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苏冰
1956年生于天津.中国社会科学院博士,曾任教于西北大学中文系,现居日本,任教于北海道文教大学.著有《雅文化——中国人的生活艺术世界》之《山水世界》.
游历山川和隐居其间虽有不同,但都属于亲身感受.除亲身体验外,还有另外一个与山水世界沟通交流的重要方式——卧游.“卧游”一语发自宗炳.这位酷爱山水的隐游之士,与山水结下不解之缘.据记载,宗炳生活于晋末宋初,“好山水,爱远游,西陟荆巫,南登衡岳.因而结字衡山,欲怀尚平之志.有疾还江陵,叹曰：老疾俱至,名山恐难遍睹.唯当澄怀观道,卧以游之.凡所游履,皆图之于室.”（《宋史·宗炳传》）自此之后,“卧游”就典故化为通过艺术想象的方式游山水的同义语,首先是山水画,后经引申,山水诗文之类也算在卧游之列.
宗炳可谓山水世界之至交挚友.他游历江南名山大川,每游山水,往辄忘归,且欲长居衡山,朝廷请他做官,不受,人问其故,答曰：栖丘饮谷,三十余年.纵然如此,犹不知足,仍要卧游不止.于是“画象布色,构兹云岭”（宗炳《画山水序》）,从第三条道路去亲近山水,感受山水的精神.就其全面接近山水而言,宗炳堪称真正热爱山水、理解山水的典范人物.在他看来,神游于山水画的想象世界是与山水神交的上佳途径,并非只是年老体病后的迫不得已.游历、蛰居、卧游三种方式异曲同工,给他以亲近自然的满足.与宗炳大约同时的山水画家王微也肯定了卧游具有“神飞扬”、“思浩荡”的意义.
非常明显,宗炳、王微之流肯定卧游的意义,其前提是山水世界本身另有无限的价值.所以,他们才会“拟迹巢由,放情林壑,与琴酒而自适,纵烟霞而独往”（张彦远《历代名画记》）.热爱自然肯定是不用证明的大前提.所以,问题不在自然本身怎么样,而在于既然有真山真水可以登临,为什么还要用纸笔造出“假”的山水?这些由线条笔墨或文字构成的纸上山水究竟有何用处?说到底,卧游之举是否有价值,有意义?
这其实是现实世界和艺术再现的关系问题.正如有人由于不理解艺术的创造性而质问,一棵树好端端地立在那儿,画家画它干什么,有什么意义；画得再好也只能达到逼真,画来写去岂不是浪费时间.如果艺术仅仅是模拟自然,追求相像,那么上述质问（实为非难）便是合理的.倘若艺术（至少大部分）并非简单的模仿,那上述指责就显得缺乏起码的艺术眼光和常识.艺术究竟怎样,这个美学问题太大太泛,不需在此过多讨论.专就古代中国的山水艺术而言,它与照相式的写实主义相去甚远,甚至背道而驰.极言之,中国古代山水画、山水诗具有鲜明的反模仿的、写意的特点.古代山水艺术家当然尊重山水本身,相信山水“质有而趣灵”,山水画、山水诗无疑要以山水为对象,以山水为作品的材料——否则就不成其为“山水画”、“山水诗”.但是,材料毕竟只是材料,对象毕竟只是对象,若无艺术加工,充其量只是矿石而非金属；一味追求“形似”,很可能丧失神韵.持激进立场的理论家甚至认为形似与传神对立,“得其形似,则无其气韵”（张彦远《历代名画记》）.一般而言,中国古代山水艺术家及艺术理论家十分重视创作时的个人主观情绪的介入,讲求富于创造性地把握对象,然后表现对象.不论是诗还是画,都以得对象之神韵为上品.所谓“神韵”,实际上指创作者表现出来的对于对象的感悟.它不是客观自在之物,是由创作者的个人理解产生的.简而言之,神韵是作者的理解的表现.因此,尊重对象是基础工作,更重要的事是表现作者的个人感悟.这可以看作中国古代山水艺术的基本精神之一.
注重表现作者对山水世界的主观体验感悟,最好含有形而上的意味.这必然导向创造性想象、玄想性审美.稍稍夸张地断言,古代艺术家从来不把单纯模仿自然当作艺术的真谛,相反视之为雕虫小技,一贯自觉地试图超越形似.因此,艺术构成的山水世界决不是自然的山水世界；艺术的山水世界和自然的山水世界是两个迥然不同的世界.前者之所以产生,正是因为它有后者所没有的用处和好处.假若二者相同,抑或前者逊于后者,山水艺术当真有些多余.
艺术的山水世界就是卧游的去处,卧游的乐土.
艺术世界本是虚拟的世界,要想游历其中,除审美的想象以外别无他法.实际上,艺术活动的出现本来就是为迎合、满足人类审美想象的需要.在创作或欣赏艺术作品时,人们不但可以驰骋想象,“精鹜八极,心游万仞”,“观古今于须臾,抚四海于一瞬”（陆机《文赋》）,让神思畅游天地,而且可以通过对虚拟世界的感受反观真实世界,从而加深加多对后者的理解.人们通常对现实世界的存在熟视无睹、充耳不闻,但是当一件艺术品表现了这种存在时,人们经过欣赏艺术会不无惊奇地发现：它原来竟是这样的!于是产生从未有过的感知.所以,艺术的山水世界和自然的山水世界相比,有异曲同工之妙,更有超越的意义.在艺术想象过程中,创作者和欣赏者能够进入审美状态,发现美之所在,获得陶醉式的感动,从中享受精神自由和解放的乐趣,并且完成对自然存在的新理解.如此看来,卧游艺术世界非但不属多余,相反,其价值甚高,至少足以与游历、隐居相提并论.