“我要写淮河”

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关于曹多勇:

曹多勇,1962年出生于淮河岸边的大河湾村.现供职于安徽省淮南市文联.系安徽省文学院特聘专业作家.

在《人民文学》《当代》《十月》《中国作家》《作家》《山花》《钟山》《天涯》《小说界》等刊物发表中、短篇小说若干.部分作品被《小说选刊》《新华文摘》《中华文学选刊》《中篇小说选刊》《小说月报》选载.长篇小说《美丽的村庄》(与人合作)获第十届(2003―2006)“五个一”工程奖.中篇小说《好日子》获2003―2004年度安徽文学奖.短篇小说《塌陷区》、《这日子应该平静似水》分别荣获第四届和第五届全国煤矿文学乌金奖.并著有长篇小说《大河湾》《找活》等.

一级文学创作.中国作家协会会员.安徽作家协会主席团委员.

导语:

作家曹多勇的名字是和“大河湾”紧密连在一起的.二十多年来,他饱含深情地执着于“大河湾”系列小说的创作,迄今为止,已经发表了包括《大河湾》(长篇小说)、《幸福花儿开》(中短篇小说集)以及《年馍》《水族馆》《送亲》《语文课》等在内的两百万字的作品.他的作品无论篇幅长短,都给人精致、大气、厚重、饱满的艺术质感.这些作品地域色彩鲜明,乡土气息浓厚,现实感强,富有生活的底蕴,既有历史的沧桑与悠远,又有当下的鲜活与真切.特别在对淮河流域里的人们的生存状况及生命状况的思考、研究、探寻、艺术表现方面,给人留下了深刻印象,已引起文坛越来越多的关注.可以毫不夸张地说,曹多勇的“大河湾”系列小说已经成为当今文坛小说创作一道独特的风景.

关 键 词:

大河湾地域文学民间苦难叙事经典

刘斌:最近,有机会比较集中地拜读了你的作品,在此,先感谢了.在读的过程中,我很兴奋,是那种读到优秀作品的感觉.说实话,这种感觉,我已经很久没有体验过了.今天,很有幸有了这个机会,正好可以当面向你请教,希望不吝赐教!

曹多勇:我提供给您的有长篇小说《大河湾》二十三万字;《大淮河》二十万字;中短篇小说集《幸福花儿开》二十万字;近期创作的中短篇小说二十万字,一共八十多万字.说实话,你是第一个大量而仔细阅读我小说作品的评论家.在此,我同样说一声感谢了.

刘斌:总的感觉是你的作品到目前为止,可以分为三个阶段.一个是长篇《大河湾》为代表,一个是以中短篇小说集《幸福花儿开》为代表,再就是呈现出的喷涌状态的近两三年的中短篇小说创作.给我突出的印象是,你的绝大多数作品都写到了大河湾,或者有的干脆就是写大河湾的人与事的.这么密集地写一个狭小的区域,很让人想起美国作家福克纳和他的“约克纳帕塔法”.当年,被誉为“美国现代文学之父”的安德森是这样对福克纳说的:“你必须要有一个地方作为开始的起点;然后你就可以开始学着写.”你是怎么开始写作的?大河湾对你的写作又有怎样的意义?你怎么评价你笔下的大河湾?

曹多勇:说来我写小说已经二十几个年头了.若按照时间简单划分的话,大致可分为这么四阶段.1989―1995年为第一阶段;1996―2000年为第二阶段;2001―2004年为第三阶段;2005年以后为第四阶段.正好每个阶段大约是五年时间.这样来说,《大河湾》对应的是第二阶段的作品;《大淮河》对应的是第三阶段的作品;《幸福花儿开》对应的是第四阶段的作品.

在上世纪六十年代出生的作家里边,我算是起步比较晚的.1989年当我有意识地拿起笔写小说的时候,不少上世纪六十年代出生的作家已在国内文坛站稳脚跟,比如说苏童,格非,迟子建,北村,吕新等一大批作家.第一阶段的五年里,我的主要精力是放在读书上.那是一个文学流派盛行的年代,也是一个中短篇佳作跌出的年代.读书读得杂,小说写得也杂.看到什么样的小说,就写什么样的小说;喜欢什么样的小说,就写什么样的小说.这么做的益处,是我知道了别人写一些什么样小说,同时也摸索着写小说.这一阶段,我思考的一个核心问题,就是我能写出什么样的小说,或者什么样的小说适合我去写作.我思考的结果,正如你现在看到的,我要写淮河,我要以淮河岸边的小村庄大河湾为切入点.地域文学可以借鉴的资源很多.沈从文的湘西小说,贾平凹的商州小说,福克纳的美国南方小说等等.可这些都是属于别人的.具体到我的笔下,怎样写出独属淮河而又能被世人所接受的文学作品,怎样通过我的小说表现出淮河流域最基本、也最深厚的精神层面,这才是我选择的难点所在.《大河湾》就是这些思考的承载体.

2004年我去北京参加鲁迅文学院第三届中青年作家高级研讨班学习,与同学邱华栋谈话时,他说一个作家有一块属于自己的地方,有一条属于自己的河流,是幸运的,也是幸福的.一个作家的创作如同一个人的生命一样,要有自己的一块出生地,要有滋养自己生命的一条河流.这是一个作家最坚实的出发地和落脚地.一个作家的写作不管走多远,有一块属于自己的地方可以时时回望,有一条属于自己的河流可以时时怀想,确实是幸运的,是幸福的.

刘斌:看了你的小说,你和别的小说家最大的不同的是,你一开始写就特别注重小说语言,有很强的文体意识.记得以前和你交流时,你也说过类似的话.比如《大河湾》里,语言就极具魅力,很抓人,让人读着不忍释卷.具体说来,你的语言很本色,是一种提炼过的淮南口语.这种语言既营造出毛茸茸的原生态的生活质感,又非常贴近淮南当地人的性情与风俗乡韵,同时又显示出你对小说叙事艺术的独特理解和精心追求.我特别注意到你很爱一种“重复的句式”叙事.据我了解,美国现代文学史上一些著名的作家都热衷口语化写作,而且,特别有意思的是像斯泰因、安德森甚至早期的海明威都用过“重复的句式”来叙事.应该说,这样的叙事按照传统小说语言美学,是很冒风险的,但这正是艺术创新所必需的.它使得你的小说创作一出手就站在一个较高的艺术起点上,在众多的小说家里面,显示出鲜明的特色.坦率地说,有些小说家,写了几十年,甚至达到了作品等身,最终还是没有形成自己独特的叙事语言.你的这种语言意识的觉醒,是不是有某种契机,或者,受到中外小说大家的启发?你自己对小说语言又是怎么理解的?

曹多勇:在小说中,对口语的提纯和应用,是每一个作家必须面临的一门功课.我写淮河岸边的大河湾,自然而然就要提纯和应用这里人们的口语.小说语言的口语化,不是人们嘴里唠里唠叨的口语,包括对部分方言的使用,都是一件慎重的事情.打磨提纯,前后花费我十年时间,到了写作《大河湾》的时候,小说语言才逐步纯熟起来.《大河湾》是我的第一部长篇小说.写作时,我所确定的两条基本原则,一是小说故事形态的民间化,写作这种融有大量民间情态、民间机智的故事时,我能感觉出那种独属淮河才有的东西是怎样通过我的笔端悄悄地流到文字当中去的.二是小说语言的口语化,人物对话不加引号,叙述与对话相交相融.我企图通过这样一种叙事获得属于自己的叙述方式和叙述语感.

2000年,《大河湾》出版后召开一个研讨会.在会上,导演张易亨老师首先从戏剧的角度提出我喜欢“重复的句式”.或许最初使用“重复的句式”是无意的,无意多了就成为有意的了.在准备写作《大河湾》时,我曾数次回到大河湾,仔细地凝听这里老人说话的语态,拉杂和重复是他们说话的最基本特征.在他们话语的不断重复中,事件在递进,时间在流逝.其后我在小说中使用“重复的句式”,也是基于这么两点吧.――故事在递进,时间在流逝.生命是由一天天重复所组成,日出日落,看似今天和昨天没有多大的区别,其实无数个生命在这种重复中诞生,无数个生命在这种重复中消亡.2003年,当我完成《大淮河》的写作时,我明白这对《大河湾》新一轮的螺旋式的重复开始了.重复,是我生命的意义,也是我小说的意义.

刘斌:《大河湾》作为一部长篇小说,艺术上有着独特的风格.我个人的感觉是,语言大于故事,生活素材的呈现多于艺术虚构和想象,特别凸显出原生态的艺术还原.朴拙、亲切、自然、真实.一些细节的处理,比如标题,读起来像是拉家常,像是乡人的口语.人物的心理、言语和行为举止的描写有浓郁的乡土风味,很地道,很纯粹,像是钻进人物心里写出来的.比如你以第一人称的“俺”展开叙事,从头至尾用她的视角来写,无论是人物言行、思维方式、精神道德还是性情习惯、愿望意识等等,拿捏得都很到位,分寸感很好,很自然流畅.更重要的是采取她的视角传达出了一种原汁原味的乡村民间,这表达了你对以“俺”为代表的乡村民间的理解、尊重,体现了对淮河乡土民间的文化心理与精神传统乃至存在意义的恳切探究与深度思索,也传达出你与之极其亲密的精神文化上的血脉关联.还有趿拉等人物的刻画,很见艺术才气与生活积累.这些都不禁使人想起赵树理、柳青等前辈的乡土民间小说那种韵味.你在写作过程中,对你影响比较深的现当代作家有哪些?你是怎么理解乡土民间与当代小说创作之间的关系的?

曹多勇:《大河湾》的写作资源首先得益于我的父母.整部小说是以一个老女人的口气叙述出来的.这个老女人实际上就是我母亲.写作《大河湾》时,我母亲去世已有好几个年头了.因此,此部作品就是献给我母亲的.但《大河湾》更多的写作资源是来自于我父亲.我父亲走南闯北,经历过许多大河湾以外į

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40;事.小的时候,我父亲把这些所见所闻向我讲述不少.另外我父亲喜欢敲锣打鼓玩“花鼓灯”,喜欢闲来哼唱几句“拉魂腔”,更喜欢转述听说过的大鼓书.那时候的闲冬天,村里的生产队轮流请唱大鼓书的来说书.我们村孩子一个生产队一个生产队地跟着去听.大雪封门,鼓声消失,漫长的冬夜就由我父亲支配了.我父亲的记忆好,能说出整本的书;我父亲的表达能力强,一段故事能从头至尾头头是道地说出来.

今年我父亲已经年逾八十,春节后我回老家,说话间他得知我闺女去北京读书了,即兴跟我说出一段秀才进京赶考的故事.口齿还是那么清晰明了,语言还是那么简洁活泼,情节还是那么引人入胜,真的令我惊叹不已.可见乡土的东西只能存在于血液中,只能存在于生命中.可见乡土的东西是有形的,更是无形的.包括经验、记忆、态度、价值观等等.民间只能存在于民间,不存在于书本.

刘斌:写完《大河湾》之后,你的创作停滞了一段时间.我发现你是用了相当长的时间,写了《大淮河》.几十万字.你虽未发表它们,但是,我发现你写得很投入,很专业.这部《大淮河》是集中将你的早年(主要是童年和少年)的记忆有意识地整理出来,留存下来.在此后的一些作品,甚至包括最近写的《月亮头》《送亲》中,我都能看到《大淮河》的一些片段章节.显然,你这样做是很自觉的.你认为,一个作家童年的记忆对他的创作有着怎样的影响?你是怎么处理早年记忆的?

曹多勇:《大淮河》与《大河湾》在时空上是通连的.《大河湾》描述的是上世纪八十年代至世纪末大河湾二十年间的历史进程.《大淮河》描述的则是上世纪六七十年代我童年记忆里的人和事.只是这些大的历史背景(正好是时期)落实在《大淮河》里被淡化了,它像一缕水汽弥漫作品的每个篇章,读者能依稀感觉到便可以了.

童年记忆,背景,淮河文化,是这一类小说的关 键 词.这类小说以短篇小说为主,总数差不多有四十余篇.这类小说发表的杂志档次亦相对好一点.如《当代》、《十月》、《中国作家》、《天涯》、《作家》等.我曾在一篇创作谈里这样说:“我的童年生长在一种特殊的年份里.这种年份叫‘’,它是人类成长历史上的罕有年份.写作时,我企图在‘过去’找一找与自己生命相关联的一些东西,或与我们每个人生命相关联的一些东西.我认为‘童年记忆’是一个人一生中最原始的记忆,又是一个人一生中最重要的记忆.可以说它决定了一个人一生怎样看待人世间的万事万物.与个体相关的骄傲、谦卑、忍耐、勇气和同情等等,都可以在‘童年记忆’里找到最原始的母本.俗话说,三岁看老.一个人的生命‘元素’一旦形成,就远非后天的知识,或环境的更改所能轻易改变得了的.我还想看看我自己,以及我们是从什么地方走过来的.人类只有看清了自己的历史,面对现实时才知该怎样去做,才能更加坚定有力地走下去.”


美国文艺批评家克林斯布鲁克斯在《威廉福克纳》一文中说:“我们必须记住,像庞德、艾略特、叶芝这种类型的国际性人物也是对历史极其关注的,他们把这一点看作了解我们紊乱的现实和危险的未来并与之调整好关系的一种必要的手段.”

刘斌:《大河湾》之后,你接着出版了《幸福花儿开》.这部小说集比起你早年的小说创作,感觉是写开了,无论是境界还是技巧,都很大气.小说叙事更加自信,同时,感觉小说有了新的深度.像《年馍》《人羊》《幸福花儿开》都能给人很大的震撼.不仅《幸福花儿开》这个集子,包括后来的你的一些小说,我感觉,你很重视对底层的关注,你写出了他们的苦难,譬如《年馍》还有《城里的好光景》.我特别看重的是,你的小说写的苦难并不像其他作家笔下的苦难,那样离奇古怪,有悖人伦常情,结果是奇异、陌生与怪诞反倒遮蔽了苦难的日常或者说日常的苦难,就很难有那种悲剧的美学意味.你笔下的苦难反而是非常真实的,是生活常态的,很贴近现实,读来又触目惊心,令人动容,为之伤感.这让人想起莫言的“作为老百姓的写作”的提法.你是怎么看待小说中对苦难的叙写的?

曹多勇:《幸福花儿开》是我2004―2008年间中短篇小说的精选结集.这一时期正好对应着文坛盛行的所谓底层写作热.我的作品由于某些品质的相似性,也被裹挟其中.对此我是有警醒的.2006年我曾在一篇创作谈《我的两位朋友》(该文发表于2006年6月号《现代小说》)中说过:“时下,所谓底层小说充斥于文坛,也火红于文坛.阅读它们略感不足的是,在某些篇什中作者使尽全身力气对笔下人物从物质层面及精神层面进行双重挤压.小说人物在物质方面苦不堪言,在精神层面上也似无一丝一毫能够转身喘息的地方.小说人物在现实生活的双重挤压之下,除走向绝境外,似乎不会有其他生路可言.底层人物的现实境况果真如此吗?就我在现实生活中接触到的所谓底层人物而言,他们的生活态度还是积极的、乐观向上的.不管物质层面怎样去挤压他们,也不管他们会遇见怎样的灾难,他们都会寻找着属于自己生命的一束光亮.正是靠着这束永不熄灭的生命光亮,他们才有信心和勇气把日子一天一天过下去.”

2008年我在另一篇创作谈《谁愿迷失在漩涡中》(该文发表于《广州文艺》2008年5期)中说:“近几年,所谓的底层写作像是淮河汛期形成的一个个大漩涡、小漩涡,浑浑浊浊,汤汤水水,从东向西,顺流而下.我的小说也不可避免地裹挟在这股漩涡中,在各家杂志上渐次登场.其实我的笔墨着力点与这些所谓的底层文学是隔着厚厚一层的.我出生于淮河岸边的一个名叫大河湾的小村庄.此后上学、工作、生活、写作一直没有离开过她的左右.眼下我居住的淮南市中心处,距离大河湾也不过四十华里的路程.这么一来,大河湾――淮河像滋养我生命的成长过程一样,滋养着我的小说创作.我始终认为,一个作家能否创作出独具品格的,或者说优秀的文学作品,就看能否寻找到独属自己的文学资源,能否把自己的独特的生命过程呈现出来等一句话,我喜欢写生活的常态,不喜欢写反态、写变态,不喜欢下狠招,写场面不往阴森处写,不往处写,写人物不往绝境处写,不往死亡处写.我所追求的小说气象是,在貌似传统现实的外表包裹之中要有一颗现代的核.”

刘斌:接着上面的问题,当代作家,包括贾平凹、阎连科等人写的生存苦难,往往给人感觉很绝望,他们的作品中,人活得一点尊严也没有,我们读来也很压抑.甚至有时感到,作家写得太极端、太自然主义了.而你的小说也写苦难,比如《年馍》,还有最近写的《语文课》《算术课》等等,但是,我感觉你的小说在写苦难的同时,更注重写人的尊严,人性骨子里的那种高贵.比如,《年馍》中要饭的“干姥姥”宁可饿死,也不到干女儿村庄去行乞.再比如,《算术课》里的“纪老师”那样的普通人的人格与尊严的维护,读来在极其苦涩之中,有着一丝温暖和美好,让人对人自身还有着自信,看到希望.你是怎样看待苦难与人性的关系的?

曹多勇:文学对苦难的叙写,许多作家已经为我们树立了标高.比如俄国作家列夫托尔斯泰,美国作家雷蒙德卡佛.当观察两位作家叙事视角时,会发现托尔斯泰使用的是悲悯的上帝视角,而卡佛使用的是混同于作品人物的平行视角.两位作家的叙事视角不同,呈现出的作品品质也不同.而我们的作家叙写视角,显然在这两者之间游离,既缺乏悲悯的一面,又缺乏切肤的一面.我不喜欢血淋淋去展示苦难,也不喜欢虚假地去抚慰苦难.我的叙事角度,总想紧贴着人物,一步一步地往前挪腾.有时候,我的小说人物就是我的家人――我的父母,我的兄弟姐妹.这样设置作品,最起码能保持一定的情感真诚度.

我们是个没有宗教信仰的民族.我们面对苦难,缺乏宗教信仰的抚慰.我们化解苦难最常用的两种方法:一个是阿Q似的麻木,面对苦难逆来顺受,一点躲闪的办法都没有;另一个是对比,“某某比我命还要不好”,“我跟他们相比还算好的呢”.

看过一部意大利影片《儿子的房间》:意大利北部的一座小城里,心理医生乔万尼每天都要在公寓旁边的咨询所里,倾听病人们向他诉说的各种心理疾病和烦恼.他自己则有一个幸福美满的家庭:感情深厚的妻子宝拉,有些害羞的儿子安德烈和快乐的女儿艾琳.有一次儿子为了捉弄雷校长,竟然偷了学校一只昂贵的贝壳.在一个星期天的早晨,美好的时光突然一去不复返.乔万尼接到儿子在班和朋友潜水时意外身亡的噩耗.从此全家陷入失去安德烈的巨大悲痛和阴影之中.幸福是如此脆弱,短短一瞬间,一个意外,就可以摧毁曾经幸福的家庭.有一天,他们收到一封神秘女孩写给安德烈的信,让他们重新寻找到儿子曾经活在这个世界上的证明,于是原先死气沉沉的家庭重新带来生机.影片从此有了一种飞翔的力量.

苦难不止来自于物质层面,更多来自于精神层面.――这是常识.

刘斌:看了你的小说,我认为你是个现实感很强的作家.从《大河湾》到《幸福花儿开》中的《人民瓷》《新闻直击》一直到最近创作的《春风最暖》等等,都集中笔墨写了改革以及改革的阵痛带来的民生疾苦、价值观裂变乃至人性的复杂与悲剧性.但是,你的小说又不是那种纯粹意义上的改革小说或者社会小说.你在小说中更多的是写历史的变迁、生存的原态,写个体的人的挣扎,写情感和人性的冲突与撕裂.你是怎么看待小说介入现实的,你在创作时怎么处

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9702;艺术与现实的关系的?当前的现实又给作家提出了怎样的课题?

曹多勇:你说的所谓改革小说或者社会小说,那是现时感很强的小说,不是现实感很强的小说.此类小说如同《焦点访谈》一样,面对各类社会问题总是急于发言,总是急于干涉,像一群居委会老大妈似的.严格地说,此类小说不是“真正意义”上的小说.我不清楚在欧美有没有此类小说.但在我们国内此类小说却十分盛行.

其实,任何时代,任何流派,都要求作家的作品有很强的现实感.因为作家必须生活在现实之中,作家的作品必须生活在现实之中――作家为之虚构的现实.只不过不同的作家,不同的文学流派,表现现实的手段不同罢了.巴尔扎克的小说现实感很强,卡夫卡的作品同样现实感很强.作家的使命就是要写出现实感很强,艺术感很强的作品.此类写作,我称之为经典写作.依照我的理解,经典写作不仅只是一个作家的写作方法,同时也是一个作家的写作品格.文学走进新世纪,并没有相对沉静下来,相反地倒是更加浮躁,更加喧闹.当“消费观念”充斥社会各个领域的时候,文学也不可避免地受其浸染.制造文学垃圾的反经典写作大行其道,极大地破坏了传统文学所固有的品格.比如,对现实的批判,对人的终极关怀等等.我们知道,衡量一部文学作品是否优秀的尺度从来都不是写什么,而是怎么写.所谓经典写作似乎比时尚写作更需要作家的创造性,更需要作家对文本创新的耐心与功力.

我写短篇小说,多写过去.我写中篇小说,多写当下.写作这么一类作品时,我感到最难处理的还是作家与现实的一种紧张关系.作家余华谈到作家与现实的问题时曾说:“作家要表达与之朝夕相处的现实,他常常会感到难以承受,蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶与阴险,怪就怪在这里,为什么丑恶的事物总是在身边,而美好的事物却远在天边.”作家的使命不是去展览现实生活中各种丑恶,而是要用包容胸怀、用同情的眼光去看待丑恶,去看待我们人类世界.

刘斌:记得纳博科夫在给学生上课时,要求学生一定要高度重视细节,说是他常常一上课就大喊:“拥抱细节!”像国外的福克纳、川端康成,国内的余华、莫言也都在细节上很用力.你的小说细节也很精彩.像《人羊》中两个孩子鞭打羊的细节,以及《大河湾》中的一些精彩细节.你所理解的精彩的细节应该是怎样的呢?或者换句话说,小说中的细节描写究竟在作品中占什么位置?

曹多勇:小说由故事构成,故事由情节构成,情节由细节构成.就像细胞是生命的基本单位一样,细节是小说的基本单位.不同的细节构成不同的小说.细节的质地不同,构成的小说质地不同.人们常说,不同作家之间,故事可以相互借鉴,情节可以相互借鉴,唯有细节不能相互借鉴.足见细节在小说中的重要性.独特的细节来自于作家独特的生活经验与生命体验,更来自于作家的独特想象力.也就是说,细节可以是作家生活中经历过的,观察过的,听说过的,也可以是作家想象出来的.想象力始终是考量一个作家优秀与否的主要因素.

说到《人羊》中两个孩子鞭打羊的细节,我就多说几句.《人羊》的原稿写了兄弟俩三次打羊.这户姓麴人家的男人也就向村人说出了三次打羊的三个理由.第一次是吃庄稼,第二次是抵孩子.这两次都是现实中可能存在的,因而打羊的理由也是充分的.也正是这种“充分”才有可能使得村人忽略这户人家打羊的真正动机.我删除的第三次打羊是:

这户姓麴人家的男人跟村人说,两只山羊这次不是吃庄稼,也不是抵孩子,是爬别人家的房屋撵鸡.

至于爬村里谁家的房屋,这户姓麴人家的男人就不说了.

这人生气,还一脸笑眯眯的,说爬谁家的房屋爬漏雨不得我去赔.你们说说这还是羊吗?

这么一说,这两只山羊确实不是山羊了.

显然,这第三次打羊的理由是现实中不能成立的.一个不能成立的理由,这家的男人说出来,其用意是把村人的思路往打羊的真正动机上引领.我删除的最大考虑是别人易读不易懂,其实这对《人羊》本身的损害是很大的.我的体会是,写作如铁匠打铁,看准了,想好了,该砸的锤子,一锤都不能虚.哪怕这一细节是想象出来的,哪怕这一细节是现实生活中不可能存在的.

刘斌:一个优秀的作家一定是艺术技巧上比较全面的作家.你的小说除了叙事语言的出色之外,我感觉你在小说的结构、叙事的层次上也是很追求精致的.比如《人羊》《年馍》等等.最近的几个中篇,我感觉你在结构与叙事层次上都有着新的探索和尝试.比如《水族馆》好像有一个回环式结构,给人以宿命轮回的叙事效果.同时,一家三代,从三个层面叙事,使得小说审美维度多元丰富,也增加了小说的思想容量与艺术内涵.还有《春风最暖》,读后的感觉是叙事层次很丰富,信息量很大,尽管篇幅不长,就一个小中篇,但历史的现实的人性的体制的等等,都得到有深度的展现.这一点你是不是有着特别的艺术考量?

曹多勇:经历过上世纪十年代的作家,应该对各种流派的文学作品都不陌生.那个时候,阅读国内国外各种流派的文学作品,不仅是创作的需要,更是谈资的需要.一帮文友相聚,清谈文学,要是某部文学作品没有读过的话,是一件很脸红的事情.最初写作,自然而然地尝试过各种流派的技巧,不成样子的习作一大堆.时过境迁,现在面对各种流派的先锋文学作品有了不一样的胸怀――面对他人的作品有着一种宽容的心态,面对自己作品的有着一种谨慎的态度.即便是尝试着在作品中使用一些先锋文学的技法,也要求其本质的东西,而舍弃其皮毛的东西.确实如你所说,在《水族馆》中使用“回旋式结构,给人以宿命轮回叙事效果”.同时,我在整体结构上,使用了三个序言,三个结尾,也是基于这样的考虑.形式即内容,在作品中要想做到这一点并不容易.

《春风最暖》是我思考多年的一部作品.在一个较短的篇幅里,写“大哥”几十年间走过的一条路,如果不在结构技巧上去考量,如果不在内容取舍上去考量,很容易写失败,或者说写出一部缺乏特点的小说.双线结构,每一个块面都在不断地追问“大哥”的命运与各个时代的关联.这部小说最初的题目叫《我们的大哥》.我就是试图想告诉人们,我们每一个中国人就是这么走过来的.我就是想让人们从中窥视出我们自身的影子,或我们亲人的影子.

刘斌:你的写作地域性很强,叙事口语化.而且,很有乡土气息.但是.我感觉你的艺术追求有着鲜明的先锋意识.当然,我的感觉不一定准确啊.好在我今天是抱着请教的目的的,有什么不妥还请你指正.比如你的《水族馆》结构上,叙事上,我读几遍,都有一种戏仿的印象.像是对流行一时的家族小说的戏仿与反讽,在这种戏仿与反讽中,让人体会到一种底层人家世世代代宿命的无奈与悲凉,从中也能看到作家的思考与立场.还有《嘴唇开花》,在写法上,互文的笔法很明显.就是海子的事迹和传说与小说主人公苗岭构成了很强烈的互文关系,相互阐释,在此过程中,可以折射出你对历史对现实的历史反思与哲学追问,读者的阅读感受比单向的叙事要强烈深刻和丰富.你对当代文学创作中一度很热的“后现代风”怎么看?

曹多勇:家族题材,宏大叙事――这是长篇小说的一种惯常模式,同时也是经不起推敲的一种模式,大量读不下去的小说都是这种模式的结果.我经常去想,写家族小说难道就这一种模式吗?《淮水赋》是我最早“另写”家族题材的一种尝试.以人物为章节,按照时间顺序,循环去写.《水族馆》在结构上,在叙事上,我做了一些尝试,但不是对惯常家族小说的戏仿与反讽.写作是一件真诚而严肃的劳动.我只推崇所谓的经典写作.因此,我对“后现代风”保持一种警醒的态度.

《嘴唇花开》是一部我很用力气的中篇小说.其中穿插苗岭与诗人海子的互文话题,就是想看一看我们这一代知识分子这么几十年是怎样走过来的,或者说我想探寻一下我们这一代知识分子这么几十年的心历路程是怎样的.

不管在小说创作中使用何种现代派或后现代派手法,我都是小心谨慎的.我所强调的是自然,水到渠成,含而不露,而不是生吞活剥,生拉硬扯,炫耀与卖弄.

刘斌:最后一个问题.记得作家苏童曾经很有意思地将福克纳与海明威做了比较.他说福克纳的作品的地理意义是经过精心而固执的聚敛和浓缩的,所以,他的约克纳帕塔法变成了一个稳定的地理中心.而海明威作品的地理意义是扩张的,他笔下的非洲和西班牙,都是扩张的结果,因此,在其作品中,故乡是消失的,或者是有意无意被遮蔽的.提这个,我想说的是,你早期的作品都是围绕着大河湾来写的,也是很聚敛浓缩.近来的作品,似乎大河湾在渐渐退后,淡出.这是不是你有意为之?你有没有打算将文学地理扩张开来?或者,你心中的文学地理有着怎样的远景?

曹多勇:您在对话中多次提到美国作家福克纳和他的约克纳帕塔法.我不知道福克纳的真实家乡奥克斯福是个什么样子的,但我从他的约克纳帕塔法世系作品中能够感觉出,这是一片很大的地方,有村庄,有镇子,有广场,是一处县域.相对而言,我笔下的大河湾就是我的故乡大河湾,一个淮河边的小村庄.就是这么一个小村庄,上世纪八十年代初由于附近煤矿扒煤塌陷的缘故,整个村庄不得不搬迁离开.也就是说,我真实的故乡大河湾是一

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个现在不存在的村庄,是一个早已经消失的村庄,是一个只在我梦中萦绕的村庄.当我书写与童年记忆相关的篇章时,落脚地会毫无疑问地就是大河湾.当我书写当下农村的一些篇章时,背景自然而然地会显得躲闪而模糊.有时候,我会称它为韩家庄,或别的一个什么淮河边的小村庄,就是很难理直气壮说是大河湾.

从写作策略上来说,从生命经验上来说,我也需要拓展写作空间.比如说,我工作的前十四年一直呆在一家企业里.这是一家老企业,还是一家大企业,职工家属一万多口人.十几年间,我目睹了它的辉煌,也看到了它的衰落.它的辉煌期是上个世纪八十年代,属国有企业的整体辉煌,闪现的是改革开放的最亮点;它的衰落期是上个世纪九十年代,又属大多数国有企业转型期间不可逾越的一个阵痛点.在它的辉煌期,职工上下班得身着厂服、胸戴厂徽,接受门卫检查后方可入厂.正厂门面朝西边,清早接近上班钟点,一群群职工整装进厂,脸上晒满明亮的阳光.那时候,做一名工人是自豪的,也是幸福的.而后,这家企业一年一年衰落了,破产了,成千名职工下岗了.这种时候,他们是恐慌的、焦虑的.他们为今后的无着生活而恐慌而焦虑.他们是一群暂时被惯性生活抛弃的人.我身处其中,感受到了历史的巨轮从身上碾轧过去时,脊椎骨生发出来的“咯啪啪”声响.毋庸置疑,历史是残酷的,它的任何一次进步都是以牺牲一部分人的利益为代价的.一转眼十余年过去,那里的人和事渐渐地浮现在我的头脑里,移植在我的小说中.《人民瓷》《春风最暖》《死无对证》等中篇都与此相关.写作此类小说时,我时时告诫自己,目光要远一点再远一点,这样才能把人物的命运写精准――是他们自身的命运,不是我赋予他们的命运.

我不知道我的写作版图将来会怎样,但有一点我是始终坚守的,那就是写淮河,写淮河流域里的人和事,写他们的生存状态及生命状态,写他们的生命气息及生命.

刘斌:今天很高兴有这样的机会,听到你这样系统地谈你的写作.虽犹未尽兴,多少还是满足了我长久以来的愿望,我想,这也是喜爱你的读者们的愿望.衷心祝你写出更多更精彩的大河湾的故事.再次感谢!

曹多勇:加西亚马尔克斯有一句名言:“我从来也不谈文学,因为我不知道它是什么.”同是这位作家,在一篇《漫谈写作》中说:“我相信,谁要是有兴趣了解我的想法,只要读读我的作品就够了.”大师的这么两句话,我在此再说一遍不算多余.

最后再次感谢你的精细阅读及精心提问.

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