创作与批评的双向反思

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黄：《当代作家评论》作为有广泛影响的批评期刊,对中国当代文学与文学批评进行了长期的观察和深入的研究.你能否结合自己的切身感受,谈谈当代汉语文学创作有那些优势,同时存在那些缺陷

林：我做了二十多年的编辑,我们杂志评论的作家也有几百位.如果用现代文学作为参照系的话,我想总体来看,当代作家提供了更加丰富的东西,作家的创作经验跟创作技巧都达到比较高的艺术水准.我曾经跟叶兆言谈起过这方面的问题,叶光言是现代文学研究生毕业的,对现代文学非常熟悉.他个人觉得当代文学总体要超过现代文学.另一方面,从个体角度来说,当代作家很难有哪一个超过鲁迅、沈从文、老舍、张爱玲和萧红.我们不敢做这种断言.但是当代作家中的确有一批非常杰出的作家,如莫言、韩少功、张承志、史铁生、张炜、余华、王安忆等.我毕竟不是搞研究的,所以很难对这么重要的文学史现象做出一个整体的判断,很困难.问题是,尽管很多当代作家的创作量都比鲁迅多得多,鲁迅连长篇都没写过,但是从对文学的发现和对思想的贡献角度来看,应该说当代还没有哪一个作家能跟他比,就是说都没达到鲁迅的高度,更不用说超过鲁迅.还有沈从文,也很难有哪一个当代作家能跟他去比较.我不知道你对这个问题是怎么看的

黄：我个人觉得当代文学是一个还在进行的过程.从十七年文学到新时期文学,从文学发展的角度来看,它是一个转型或过渡期,甚至是一个文化准备期,我觉得当代文学的集大成者还未出现.

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林：还没有出现.当代文学现在还没产生真正的大师,也还没有标志性的伟人作品.我们讲的这些比较杰出的作品,如《九月寓言》、《酒国》、《中》、《纪实与虚构》、《活动变人形》、《无风之树》、《马桥词典》、《务虚笔记》等等,这些作品给我们提供了多彩的当代生活经验、个人经验或艺术思考,但跟现代文学人家的经典作品比较起来,如鲁迅的《故事新编》和《狂人日记》、沈从文的《湘行散记》,你现在去读,还会感到鲁迅的确是一个伟大的作家,沈从文的确了不起.而且,作为当前文学创作的中坚力量的作家,他们在知识储备、思维方式等许多方面都有一定的欠缺,包括理论修养也跟现代作家有较大差距.再比如说,对外语的掌握,当代作家达到韩少功那样的外语水平的就不是很多,韩少功能够自己翻泽小说.当然,更年轻的作家将来会超越这些局限性,他们的条件毕竟不一样了.

黄：对于更年轻的作家来说,也存在一个严重的问题,那就是他们对传统文化越来越隔膜,脑子里装的都是一些舶来品,英语思维优先于汉语思维,这其实也挺可怕.

林：有道理.五四那一代将传统文化和西方文化融会贯通,并渗透到作品中.像汪曾祺,其实也就是写了数量不太多的短篇,但这不妨碍他成为一个非常有个性的作家,这跟他骨子里的传统积淀有很大关系.建国以来,大学对传统教育确实是重视得不够,而且知青作家在“”破四旧的氛围中成长,他们很难对传统有深刻的认同,他们最应该读书的时候没读书,后来的一些幸运者上了大学,最缺的就是对传统文化的系统学习,这一代在这方面有总体缺席的倾向,而不是个人的问题.

黄：你应该是知青的同代人,这是不是有点自我反省的意味.

林：这是不得不承认.

黄：汉语文学写作要健康地发展,不应该与传统完全割裂,但是从日前的教育趋向和社会发展来看,西化的潮流越来越明显.

林：我同意.我们之所以强调汉语写作这个概念,就是必须立足于中国经验.

黄：也就是说；用汉语创作的作品并不全是汉语写作,汉语不能仅仅作为一种工具,我们呼唤的是扎根于悠久的汉文明传统和广袤的中华大地的汉语思维.

林：是那么回事情.比如日本,日语中有很多外来语,汉字文化的烙印很深,后来英语文明对日本的影响也非常巨大,但日语写作还是一直立足于亚洲经验和日本经验.我们中国作家如果要使汉语写作发扬光大,就必须开掘中国经验,就不能割裂传统.现在有不少人认为,五四的反传统就是抛弃传统,其实这种说法有误解.

黄：林毓生就对五四的反传统进行文化反思.后来一些寻根作家的文化回归意识,也是以反思五四作为旗号,但他们中的一些作家把五四和“”混同起来,这就显得草率.

林：对！五四的那些人是经历了传统以后才想扔掉传统,但他们经过系统的国学训练,这种学问底子是扔不掉的.

黄：也就是说,他们是站在传统中反传统,而现在不少人叫嚷的反传统是因为对传统的无知.

林：五四那代人是扔不开传统的.我们想摆脱的“传统”,是指传统中间的糟粕,而不是精华,将脏水与孩子一起泼掉,显然是不够完善的.

黄：你在不少场合反复批评短视的庸俗现实主义的缺陷,对“伪现实主义”颇多不满.伪现实主义在当代中国之所以会反复出现,说明它在现实中有比较深的根基.有点滑稽的是,“伪现实主义”在表面上似乎更加贴近中国现实,他似乎更多地描写了中国的本土经验.这个问题你怎么看

林：它们虽然写了中国本土经验,但它不是对社会进行更深刻的批判.有人不断地给我寄稿子来,包括作者也给我寄稿子来,但我们不理会.有人说《当代作家评论》门栅很高,我说确实是有门槛.像张骏彪的《幻化》,是在中国第一流的出版社出的,出了三卷本,同时也出了他的长篇小说的评论集.北京很多评论大腕在作品讨沦会上认为它非常有勇气,写了几个高官,高到省长、省委书记,但我觉得这是一个概念化很重的作品,所谓的意识流与心理描写,都无法和作品融到一块,而且作品的语言非常粗糙.《当代作家评论》发表了一篇批评文章,对作品以及评论界的一些现象进行了批评.有的人跟我说人家需要勇气,我说写小说是不需要勇气的,文学作品不是靠胆子大小来衡量高低的.

黄：你的本科毕业论文探究的就是文学的永恒性问题,经过二十来年的文化编辑实践,你对文学之所以永恒的认识是否有所改变

林：文学为什么会长期存在文学首先是对本民族的语言、文字、思想的丰富和深化.中国文学最重要的贡献就是对汉语表达的丰富性的开掘,这是哲学、历史学所不能取代的.我在阅读作品的时候,很注重文学的历史感和责任感.我们说文学是“有意义的形式”,但意义不是贴上去的.有的时候,文体也存在一种意义,形式本身是有意义的.文学的意义体现在那些方面呢“文学是一种记忆”,文学将个人的经验、感情变成大家共同的经验、感情,文学起到了别的人文科学所起不到的作用.文学跟历史学之所以不一样,就在于文学可以从很感性、很细小的角度反映出历史的根本性变迁.所以我在评介作品时,对历史的重大事件是比较关注的.因为从作品来看,并不是说只有宏大叙事才可以反映历史巨变,日常生活也可以捉供一些历史性记忆.作家既可以像阎连科的《坚硬如水》,通过两个男女间的情爱反映“” 的时代特征,对中国农民的苦难记忆表现得比较突出；也可以像尤凤伟的《中》,刻画一九五七年的命运、心理与爱情.当前不少作品在反映宏阔的大时代体验,像抗战、解放战争、土改、五七年、“”,都是可以不断有新发现的文学富矿.

黄：新历史小说对历史上的大灾难和大转型的文学表现,固然提供了一些新视角,但其戏说、消解历史的严肃性的指向,反而使复杂的历史变得更加混沌,成了一笔糊涂账.

林：是有这个问题.在整个历史进程中间,文学为什么出现,就是不断生成的个人经验丰富着文学的历史流程.面对大的历史经验,文学家在叙述的时候,其实是以个人经验来叙述的,跟历史学著作的写法不太一样.一九五七年被打成“”的作家的创作,跟尤风伟这样没有“”经历的作家的创作之间会出现那么大的差距,这本身就耐人寻思.其实,那一批一九五七年的当事人经过长期的改造,性格给扭曲了,思想和语言也被挤压得变形了,所以他们反映这段历史的时候跳不出来.而尤风伟站在另一个层面,用自己对历史的想象,达到想象的真实,站在第三者的立场上容易看得清楚一点.尤风伟在《中》的结构上做了一些剪裁,第一部、第二部、第三部、第四部都不一样,第一部用纪实的形式,第二部用日记体,第三部用传统故事的叙述,第四部是人物志.他用这种形式表现出一九五七年几十万受难者的广阔的人生经历.将众多反映57年的作品放在一起,就可以有各种经验来丰富这个历史时期,比如反映二战的小说,就有很多文本.我想反映一九五七年和“”的作品,肯定还会有好多新版本.

对不同作家来说,表现同一对象就应该是有差别的,现在的都市生活比较难写可能也在这个地方.现在很多写都市生活的作品写得比较表面化,一些作家虽然在城市生活,但并不真正了解现代都市生活.一些中年作家有的时候会问年轻作家：“你们天天在酒吧泡着,靠什么生活”遗憾的是,他们自己在表现当代都市生活时,还是缺少一些个性化的发现,对更年轻的人不一定很熟悉,个人经验和生活经验的限制使他们在表现都市生活时显得比较隔膜.

黄：文学创作与文学批评是一对欢喜冤家,有意思的是,局内人似乎更愿意把它们视为在两股道上跑的车.不少作家表面上恭维批评家,私下里多有讥嘲.敢说真话的批评家总难免得罪一些作家,而恼火的作家往往会出言不逊,大声指责批评家.近几年,批评生态总体来讲不太正常,你对当前的文学批评如何评价

林：这个问题谈起来比较难一点.从批评来看,这几年呈现出多样化的、多元性的态势,各种话语诸如民间理论、文化批评、文本细读和结构分析各显其能.但有的时候也有个明显感觉,就是批评家对当代作家的文本阅读不够细致和深入,可能有人会说当代作家创作量那么多,你读得过来吗批评家对文本的了解不够,对作家和作品的遮蔽情况就比较严重,有的作家创作量比较大,我个人认为不能用几句话就把作品给打发了,你还得通过认真的文本分析,深究创作中的具体特点,揭示出存在的问题.就目前来看,大而无当的综合性研究比较流行,缺乏潜入文本深处,从不同的角度切入的深入分析.我觉得有的批评家在作品阅读上比较粗糙,毕竟作家花一年或者更多时间写出一篇作品,批评家读一遍就很草率地写出一些评介文章,对作品出现误读的情况就比较多,难免把一般的作品说成杰作,而比较成功的作品却得不到应有的评价.有的作品不是因为批评家的分析而引起注意,而是通过媒体的炒作引起关注,我觉得不断召集新闻记者和走穴的专家开作品讨论会,用红包驱使专家弄个千把字的发言来应付场面,还真不如搞一个评论专辑进行多角度的条分缕析.为什么作家对批评家有的时候不恭,我认为跟会议批评太过泛滥有关.从《当代作家评论》的实践来看,作家还是很看重批评家和读者对他们的看法的,因为作品出来后总是希望能听到读者尤其是职业批评家的反应,但是职业批评家的发言经常让作家感到失望.不少批评家习惯弄一些大而无当的东西,有的时候用作家原来作品的特点来套现在的作品,而不是认真地去发现.其实,作家在创作过程中总在不断寻找自己,在发现新的东西,而批评家缺少冒险,用过去一些经验来套现在的东西,不负责任,这就必然造成批评的误读.像对于坚的评论,批评界就做得比较简单,对他的《O档案》和一些长篇散文,批评家对其特点与个性就挖掘得不够.再比如王小妮,作È

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黄：也就是说,批评家阅读文本并不自觉,常常是媒体炒作得很热闹了,才找来看看,而不是主动地去发现好作品.这样,那些不是名家创作的、缺乏炒作的好作品就很难不被遮蔽.

林：对！

黄：除了文本阅读造成的误读或遮蔽外,作家与批评家的关系也会动摇批评的立场,丽社会、政治、历史、文化等潮流性力量更是会对批评的判断造成一种干扰甚至是压制,使批评丧失独立性,成为迎合潮流的附庸.

林：我觉得这个是有的,如在大转折的一九前后,当时出现的一些好作品就被埋没了,如铁凝的《玫瑰门》和莫言的《酒国》就有点生不逢时的味道,这些作品体现了作家的新探索,但没得到足够的重视.铁凝就讲到她在写“三垛”“一门”之前有将近十年的创作历史,但是批评界对其作品在进行分析时,却忽略了时间推移中的创作变化,自然会对作品形成误判.

黄：平面的、静态的批评比较省力,而动态的、历史的分析对批评家的要求比较高,不仅需要不断地进行跟踪阅读,还需要一种历史分析与结构研究相结合的互动视野.

林：对！我接着谈《酒国》,批评界对它的研究比较少.事实上,《酒国》是莫言创作中成就比较高的作品.当年《红高梁》出来的时候,赞扬的文章铺天盖地,但当真正有冲击性的作品出现时,批评界反而表现得那么冷漠,这不是作家的问题,应该是批评家的问题.对《酒国》的评论,我们杂志也发了一些,但发的不是太多.还有,批评界在面对一些文类诸如散文、杂文和文学批评时,做得也不是太深入.二OO二年第四期搞批评家专辑时,我们就有意想对批评家做一些梳理.

黄：批评缺乏独立性,只能是寄生的批评,这和批评家对权力、商业、话语的附庸密切相关.

林：当然,由于普遍受境外文学理论的一些影响,很多批评家的语言普遍存在问题,批评语言呈现得太单―,个性不是太突出,让作家和读者不太满意.

黄：你说的是批评语言的“翻译腔”

林：对：当年王晓明的《所罗门的瓶子》等一批文章,集中地对作家的局限性进行深入剖析,这批文章就特别有个性,现在大家还在谈论.蔡翔从日常生活角度透视文学史进程的问题,很有特色；陈思和的 “民间理论”和对潜在写作的研究,也显示出了自己独特的东西.总的来看,现在批评界有个性有创造性的东西显得相对少一点,很难对文学史的整个进程起到比较大的推动作用.当前文学批评最薄弱的就是对思潮的反思与前瞻性透视,像当年寻根理论的讨论就推动了寻根文学的深化,近年来这种情况几乎没有,似乎创作与批评不是同步的.

黄：你是说批评滞后于创作的问题吧当前批评家的兴趣似乎并不在于推动创作,他们更热衷于贩卖外来名词和抢夺话语制造权,也就是说,现在的批评与创作不在一个轨道上,有点鸡跟鸭讲的味道,相互脱节. 林：是有这个问题. 黄：批评缺乏个性,除了语言方面,是否还有其他方面的原因,如批评家的知识背景

林：有的.从中国古典文论来看,经典的有《文心雕龙》、《诗品》以及对《红楼梦》的评点等等,尤其是中国诗论和画论都形成了自成体系的批评系统,但当代文学批评漠视了这些资源,传统在慢慢丧失,现在我们看到的批评更多的是受西方话语的影响.其实中国汉语写作有两个重要的组成部分,一个是文学创作,一个是文学批评.遗憾的是,现在我们很难举出一部有世界影响的当代文学批评著作,让人家觉得批评家对作家的研究确实提供了很多有特点的东西.此外,我总觉得评论文章写得不够美.像李健吾的印象式批评,感悟性的文字很漂亮,我觉得文学评论应该是一种美文写作,但我们通常看到的批评中,常常染上了太陈腐的学院气息(当然个别学院批评家也写出了很漂亮的文章),散发出浓重的八股化味道,文章大多机械地分成几段,谈谈局部印象再谈谈总体感觉,把丰富多彩的文学作品压缩成了干巴的、贫乏的东西.这对当代文论不可能有创造性贡献,倒是从侧面反映出批评家想象能力的普遍匮乏.政治话语与市场话语的双重压力,使批评的语言、想象力都失去了活力.

黄：说到根子上,这都是批评主体缺乏独立性的表现,在依附性的、功利化的生存中,很难产生超越世俗的想象力：在理论资源、文字表达都习惯模仿西方文论的情境下,批评的语言、逻辑和价值判断都很难有独创性,只能成为别人的影子.这些年,媒体的腔调及其不读作品乱说话的坏习惯,也日益侵蚀着文学批评的版图.

林：确实,现在的不少批评经常采用新闻体,美文成了一种泡影.九十年代以来,众多的作品讨论会就习惯用简短的新闻体来代替丰富的文学批评,这对文学批评造成了比较大的伤害.其实作品讨论有不少好的方法,我们杂志摘的评论专辑就是一个印刷形式的作品讨论会,几个批评家从不同的侧面,按照自己的想法尽情表达,这比在会上说一些跟作品毫无关联的东西,甚至蜻蜒点水的说几句话,会好得多.当批评家坐在作家的对面,兜里还揣着红包的时候,说话怎能不有点忌惮呢又怎么能深入创作晶中间去呢

黄：九十年代以来,“友情批评”越来越盛行,甚至有一些批评家把与作家的关系看成批评的标准,关系好的就说是好作品,关系不好的就不屑一顾,你对这样的现象有什么看法

林：当今社会,作家与批评家的交流越来越多,很多讨论会让作家与批评家越来越熟悉,这就使批评家越来越说不出真话.我在这几年看到的比较不错的批评文章,像王晓明对作家创作障碍问题的研究,谢有顺对余华的评论,吴俊对王安忆的评论,这些批评文字就比较难得.像吴俊跟王安忆处在一个城市,有的时候开会都坐在一起,应该说是比较熟悉的,但他对她的创作还是说出了比较深入的一家之言,这值得提倡.遗憾的是,我们看到的更多的是友情批评.作品讨论会是友情批评泛滥的温床,只要参加作品讨论会就有红包拿,批评家不可能在会上讲一些很真实的话.此外,当批评家跟作家比较熟悉时,他在文字中间不说存在的问题,却在私下交流,以避免误会与翻脸.但是,当文学批评公开发表的时候,它就不是私下的问题了,面对的是整个读者群体,批评家对作品的回应就应该是平等回应,对作品应该真实地谈论自己的看法与观点,而不是遮遮掩掩,欲言又止.

黄：大表扬小批评或者假抑真扬；也是当前批评的流行公式.

林：对!我认为,有时作家在创作中间没意识到的缺陷,他也希望批评家能发现.如果批评家把作家的弱点作为优点来赞赏,或者把优点当做缺点来抨击,真正的弱点反而没有发现,作家就会看不起这种批评家.从二OOO年开始,我们开设的“印象点击”栏目持续了三年,但最后我们还是放弃了.有的时候,批评家觉得跟一个作家比较熟悉；对他的新作没什么特别的感觉,又碍于面子,就写个“印象点击”吧. ,黄：短评可以是投的形式,但也最容易成为人情文章,颇有点“礼轻人意重”酌味道.

林：是啊.不少批评家不愿意写费力的长文,就是做长文章的话,我估计他也不愿意花力气,而是拼凑成篇,敷衍了事；这样,短评栏目就为友情批评提供了便利.只要仔细考察就会发现,批评家点评得比较多的还是比较熟悉的作家,好像什么样的作品批评家都能够谈出一些东西来.

黄：只要关系好,就能点铁成金.

林：这样的话,批评就成了遮羞布了,我们设置栏目的目标就无法实现.

黄：这些年,文化娱乐媒体乐于制造一些噱头,这大大地刺激了“酷评家”的.你对“酷评”有什么看法你是否觉得“酷评”并非真正针对作家作品的缺点发言,而是哗众取宠地制造话题

林：这类批评家的人格修养、学术背景和精神资源都有些问题,他对一个问题发言的时候,显得太随意,在选择的批评对象时总是希望能造成一种新闻效应,让人们去关注他.像葛红兵的《为二十世纪中国文学写一份悼词》、余杰的《余秋雨,你为什么不忏悔》就有酷评的味道.

黄：酷评的流行,差不多是酷评家与媒体共谋的结果.

林：现在媒体对文艺批评的干扰比较大,它们总想找话题,找热点,并且以此代替了认真的、严肃的文本分析,娱乐记者的文章总是随便说一点概括性的东两,你说它讲得不对,它又挨一点边,但是涉及到具体而深入的问题,它就搅浑水.娱乐记者和酷评家喜欢―锅煮,把什么问题都纠缠在一起,你说它是文化批评吧,又不是你说是文学批评吧,它又没任何艺术气息.

黄：这种四不象打着文学批评的旗帜,却败坏了文学批评的声誉.

林：有这个意思.尽管最近有些人对文化批评的局限性也提出不同的观点,但我认为批评应该是多种多样的,不是单一的.文化批评应该不断完善,其活跃批评空气的作用是不能漠视的.酷评有时会有这样的情况,一是批评文字比较粗糙,二是对同一个层面的作家不是用同一个尺度来评判,狂捧一个,狠贬另一个.另外,一个人在评论一个已经过世的作家时,也没必要进行仪式性的加冕.我认为批评不是盖棺论定,不是做个人鉴定.批评界在评判王小波和路遥时都存在这个问题.

黄：谈谈你心目中理想的文学批评.

林：我在反复筛选批评文章的时候,慢慢地有了 一些体会.有人说批评是一种冒险,我更觉得批评是一种创造,是一种发现.文学批评同样需要艺术的敏感,需要敏锐地捕捉文学的新因素和新动向,文字也应该带给人美感.批评家对作品的发现,对作家的深入了解,我觉得不能孤零零地看一部作品.我认为对一部作品的评介,批评家应该揭示作品的出现给我们到底提供了哪些创造性的东西,在发扬传统的基础上有没有提供新鲜的经验,并成为历史积累.只有这样,批评才能真正地丰富多彩,使批评文章成为批评家的学识、眼光和才气的综合体现.我可能更欣赏有才气的批评家,因为才气可以令文字写得更漂亮.

黄：不仅文字漂亮,还更有感染力.真正好的批评是批评家生命的延伸.

林：就是这个意思,但生命化的批评实在太少见了.

黄：有一种批评是有冲击力的,真止能切中要害的.你看到的哪些文章达到了这样一种高度你对这样一种批评有什么样的期待

林：这几年我印象比较深的批评文章,有黄子平评林斤澜和汪曾祺的文章,李劫分析路遥《人生》中“高加林”形象的文字,胡河清评论汪曾祺、余华、格非、苏童的篇章,王晓明收入《潜流与旋涡》中的一些文章,谢有顺对余华、尤凤伟《中》和铁凝的剖析,吴俊对王安忆的批评,南帆早期对王蒙和王安忆的评论,张志忠对贾平凹的创作局限的分析,孙郁对王蒙的批评,这些批评文字对作家和文坛都起到一定的冲击作用.像吴俊写王安忆的评论文章的时候,我就接到几个作家给我打来的,他们说如果我是王安忆,就会感谢批评者.敢说真话是一种很可贵的品质.

黄：对于批评的尺度,有一种非常朴素的说法――“有好说好,有坏说坏”,但真正能做到这两点的批评家很少,而“有坏说坏”要比“有好说好”难得多.你在办刊时如何处理“说好”与“说坏”的关系

林：韩石山就说林建法是老

该文是现当代文学专业批评家论文范文，主要论述了批评家类毕业论文的格式,与创作与批评的双向反思相关论文范文素材，适合批评家及批评及作家方面的的大学硕士和本科毕业论文以及批评家相关开题报告范文和职称论文写作参考文献资料下载。

黄：真正的批评应该催人向善,追求完美,不应该以抓住别人把柄为乐,更不应该拿着别人的缺点去要挟谁.也就是说,批评缺陷是为了让人们少犯错误,而不是看见别人犯了一同错误,就到处声称谁已经无可饶恕.正如鲁迅所说的那样,必须出：于公仇,不能搀杂个人私怨,尤其不能假公济私,借机报复.另一万面,作家也应该大度一点,不要别人说点不中听的,就气急败坏,和对方过不去.

林：是这么回事.