,还有干脆从传统文化中直接复制而来的“斗拱”,权借“无名氏”之名让无名艺匠的作品进入当代精英艺术家的序列,堂而皇之印在图录中.
设计在不断向艺术靠拢,反之亦然.但艺术的设计化进程远较设计艺术化更为容易和名正言顺,自从装饰艺术的价值得到认可,艺术就不断从装饰艺术中汲取灵感.印象派作品的图案化平面化,安迪沃霍的《玛丽莲梦露》借用了装饰图案的重复手法,正如贡布里希所回忆的,在他童年时候的一代艺术爱好者们坚持认为艺术品的装饰质量是评价一件绘画好坏的标准.
1909年,未来主义者宣布,“一辆赛车等要比‘萨莫色雷斯胜利女神’更美”.杜尚借助小便斗这样的现成工业品创作了《泉》,他们的所作所为促进了传统艺术创作方式的消解.在设计的形式下,“它使一件艺术作品的概念凌驾于作品的表现方法之上”.这一次又一次的革命浪潮将当代艺术推向了天马行空、无所拘束的境地,许多作品的类型已经不是传统意义上的雕塑或绘画,而“装置”成了放之艺海皆准的名目,并且是百搭,如绘画装置、雕塑装置、录像装置或多媒体装置等.
在本次双年展的参展作品中,很多作品的创作必须借助工程师的技术支持或工人和机器的制作才能得以实现,如《光雨》,Futuro,Sauter《过去事物之不可见形态》等.这些幕后工作者也站到了台前,以合作者的身份在作品上署名.
项丽萍,上海双年展办公室项目助理.