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中国古代以神话体记述的历史中,我们最早知道的居住者是“有巢”,现在已经演变为一个姓氏.“穴居”为我们在形态上勾画了一个远古生活方式的轮廓,如果我们仅就这个词语在考古学立场上的所指,就注定使该词定位在历史范畴,也许这就是我们要为它增加引号的原因.但在今天,这个概念正在逐渐拓展为形状、行为、状态甚至表现为某种精神,延伸到更为广阔和隐蔽的领域,包括人类的艺术活动和生活活动.在安东尼奥高迪的《米拉公寓》、《圣家族大教堂》,伦佐皮亚诺的《奇巴欧文化艺术中心》,弗兰克盖里的《古根海姆美术馆新馆》等建筑大师和他们的作品中就得到了强烈印证.
冗长的地质演化运动,造就了众多自然洞穴.在人类还处于刀耕火种的时代,这些洞穴为原始人类提供了一种遮风避雨的场所,它满足了原始人类对生存的最低需求.我们所熟悉的西班牙“阿尔塔米拉”洞窟壁画距今至少15000年,那里能有壁画,说明有人类居住.而在世界各地,也都出土过旧石器时期的穴居.比如我国北京周口店的“山顶洞人”,其得名就意味着穴居的生活方式.随着生产能力的提高,和族群集约化,房屋建筑及其规模开始出现.较早的地上建筑出现在旧石器晚期,如在乌克兰发现的用猛犸象骨和皮毛建造的小型居所,就是一座半地下的棚屋（《文明的故事》[英]简麦金托什、克林特特维斯特著）.今天中国黄土高原的“窑洞”、某些非洲部落的“棚屋”、还有北美印第安、南太平洋岛屿、北极爱斯基摩人的传统居住方式,我们仍可直观到这种生活方式.除了满足基本生活的需求,“穴”还延伸出其他的功能,比如安全防卫,从防止猛兽的侵袭到抵御敌对部落的攻击.公元一世纪左右简陋的基督教堂设在地下,就是为了躲避罗马士兵的追捕和杀戮.
当然,今天我们再也无需顾忌当年基督教士和原始人类的担忧、甚至可以自居为一种时尚.当我们旧事重提,至少在感情上充满对过去的同情与缅怀,也注定此情源于对居所的依附本性,而我更感兴趣的却是当代建筑中某些另类实践.首先要提及是西班牙、也是近代最伟大的建筑师安东尼奥高迪.他的作品就像人们所评价的那样（德-赖纳策柏斯特《安东尼奥高迪》）：“采石场”是目瞪口呆的民众赋予这座建筑的诨号（《米拉公寓》）；这独一无二的大厦足可以与非洲部落穿凿穴居的岩壁相媲美；带有粗犷孔洞、呈波浪形的正立面,又会让人联想到海潮后退后的沙滩；而如扭曲的蛇身般横越整栋建筑的弧状线条,也会使一些人脑中浮现孜孜不倦的蜜蜂构建出的蜂巢；好似黏附在峭壁上的鸟巢（《巴特略府》小阳台）；一座人工的天然构筑；一个二元背反的创造物；甚至整栋建筑本身就是一件抽象的雕塑.
除此之外,这些建筑充满了高迪对几何的极端想象.他认为：“直线属于人类,曲线属于上帝”.因此他的作品多源自对大自然、生物形态及其基本结构的灵感：即无规则又存在着明显的秩序.尽管他所有的作品自由得就像雕塑家手中的一团泥、或海边的沙丘和岩石,却都包含着他对材料、结构力学和几何学深刻与独到的理解.当他注意到直线通过运动所产生的曲面,如双曲面、锥曲面等,他发现了一个令人激动的探索领域.无论其建筑外表还是内部包括家具,直线、直角、垂线和平面都受到了最大限度的抑制.远看米拉公寓和所处的街路：就像远古的棚屋和洞穴隐蔽在丛林和山石之中一样,它在由众多水平和直线包围、和由此造成的天际线中悄然退隐.高迪以他对建筑支配的,还有加泰罗尼亚民族传统、西班牙复杂的历史文化背景,以及他对手工美学的痴迷（他出身与一个铜匠家庭）,将这种想象推至一种纯粹的境界,可以独自炫耀.
《圣家族大教堂》曾一度被取笑为“一堆石头”.1883年高迪31岁时接受了这个建筑群的设计项目.他为大教堂的建造一直工作了43年,直到去世.教堂从开始建造到现在已经过去一百多年了,但至今尚未完工.根据高迪的设想：建筑体中最高的主塔是耶稣受难塔,可达170米,周围有四座高约125米的福音塔；的12座使徒塔起高度也在100米以上.我们现在经常看到的教堂,是它的东侧门《基督诞生》和四座塔楼――分别献给使徒巴拉巴、犹大、彼得和马太.现在它已经成为巴塞罗那的地标.西班牙著名画家萨尔瓦多达利,就以他特有的超现实方式评价《圣家族大教堂》：“它就像一个巨大的被腐蚀的牙齿,充满了各种可能性”.高迪1908年为美国纽约饭店所作的设计则更为极至.其高度将达到300米.仅从它的草图就可以感到,这个巨大的建筑体几乎就是几根未经任何雕琢的石笋突兀孤傲、高耸入云.
而当代另一位意大利著名建筑师伦佐皮亚诺的作品《奇巴欧文化艺术中心》堪称是当今建筑师穴居情结最完美的体现.该文化艺术中心坐落于南太平洋岛国新卡里多尼亚,像塔西提岛一样,该岛以风景优美、远离陆岸被誉为天堂岛国.美洲原住民卡纳克人在此岛上已居住了4000多年.伦佐皮亚诺这座建筑群是了为纪念奇巴欧（新卡里多尼亚独立运动领导人）.建筑所在地两面临海.季风、海鸟、岩石和植物,还有阳光、林阴等都是该环境的基本要素.皮亚诺的方案不仅体现了新卡里多尼亚的传统文化,而且还包含了极高的科技含量.皮亚诺认为：设计是对场地特征的强化与适应.在前湾地带强风与陡峭的悬崖处,由10个高耸的圆形"棚屋"建筑体组成,建筑体最高尺度可达28米（相当于9层楼房）,体现了对地形特征的强化.后湾地区则较平坦,建筑顺应地势沿横向展开,在林木掩映下时隐时现,高度也仅有3米多些.设计者由此找到了建筑、环境与人之间良好的尺度关系.在原住民的传统中有着对植物崇拜的习俗,植物生长周期被用来表达日月的更替,因而具有一定的象征意义,岛民也因此学会了如何建造自己的棚屋.现在岛上仍保留着的圆形石堆,就是这些棚屋的历史印记.皮亚诺的设计灵感,就是得益于场地的实地考察和这些仅存的遗址.他仔细研究了当地传统棚屋建筑形式,结合当地的生态环境和气候特点,运用薄木叶片与不锈钢组合的结构实施了“棚屋”构想,同时巧妙地将建筑形状（建筑体远眺如同一些巨大的背篓矗立在海边,也像中国的古乐器笙）与某些功能结合,如充分利用和分解风力,同时木片还可以像乐器一样发出声音.底部钢结构与弧形薄木片柱子结合的设计,避免了木结构易被腐蚀的缺点,使该建筑体虽处在悬崖之上并直对海面,仍可以上述尺度向高处充分延伸.他本人也籍此获得了1998年的普利策建筑奖.
去年我曾经和几位朋友谈论东北过去的“菜窖”是否就是一种建筑.我的另一位画家朋友在规划自己艺术工作室时,由于地处一个山坡上,就计划过这种可能性.东北隆冬季节,冰层下的水温可以保持在零上4度,而我小的时候经常出入“菜窖”,虽然有时也去取菜或水果,但多半由于当时有部《地道战》电影的缘故去那里玩,所以我知道它很暖和,至少里边的藏物可以保鲜到转年的春天.可见,除了使空间可以在容积上得到隐蔽的拓展,“菜窖”还有着诸多潜在的优越性.保鲜就意味着保持现状、意味着改变某些事物处于某种条件下的“必然性”.
那位画家朋友希望由地面向上延伸的尺度保持在高举架的一层,这样的建筑会和周围的环境、特别是与植物的尺度容为一体,就像皮亚诺 “奇巴欧文化艺术中心”那样.再高一些可以是一座哨塔,平一些可以是一座露台,所有使用空间均处于地下.假如你喜欢一种相对独处、切保有私密性的生活方式,这真的是一种好的决定,他恰好就是有这样一种倾向的人,而建筑恰好要求这样的功能.今天采光、通风、供暖、防水、平衡湿度以及上、下水都不再是问题了,技术使我们可以更加放纵的去想象和实践、去争取更充分和接近真实的自由.
我无意介入环境语境的批评,无论我们基于何种理由对当下建筑状况提出置疑,就像我们经常抱怨包豪斯以及由此延伸出的环境和建筑理念把我们和我们的生活嵌入四方盒子,并因此改变了我们传统生活方式那样：既是受益者,同时又存有某种根深蒂固的疑虑,这正是当代建筑试图隐喻、进而转喻为在时间轴上回归某种精神原型的试探,我们称之为建筑的批判.但另一类作品告诉了我们某些完全不同的可能性.比如当代英籍印度裔雕塑家阿尼什卡普尔自己就直称其作品《空虚之屋》为“无用的建筑”；一个更极端个案是弗兰克盖里的作品,强迫材料和技术服从建筑师的思想和意志,与《空虚之屋》不同的是：它有用.奥地利建筑师杜麦尼格称自己《格拉斯功能厅》为“外星穴居作品”,这是一次模拟.唯一人类外星着陆记录是上世纪六七十年代美国的阿波罗登月计划,距地也只是34万公里.可以想象它需要的是超距宇航和星际移民的技术.大规模星际移民那种激动人心的景观,目前还只有在电影里才得以看到――我赞成建筑进步和进化的一面.
（作者单位：东北师范大学美术学院）