儒道生活美学

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我们将――“生活美学”――视为中国古典美学的原色与底色,这是就逻辑与历史的双重意义来说的,中国古典美学自本生根地就是一种活生生的“生活美学”.

一方面,所谓“原色”就逻辑而言,“生活美学”构成了中国古典美学的“根本生成范式”,所以谓之“原”.“儒家生活美学”与“道家生活美学”便形成了两种基本原色,并与后兴的“禅宗生活美学”共构成中国美学的“三原色”.另一方面,所谓“底色”则就历史而言,从孔子和老子这两位古典美学的奠基者那里开始,中国美学就已经走上了生活美学的道路,所以才谓之“底”.但无论是作为“原”色还是“底”色,我们都要试图说明:中国美学从本根上就具有“生活化”的取向,这是不同于欧洲美学传统的最深层的差异,也是我们重新阐释中国古典美学的最新的路径.

一、儒家审美化:非“礼”性的汉话胡说

为何要以“生活美学”来重释儒家美学呢我们就从对儒家的“审美化”之阐释谈起.在记述孔子对话的《论语先进》中,所出现那段罕见的完整段落“侍坐”,曾点对答孔子曰：“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”1)这段文献几乎成为了中国古典美学的经典语录.

在孔子之后,对其所喟然叹曰的“吾与点也”的解读却是多样化的,但其中,审美化的解读却最具“现代性”的视角.中国古典美学研究几乎都将曾点志向解释为――不仅是“审美”的而且还是种“境界”.以20世纪80年代出版最早且影响最大的两部美学史专著为例:《中国美学史大纲》实现了从政治到审美的直接转换:“曾点所描述的政治理想,是一种审美的境界”(2),《中国美学史》第一卷则又给审美之“仁”境规定了自由的本质:“这个仁学的最高境界等是自由的境界,审美的境界.”(3)

追本溯源,这种“审美”加“境界”的西化视角的误读始于王国维,这种言说方式也符合中国哲学界正在省思的“汉化胡说”的模式.在考订为王国维所作1904年发表的《孔子之美育主义》中,王国维第一个采取了审美视角来观照:孔子“习礼于树下,言志于农山,游于舞雩,叹于川上,使门弟子言志,独与曾点”.(4)在引用曾点之言后,王国维认定“平日所以涵养其审美之情者可知矣.之人也,之境也,固将磅礴万物以为一,我即宇宙,宇宙即我也.”(5)由这种眼光看来,孔子发自内心地感喟“吾与点也”,乃是出于“审美之情”,此审美境界乃是“物我合一”之境.王国维化掉陆九渊“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”的一个“心”字,以庄子的“齐物”精神来理解和阐发审美当中的“人”“境”俱化,这正是“独与曾点”之志的根本缘由.

然而,在王国维之前的两千五百余年之间,几乎没有类似的解读方式.比较接近的,只有简单化的“游春说”,也就是皇侃所认定的“暮春者,既暖,故与诸朋友相随往沂水而浴也”,(6)从而将曾点所为不过视为与友游春而已,并无涉于事功.另一种非功利化的解读则是“为师说”,认为曾点出行的重点并不在于携友,而在于传道授业于童,《唐扶颂》所谓“四远童冠,抠衣受业.五六六七,化道若神”是也,这也被归之于《鲁论语》之说.然而,在儒学的流变史当中,这些解读方式却始终不占主流,但发展到周敦颐、邵雍发端的“与点之乐”,再到朱熹对于所谓“曾点气象”的极力渲染和反复阐发,理学家们的阐释却愈来愈偏重于“理学化”的极端.

从孔子那种简简单单的“与”,到关注于“孔颜乐处”意义上的“乐”,再到一种圣人“气象”,孔子的原本意思可谓是在理学的独特语境当中被逐步误解了.特别是朱熹集注转引程子曰“曾皙言志,而夫子与之,盖与圣人之志同,便是尧舜气象也”之后,(7)“圣人之志”和“尧舜气象”的新解更得以彰显.如果说,程颢心宜于“乐”,只是赞颂周敦颐“吟风弄月以归”而“有吾与点之意”的话,(8)那么,到了中年朱熹《论语集注》的初稿里,重点就变成“曾点言志”之“志”了.朱熹无论是中年所论的“气象从容,志尚高远”,(9)还是晚年转而心仪“天道”,称颂曾点之学“天理流行,随处充满”、“故其动静之际,从容如此”,(10)都将原始儒家的意蕴转变为宋明理学之以“伦理化”为主但不乏审美格调的境界.

但遗憾的是,无论是朱熹的“理学”解读,还是王国维的“美学”解释,都没有把握到“吾与点也”的原初语境.如果我们试图“还原”孔子这段论述的历史与文化语境,与古本论语成书年代最为接近的两种说法最为说服力:一种是“盥濯祓除(祓禊)”之说,“祓”即消除乞福的一种仪式,“禊”即春秋两季于水边举行的一种祭祀,自上及下,古有此礼.所谓“莫春者,季春三月也.春服既成,衣单袷之时,我欲得冠者五六人,童子六七人,浴乎沂水之上,风凉于舞雩之下,歌咏先王之道,而归夫子之门”.(11)而根据另一种说法,曾点志向乃是“主持雩祭”,这是王充的看法,他认定曾点“欲以雩祭调和阴阳”.可以说,王充之《论衡明雩篇》崭露出了更多的历史真实信息：“鲁设雩祭于沂水之上赫撸硪玻淮何剿脑乱病4悍瘸桑剿脑轮梢病9谡摺⑼樱Ъ览秩艘病T『跻剩嬉仕玻罅铀谐鲆病7绾跷桷В纾枰病S蕉.礁枥〖酪玻栌蕉酪病！12)

由这种论述来看,曾皙的行为可能与当时在鲁国兴盛的祭祀之“礼”直接相关,而非仅仅是一场“春游”抑或“授业”活动.法国汉学家葛兰言考证得更明确也更狭窄,这种祭礼的主要目的就是为了“乞雨”:“春天的季节(尽管时间有所变化,但无论如何也在春服做完之时)为了乞雨而在河岸进行祭礼.祭礼由两组表演者参加,进行舞蹈和歌唱,然后以牺牲和飨宴而告终.仪式的主要部份是渡河.”(13)尽管我们无法真正还原历史的活动现场,但无论根据“祓除”还是“雩祭”的记载,曾点志在于进行关乎“礼”的崇高化的活动似乎是基本可以肯定的.

我们体会,孔子在先进篇所说的“咏而归”倒更像是“咏而馈”.这是因为,一方面,据《释文》解:“而归,郑本作馈,馈酒食也”,馈应为进食之意,另一方面,王国维也考证阳货篇曰:“归孔子豚,郑本作‘馈’,鲁读‘馈’为‘归’,今从古.”(14)由此而论,如果当“归”讲,那么,“侍坐”段落所描述的就是一场愉悦经验由始至终的完成过程,所谓乘兴而来、尽兴而归,如果当“馈”讲,那么,曾皙活动的着眼点恐怕就落在“祭礼”之上,祭的内涵虽然未被积沉下来,但是礼的“外壳”却存留了下来.现在看来,后一种可能性更符合古本论语的原意.曾皙由于“明古礼”而被孔子所赞赏,而其他诸位则因“无志于礼”而不被认可.

所以说,“吾与点也”的这种认同,其核心就在于祭礼之“礼”而非单纯的“审美”.换言之,曾点所向望的乃是“崇礼之美”,“美”附庸于“礼”而并不独立于“礼”.

二、“情深而文明”:以“情”为本的儒家

从“吾与点也”这个著名例证,我们试图揭示出中国古典美学研究的一个普遍误解,那就是以“彻底审美化”的眼光来解读儒家思想,从而相对忽视了儒家美学当中的“礼”的基本成分.目前,业已形成了几种关于儒家美学研究的“思维定势”:

其一,儒家美学的哲学基础是“仁学”,所以,儒家美学的核心乃是“仁”.对于孔子思想的这种抽象和归纳,进而被演绎成为整个儒学孔门美学思想的基础.然而,孔子的思想是否可以用单一的“仁学”来概括尚且不论,将“仁学”直接推及美学的方式,就是一种欧洲思维模式的结果――美学往往被认为是哲学基本思想的某种推演.更进一步的问题在于:中国美学史可以按照“冯友兰式”的哲学史范式来加以书写吗无论是“思想史”还是“范畴史”的写法能把握住中国美学的“本根”精神吗

其二,儒家美学的底蕴就在于“美善合一”,相应的,道家则在于“美道合一”或“美真同一”.然而,“美善合一”是否可以概括儒家美学的基本特色特别是如何将之与欧洲古典美学区分开来早在古希腊时期,“美善”()观念也是位居主导的,它特别表现为“审美与伦理合而为一的伦理观”(15).如此看来,要将中西美学的差异在源头上区分开来,关键还在于“善”在儒家那里的特殊规定究竟何在

我认为,将儒家美学与古希腊乃至整个西方美学区分开来的关键要素,主要就在于“礼”.而且,这种“礼”正如其原初的“履”的内涵所暗示出来的,就是生活践履之“礼”.无论强调“人是礼仪的存在”(如芬格莱特、葛瑞汉所见),还是对此持一种质疑的态度(如史华兹所见),抑或认定“礼”是作为“人性化过程”而存在的(如杜维明所见),“礼”总是浸渍和实现在“履中蹈和”的日常生活当中的.根据考证,有两次历史的转化是至关重要的:“制礼作乐”的西周周

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这就引出了儒家美学的另一个基石,那就是“乐”.实际上,“乐的精神”与“礼的精神”可以并列为儒家思想系统的基础.“乐的精神是和,静,乐,仁,爱,道志,情之不可变,礼的精神是序,节,中,文,理,义,敬,节事,理之不可易.”(17)然而,“乐”并不能经常地出现在日常生活当中,所以它成为了一种泛化了的“乐的精神”,而实际上,在中国人生活当中经常出现的感性经验乃是“情”,具体来说,就是“乐之情”或者被乐所“动”之“情”.所以,上海博物馆楚简“孔子诗论”部分才开宗明义地说――“乐亡(毋)吝情”,(18)这早已明示出乐与情之本然的亲和关系.

在孔子时代,“礼乐相济”才是儒家美学的主导,然而随着“乐”的衰微,这种统一便转化为“礼”与“情”的合一,而且,“乐”对于人而言的内在规定就在于“性感于物而生情”之“情”.对于作为“感性学”的儒家美学而言,在生活践履之“礼”与生活常情之“情”之间,“情”较之“礼”更为根本,或者说,儒家美学最终是以“情”为本的.

儒家美学可以被定位为一种“生活美学”,以“情”为本的生活美学,这主要是来自郭店楚简的启示.据楚简《性自命出》的宇宙模式:“性自命出,命自天降,道始于情,情生于性”,(19)这里的“情”更多指的是“实情”.(20)然而,这种意指实际状态的“情状”、“情态”或“情况”,如何与发自内心的“情”并用的呢这种双关性的用法乃是由于,“情”总是从具体的情况中生发出来的,但有时也会变成抽象的,也就是从“自然之情”转化为“本体之情”,从而走向了所谓“道由情生”的境界.这就又涉及到“情”与“礼”、“性”、“仁”等一系列的复杂关联:

首先,从“礼”与“情”这对最重要的关系来看,郭店楚简提出了这样看法:⑴“礼作于情,或兴之也”,(21)⑵“礼因人之情而为之”,(22)⑶“礼生于情,严生于礼”.(23)无论是礼自然性地“生”于情,还是人文化地“作”于情,抑或“因”循情而随之,都强调了礼的内在根基就在于的喜怒哀乐之“情”,而“兴”恰恰就说明了这种“情”的勃发和孳生的特质.所以说,孔子所谓“诗可以兴”的“兴”只是作为“情”的某种特殊状态而存在的.郭店楚简对于美学的最大启示,就在于直接厘定了“礼”与“情”之间的关系,而这在其后几千年之间这却被遮蔽了.这乃是由于,尽管先秦时代“情”与“欲”难分,但二者的关系得到了妥当的处理(情包含欲,欲乃情的底层,如楚简所说“欲生于性,虑生于欲”、“念生于欲”之类(24)),但是,自从汉儒力主“性善情恶”从而以“性”制“欲”之后,便走上了因抑“欲”而贬“情”的道路,但无疑,在儒家思想的潜流层仍依旧诉诸于“深情”.

其次,关于“情”与“性”的关系,郭店楚简出现了两次用法:⑴“情生于性,礼生于情”,(25)⑵“信,情之方也.情出于性.”(26)这也就是说,情“出”“生”于性.“凡性为主,物取之也”,(27)“性”乃人的内在本性,只有当触物而“动”方能外化为“情”,所谓“喜怒哀乐之气”乃是“性”,“及其见于外”就生出喜怒哀乐之“情”.而且,“信”乃致情之方,只有如此,“情”才能出自于自然本性之“性”,所以“礼”才能由此发自于“情”.按照这种思路,“性”――“情”――“乐”――“礼”就形成了一脉相承的逻辑.郭店楚简还强调:“苟以其情,虽过不恶,不以其情,虽难不贵.苟有其情,虽未之为,斯人信之矣.”(28)这都说明了“情”“真”才能崭露出“性”,“情”更多是人们的基本的悲喜好恶哀乐的真实呈现,也就是人们常说的七情六欲,所谓“欲生于性”、“恶生于性”、“喜生于性”都是此意.(29)

再次,关于“情”与“仁”的关系,郭店楚简又结合了礼乐来讲,“仁,内也,礼,外也.礼乐,共也,”(30)而“凡人情为可悦也”,(31)情又通过“悦”与“乐”相通.按照这种理解,仁“内”礼“外”,礼与乐(或情)“与共”,这同《论语八佾》所谓“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”又是类似的32)但是,我们却不能用本质化的视角将“仁”视为礼乐的实质,儒家其实并没有将“仁”抽离出来,只是摆明了“礼”、“乐”、“仁”三者之间的基本关系.郭店楚简从功能论的角度讲得更为明确――“礼,交之行述也,乐,或生或教之也”,(33)但“礼”、“乐”、“情”却都不是由“仁”单独生发出来的,正如“仁生于人”(34)一样,情也始终乃“人”之情,它们都是“属人”的某种本质化的定性.

质言之,“儒家生活美学”以“情”为本,这可以用――“情深而文明”――这句话来加以概括.这句本出自《乐记》的话,原文为“情深而文明,气盛而化神,和顺积中而英华发外,唯乐不可以为伪”,(35)本意是说“情”发于极深的生命根源,当它勃发出来使生命充实就会“气盛而化神”,从而流溢出“乐”的节奏形式,而当这句话再度现身在《史记乐书》当中,则转化为“是故情深而文明,正义德为性本,故曰情深也”36)它的基本内涵就指向了人文化的实践,所谓“乐为德华,故云文明”(37)是也.

只有“情深”方可“文明”,“情”的实施,乃是“儒家生活美学”真正的动因与功能,由此才能进行“成人”的文明化的践行.根据这种最新的理解,儒家生活美学的内在思路就在于:⑴“情出(生)于性”――⑵“礼生(作)于情”――⑶“乐亡(毋)吝情”――⑷“礼乐(情)共也”.儒家美学正是一种本土化的“情”之美学,它才是中国古典美学的“主流中的主流”.

三、道家形上化:崇“道”化的本土误读

如果说,对于儒家美学的传统解读仅仅聚焦于“仁”而遮蔽了“情”的话,那么,对于道家美学的读解也因只关注“道”而忽视了更为广博的“情境”.其中,对于道家美学而言最重要的误解,就是将“道”加以“形而上学”化的西式理解,这实际上是从欧洲哲学视角对于本土思想的另一种“误读”.

顺着被普遍接受的这种思路走下去,就易于得出如此结论:“道家突破之最重要的历史意义就在于:由于存在形而上之道的‘超越之境’,道家哲学就给予了中国人精神性以一个‘真实的’世界,这个世界的最主要特征便是自由和自足.”(38)显然,这就将道家意义上的“道”赋予了实体化的理解,道不仅仅被视为“形而上之道”,而且自我构成了“真实”的超越世界,该境界以“自由”作为本质.由此出发,现代论者就更倾向于以“自由论”来解读《庄子逍巍分嗟母疽庵肌U庵植涂峙掠致淙牍畔@啊岸邸钡姆椋庖簿褪俏颐浅K档摹傲礁鍪澜纭钡乃枷虢峁梗胗牙冀礁鍪澜绲姆指舫莆罢婕省庇搿笆导省敝郑阂桓鍪歉行缘摹⒘鞫南窒笫澜纾硪桓鲈蚴抢硇浴⒈局实某绞澜纭

然而,与所周知,中国思想世界起码在一百多年前始终还是“一个世界”,形而上之“道”与形而下之“器”本是整然未分的,这是由于,道无不器、无道离器,而且无器不道、器不离道.就连坚定主张将道家欧式哲学化的陈鼓应也意识到:“形而上的‘道’如果不与人生发生关系,那末它只不过是一个挂空的概念而已.当它向下落实到经验界时,才对人产生重大的意义.这层意义的‘道’――即作为人生指标的‘道’,它呈现了‘自然无为’、‘虚静’、‘柔弱’等特性,这些特性可以说全是为了应合人生和政治的需求而立说的.”(39)这段论《道德经》的文字已经说明,老子的文本并不是纯哲学文本,而首先是生活文本,其次才是政治文本.由此追问,道家思想

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在这个意义上,道家的“道”与杜威所论的“经验”(experience)居然是相通的.就像杜威对“经验”的概念使用一样,“道”作为“发展着的情况和意向”的“势”,可以被“理解成像‘生活’、‘风气’、文化、历史这样的全称概念,避免陷入我们熟悉的‘主体/客体’、‘形式/功能’、‘机能/行动’等的二元对立模式”,道就是“我们人类生活经验的海洋,有其自身的节律、绵延和波荡.周围环境必然产生的力量在这经验之海游戏,同时言说着我们日常生活的持续和规律等事实上,正是生活经验当下状态的丰富和深邃才最富构成力地为新生事物塑形.”(40)显而易见,回到生活世界去解“道”,以生活的经验去释“道”,才能避免欧洲哲学的两分思维,才能把“道”拉回到人类经验的累积、持续与拓展的正轨上来.

道家意义上的“道”,绝对不是“远人”而在的超越实在,而是就置于现实生活当中的经验性的、生成性的存在.质言之,“道”并不是虚幻地高蹈于“另一个世界”,而始终实实在在地践行于当下的“生活世界”之中,这才是理解道家美学的生活出发点.

四、“循天而返真”:以“活”为心的道家

如果我们从“生活之路”来面对道家之“道”,就会从“生活美学”的角度来重新理解道家.在中国美学研究当中,面对作为道家创始者的老子的美学理念,往往采撷并凝练为几组范畴:比如形上层面的“道”、“无”、“玄”、“妙”,再如形下层面的“气”、“象”、“美”、“味”,如此等等.然而,这种对老子的“道论”与“美论”所实施的范畴化的阐释,却难以把握到老子生活论的精髓.而且,尽管老子美学本身也具有某种“宇宙创生论”的意味,但这与毕达哥拉斯学派的“天体乐论”却始终走在了两条不同的道路上.

从更广阔的文化语境来看,《道德经》美学的精髓就在于,它提供给了中国人以一个颇具美感意味的世界观,一个具有审美秩序的生活范本.实际上,老子的文本也就是“生活美学”的某种原型,它给后代留下的是一种深邃和静谧的生活审美精神.这其实近乎汉学家赫大维、安乐哲中西思想比较的结晶:西方注重“逻辑秩序”或“理性秩序”(logicalorderorrationalorder),而中国则关注“审美秩序”(aestheticorder),而这种审美和谐的秩序感在《道德经》当中得到了最早的充分展现――“人法地,地法天,天法道,道法自然”(41).老子对于宇宙和人生的“过程性”、“生长性”和“生成性”的描述,天然地浸渍着“泛审美化”的性质,“自然而然”意义上的自然,被视为万物的原本状态或本来面貌.

作为道家美学的开启者,老子美学关注的是“活生生”的变化的宇宙,关注的是“活生生”的生成的世界,然而,这些经验最终都落归在“活生生”的人身上.老子并不是对万物的认识真正感兴趣,而关心的实乃万物景深当中的人自身的存在.这类似于杜威所专论的“活的生物”(livecreature)的观念,(42)台湾学者更早将之译为“活生生的人”,但是creature更强调的是其生物学的根基,老子就强调了人要“循天”而行从而回到自然状态当中,杜威的经验主义也恰恰是根植于“自然主义”的:“经验既与自然相关”又“发生在自然之内”.(43)然而,杜威意义上的creature还具有一种创世论与进化论的意味,但是,老子意义上的经验则完全是从中国的农业文化当中“生长”出来的.因而,我们说老子的美学乃是以“活”为心的,这里的“心”既指作为内核的心,也指一种广义的“心学”,而在庄子美学的道化“心学”那里得到了至为精妙的发展.(44)

由此而论,老子的生活美学具有两种取向:一方面是向外的“循天”,另一方面则是归内的“返真”,这也就是所谓的“法天贵真”.庄子学派原初意义上(而非儒学意义上)的“内圣外王之道”(45)也标识了这两种还原取向――⑴“原”天地之美,⑵观“复”而“返”真.这是由于,无论是对天地自然的“原”还是对人本身的“返”,皆要回归到自然而然的本真状态,而前者之循天(法天、外王)与后者之返真(贵真、内圣)在“道家自然主义”的意义上得以最终的统一.

如果说,“儒家生活美学”更像是“加法”美学的话,那么,“道家生活美学”则是“减法”美学.与儒家思想提升性的伦理性诉求迥异,道家思想更倾向于一种回溯性的自然化的复归.但问题的关键是,道家的法天究竟要“法”的是什么“天”其实,儒家也讲“天理”,但他们的“天”则是带有宗法色彩的伦理之天,后来的禅宗也讲“理”,但他们讲的则是一种明心见性的“空理”.道家则不同,他们所说的“天理”,讲求的是“自然之理”,也就是天地之“大道”运作的自自然然、清静无为、素朴恬淡之本然的“理”.在这里,道家所要“原”天地的“大美”,正是要回归到这种万物之理,这才能达到至人的“无为之为”,这也正是一种“大为”或“至为”.

在老子的眼中,这个世界的确是“俱道适往”的,所谓“大曰逝,逝曰远,远曰反”,(46)万物的运作形成了圜圆的轨迹.老子之“道”的运作便是包孕“真”的,“窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”,(47)但另一方面,作为观道者,亦要“致虚极,守静笃.万物并作,吾以观其复.”(48)由此出发,老子将本真的生活状态比喻为“婴儿”或“赤子”状态,“我独泊兮其未兆,如婴儿之未孩”,“常德不离,复归于婴儿”,“合德之厚,比于赤子.”(49)这种“涤除玄览”与“见素抱朴”的态度,显然与“泛审美化”的生活态度是极为亲合的,其状态就是一种“返真”状态.这种本真状态相应要求:万物顺其本性而动,保持和回复本然之态,此乃最具美质的素朴状态.这种状态既是道家生活美学的“天学”依凭,也是道家生活美学的“心学”依据,而道家的“天”与“心”又同时皆为“活”的.

五、儒道同体化:“忧乐圆融”的相生境界

在中国古典美学研究当中,李泽厚较早凸显出了“儒道互补”的模式,但是却将立足点落在彼此差异的前提上,而忽视了儒道两家本属于“同体”.我们强调,儒家两家的生活美学既“同体互补”又“同体相生”.

这种儒道的相生模式,就是指在互补的对立性当中,儒道审美精神“同一性”的自觉实现及其相互结合.这种相生的同体模式,形成了中国古典美学发展的结构动力,并贯穿于整个古典美学的发展历程之中.“儒家生活美学”与“道家生活美学”在华夏文化内部的同源基始上得以制衡发展和双向建构,并整合了受到了外来佛学影响并得最终以本土化的“禅宗生活美学”,“抒发悲怨之情”的楚骚美学后与“看似无情却有大情”的庄子美学最终汇流为庄骚传统.关于中国古典美学发展的整体构架,儒家、道家、佛禅(唐代华严与宋代禅宗分别是其代表)在宋代以后终成三足鼎立的局面,另一大楚骚美学传统作为潜流与道家美学逐渐合流,这就是后代所谓的“六艺但许庄骚邻”.真正地将中国古典美学的儒、道、骚、释的传统熔为一炉的思想大家非王夫之莫属,船山可以被视为中国古典美学思想的集大成者.从“生活美学”的角度来看,中国古典生活美学趋成了三次,分别是“先秦生活美学”、“魏晋生活美学”和“明清生活美学”.

从思想根源上观之,儒道两家思想生成的基本动机,同是出于“生活的忧患意

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既然儒道生活美学都是源于一种对世事的“忧患”又处于“相生”的关联之中,那么,它们最终的归宿又在哪里呢答案理应是“乐”.在终极所求的意义上,儒家经由“音乐”所求的“大乐与天地同和”与道家归于“无乐”的“得至美而游乎至乐”的境界,实际上是相通并融的,它们都指向“乐志乐神”的极境,这也接近于冯友兰所专论的“天地境界”.

从更广阔的背景来看,徐复观于1962年在《中国人性论史》所论的“忧患意识”与李泽厚在1985年《中国的智慧》讲演所论的“乐感文化”,在庞朴那里被结合为“忧乐圆融”并以此来规定中国的人文精神.(50)而用这种“忧乐圆融”的精神来描述中国古典生活美学的架构亦非常贴切,因为无论是儒家还是道家的生活美学,都是“通天下之忧乐”的.同样,正如禅宗生活美学虽起于“出世”之“忧”,但“禅悦”却如此亲和于现世生活一样,儒、道、禅之“乐”都是归属于生活并始终未超离于生活的.

实际上,此般“忧乐圆融”的关联早在王夫之的论述当中就得以集中显现,在船山的以儒为主,道、释、骚为辅的思想当中,忧乐最终关乎“性之情”,达乎“贞”之无蔽状态的“情”最终要与同天下之情志相通,所以要“知贞于情”(51).所谓“不毗于忧乐者,可以通天下之忧乐.忧乐之不毗,非忘其忧乐也,然而通天下之志而无蔽.以是知忧乐之固无蔽、而可为性用,故曰:情者性之情也.”(52)进而,从忧与乐的关系来看,由忧而思乐,由乐而思忧,“惟毗于忧,则不通天下之乐,毗于其所忧,则不通天下之所忧.毗于忧、而所忧者乍释,则必毗于乐,毗于乐,又将不通天下之忧,毗于其所乐,抑将不通天下之所乐”.(53)因而,对于儒道两家而言,“忧”始终都是逻辑起点,“乐”却皆为逻辑终端,“当忧而生死不易其心,然后能博以忧,忧释而功名不其志,然后能推以乐.其忧乐以理,斯不废天下之理.其释忧以即乐也,无凝滞之情,斯不废天下之情.”(54)可见,无论是“忧乐以理”,还是“无滞之情”,王夫之初步解决了中国古典美学基本结构当中的“理”与“情”的难缠关系,这种关系解决反过来又加固了忧乐之间的本然关联,而这种关联才是中国古典美学的内在逻辑架构.

总而言之,中国古典美学从孔老那里发端伊始,就业已走上了“生活化”美学之道.因此,我们也要回到中国古人的“生活世界”来把握儒道两家的美学,从而为阐释中国古典美学探索出一条“回归生活”的新路.在这种视界当中的儒道两家美学,已经基本摆脱了――依于“仁”与志于“道”――的老路,这恰恰是回归“生活世界”的必然结果.广而言之,中国古典美学就是一种活生生的“生活美学”,这是就其“还原”的本义而论的新结论,但这看似新的结论实际上却是力求返归古义的,从而形成了古与今之间的某种“视界融合”.

注释:

(1)《论语废冉贰

(2)叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第45页.

(3)李泽厚、刘刚纪:《中国美学史》第一卷,中国社会科学出版社1984年版,第122页.

(4)王国维:《孔子之美育主义》,《教育世界》1904年第1期,总第69期.

(5)王国维:《孔子之美育主义》,《教育世界》1904年第1期,总第69期.

(6)皇侃:《论语义疏》.

(7)朱熹:《孟子集注》卷十四.

(8)程颢:《伊洛渊源录》.

(9)朱熹:《论语或问》卷十一.

(10)朱熹:《论语集注》卷六.

(11)何晏《论语集解》.

(12)王充:《论衡明雩篇》

(13)葛兰言:《中国古代的祭礼与歌谣》,张铭远译,上海文艺出版社1988年版,第150页.

(14)王国维:《书〈论语献挡芯砗蟆罚豆厶眉帧返谝徊峋硭模谢榫959年版.

(15)狄更生:《希腊的生活观》,彭基相译,台湾商务印书馆1966年版,第155页.

(16)杨向奎:《宗周社会与礼乐文明》,人民出版社1992年版,第277-440页.

(17)朱光潜:《乐的精神与礼的精神》,《思想与时代月刊》第7期,1942年2月.

(18)《上博楚简子羔》

(19)《郭店楚简性自命出》

(20)A.C.Graham,StudiesinChinesePhilosophyandPhilosophicalLiterature,Albany:StateUniversityofNewYorkPress,1990,pp.59-65,A.C.Graham,DisputersoftheTao:PhilosophicalArgumentinAncientChina,LaSalle,Illinois:OpenCourt,1989,p.98.

(21)(27)(28)(31)《郭店楚简性自命出》

(22)(33)(34)《郭店楚简语丛一》

(23)(24)(25)(29)《郭店楚简语丛二》

(26)《郭店楚简性自命出》醴蛑苍岢觥拔┬陨椋橐韵孕浴王夫之:《读四书大全书》,见《船山全书》,第6册,第473页)、“性以发情,情以充性”(王夫之:《周易外传》,第1册,岳麓书社1986年版,第1023页)和“循情而定性”(王夫之:《诗广传》,卷二,《齐风》一,中华书局1964年版,第43页).

(30)《郭店楚简六德》

(32)《论语八佾》

(35)《乐记》.

(36)(37)《史记乐书》

(38)YuYing-shih,“The‘Philosophicbreakthrough’andtheChineseMind”,inBulletinofChinesePhilosophicalAssociation,(3),1985,pp.176-177.

(39)陈鼓应:《老子注释及评介》(修订增补本),中华书局2009年版,第29页.

(40)安乐哲、赫大维:《道不远人――比较哲学视域中的〈老子〉》,何金俐译,学苑出版社2004年版,第67-68页.

(41)(46)《老子》第五十五章.

(42)JohnDewey,ArtasExperience,NewYork:TheBerkleyPublishingGroup,1934,chapter2.

(43)JohnDewey,ExperienceandNature,NewYork:DoverPublicationsInc.,1958,p.1.

(44)陈鼓应:《〈庄子〉内篇的心学》(上)(下),《哲学研究》2009年第2、3期.

(45)《庄子天下》

(47)《老子》第二十一章.

(48)《老子》第十六章.

(49)《老子》第二十章,第二十八章,第五十五章.

(50)庞朴:《“忧乐圆融”――中国的人文精神》,《二十一世纪》1991年第6期.

(51)(54)王夫之:《诗广传》,卷一,《邶风》四,中华书局1964年版,第18页.

(52)(53)王夫之:《诗广传》,卷二,《豳风》四,中华书局1964年版,第68页.

(作者单位:中国社会科学院哲学所)