明清界画与姑苏版画的艺术渊源

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【摘 要 】历时百年的界画,是中国建筑画史上的绝响,虽不被历代论画者看重,却是中国人阐释自然,认知世界的重要方式,并在中国绘画史上呈现颇为独特的艺术性.清初,欧洲绘画艺术传入中国,文人画家们吸取了西画技法,焦点几何式的透视画法出现在传统界画中,带来了艺术创作的新风.这一时期在民间画工界,姑苏版画街市楼阁画也运用了明暗和焦点透视法,画面既具有西画风格,也保留了界画的传统.本文试图通过对明清界画和姑苏版画街市楼阁画的历史渊源和绘画表现进行分析,探讨两种绘画形式的共性与差异.

【关 键 词 】 界画；姑苏版画；街市楼阁画；焦点透视

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

一、界画楼阁的“技”与“艺”

鲁迅先生在《致魏猛克信》中说：“古人之‘铁线描’,在人物虽不用器械,但有屋宇之类,是利用器械的,我看是一只界尺,还有一只半圆的木杆,将这靠住毛笔,紧紧捏住,挨了界尺划过去,便既不弯曲,也无粗细了.这种图,谓之‘界画’.”[1]界画自宋代起,既指中国画的一种技法,也成为了中国画的独立门类.与其他画种相比界画要求准确、细致地表现所画对象,虽然界画难工,但却一直不为文人画家所看重.其实界画在中国建筑绘画历史上形象地、科学地记录下了古代建筑的形象,写实性地保留了历史生活的原貌,它即是审美的范畴又是建筑实景的再现.

界画在两宋盛行一时,元代以后到明清,随着文人画思潮的兴起,界画被讲求画面意境情趣的文人士大夫看作是画坛末流的匠人之作,界画的繁荣时期逐渐衰退.明代,精通界画之人甚少,“有明以来,以此擅长者少,近人喜尚元笔,目界画为匠气,此派日就澌灭者.”（1）直到清代初期,才出现了擅长楼阁界画的画家袁江（2）、袁耀（3）.二袁的界画作品,以富丽堂皇的宫殿楼宇华美的山水为背景,以传统的界画构图,创作出具有装饰性的界画山水画.传统文人画在构图上讲究意境,画面景物随意采用多个视点的摘取和增添,将各种视角下的画像融为一体,这种自由式的取景,也按照传统中国画的“近大远小”原则描绘,一眼望去,画面布局给人以舒畅悠远、宁静遐想之境.二袁将传统建筑界画与文人画的脱俗、人与自然融合一体的审美情趣贯通融汇,使界画在清初上演了它历史最后的辉煌,将传统界画与文人画风结合,塑造出有装饰性效果的创作理念.然而二袁创作的界画山水画在此时虽然再度盛行,但同时也标志着传统建筑界画的永久衰退.

同一时期,欧洲科学和艺术的传入,对宫廷绘画产生了较大的影响,带来了艺术创作的新风气,这种新风气尤其体现在建筑界画的表现手法上.画家们在运用传统界画技法表现建筑物的同时,开始运用能够表现空间和体积的焦点透视法和明暗法,使传统建筑画呈现出“中西合璧”的新趋势.画家们在构图当中采用西方绘画的技巧,不仅使得画面比例和谐,结构严谨,而且焦点透视法和明暗对比法的运用,使得他们能更加自如地表现建筑物的空间感和体积感.清代宫廷里的画家们大量采用的这些西洋画法,其源头是那些欧洲来华的传教士画家.当时来华的传教士如郎世宁（4）、艾启蒙等他们在进行文化交流的同时也在宫廷作画,他们一边接受中国传统技法,采用中国笔墨颜料和纸绢作画,一边按照西洋透视原则,在作品中着意表现物体的体积、质感、明暗、投影.这种效果逼真的写实画风给中国宫廷画家的创作带来很大的影响.

《视学》（5）中关于透视方法介绍了“线画法”,又称“定点引线之法”,就是焦点透视画法,即在创作的过程中,为了达到透视的精确,在画面上引许多实线和虚线.这种画法在清代宫廷的众多建筑绘画中得到了较为普遍的运用.以“线画法”创作的界画楼阁,画家的着意点在于中西画法的结合,由于创作手段上的局限、绘制目的上的实用性质及其与传统审美观的差异,清代中期流行于宫廷的这一类建筑画并没有在更广阔的范围内得以延续和发展.随着乾隆末叶西方宗教遭到禁绝,这一类融合中西的创作便也逐渐销声匿迹了.

二、姑苏版画的西画东渐

西方透视画法在民间画作中的表现,主要是从中国版画的代表作姑苏版画中体现.姑苏即苏州,雍正、乾隆年间,苏州商业复苏,都市繁华,社会生活平稳,这一时期姑苏版画也到了历史辉煌时期,版画的形制、色彩、构图、风格均表现出独树一帜的样式.以市井百态为题材的风俗画也达到了一定数量.尽管清中期姑苏版画受西洋画风的影响,但这种影响只是体现在技法上,其内容和题材仍是中国式的.

明万历年间,利玛窦（6）、庞迪我、南怀仁等人来到中国传教,自称是“泰西（7）陪臣”,明万历10年（1582年）以利玛窦为首的众多西方传教士在传教的同时也将西方科学技术知识带到了东方,并将西方绘画艺术中的透视法原则带到了文人画界,但尚未引起士大夫们的足够重视,到清代雍正年间,在中国绘画界中出现了“仿泰西笔法”、“仿大西洋笔法”,这种焦点几何式的透视画法在亭台楼阁界画中普遍流传开来,并大量涌现在姑苏版画上,并对中国民间绘画产生了一定的影响.

西方透视画法讲究的是以科学的观察表现现实的自然风景,在画面中营造出一个客观的真实场景,而传统中国画讲究画面的自由、随性,不追求完全真实地反映客观景物,只求画面布局的和谐.从日本广岛王舍城美术宝物馆所藏的中国清代雍正至乾隆年间发行的苏州街景楼市彩色雕版图上看,它虽然运用了大量的透视画法的远近法,但在这些所谓西方科学的焦点透视法的表现中,中国画传统式的多个视点远近法的独特绘画表现样式仍占更多比重.西方“仿泰西画”法的运用在清以前的姑苏版画中并没有被广泛运用于传统绘画,画工们并不在意西洋远近法的前大后小、近实远虚的科学视角,在画面中的景物、人物描写上也毫不在乎透视学的表现效果,作者仍然按照主观想象来进行创作.到了清代中期,画工们才开始应用西方人的透视方法,比如苏州版画中的《杨柳湖畔亭图》、《三百六十行图》、《姑苏阊门图》、《岁朝图》、《西湖行宫图》、《灵台同乐图》等.这些绘画作品”的创作在近景、中景部位采用几何学的透视法,而远景位置几乎都是以中国传统构图的远近法描绘. 三、界画楼阁与姑苏版画

在融合西画的过程中,文人画家们发现若完全采用一个视点来描写整幅风景画面,会受到限制难以挥洒自如,因而文人们希望应该挣脱这种焦点透视的羁绊,采用多个想象空间.张大千云：“西人初不解我国山水画理,每讥山上重山,屋后有屋,窗中复可见人.今有飞机摄影,始诧为先觉.”[2]140同样,民间画工们也并没有完全把握西方科学的焦点透视法,依然基于画家的主观视觉来描写景物,采用中国传统的游离式视点的构图样式,大半取景物沿用了中国古代传统的构图方法.

在清代前期,传统绘画还不太注意西方的透视画法,到了清中期才开始看到透视画法的技巧.江南姑苏版画家丁应宗所作的《西湖行宫图》（图1）是雍正、乾隆年间的姑苏楼阁街市画的精绝之笔,图上刻有“西湖十景图写于吴门嘉树轩钱塘丁应宗”的文字.其构图充分吸收了西洋透视方法,以大幅画面表现都市生活的繁华喧闹,并从西方铜版画中得到明暗关系、高光投影的启示,然而其画面并没有完全采用西方科学性的焦点透视技法,而是保留了我国传统山水画的构图法则,并运用传统界画的技巧描绘景物中的楼台亭榭,画面中铜版画线条细密而规整的平行排线手法与界画中界尺手绘的精工巧致在艺术表现上具有不约而同的一致性.

(一)构图对比

界画的题材决定了其创作过程必须遵守矩度准绳,寸尺不差,“诸画可杜撰瞒人,至界画未有不用工合法度者”[3].但界画自古却不仅仅体现在能够熟练运用界笔、直尺这些工具而做到折算无亏这些技术要求上,与传统绘画一样,界画同样讲究画面深远、构图画理的“深远透空,一去百斜”的艺术性要求.清代袁耀的《阿房宫图》（图2）构图深远、结构精巧,它将虚构的景象与实景融合,将各种峦山重楼样式加以重新组合创作,近景以鸟瞰的形式俯视天门楼宇,远景深远开阔,主体宫殿楼台隐约显露于重山葱郁树木之巅.它在运用传统界画技法表现建筑物同时,运用了文人的臆想构图,“山上重山,屋后有人”,远景渐远,前后纵深.依山环抱的江水在表现上借鉴了西洋绘画的视觉手段,增强了画面的空间感.采用中西画法结合的姑苏版画《阿房宫图》对屏为乾隆年间管联绘制,版侧铭记“姑苏史家巷管瑞玉藏”.另有民间画工苏州宝绘轩主人在雍正十二年（1734年）所绘《姑苏阊门三八六十行图》（图3）,图中人居稠密、商铺连接、街市纵横；摊商各业,行人栉比、络绎不绝.楼阁城池刻画完整、森严紧密.场面巨大、结构严整,无论是亭台楼榭、车马样式,还是人物衣冠等,均笔法细致、具体入微.图中西方绘画透视技法和传统界画法则的结合精准完整,鸟瞰式构图和叠加纵深的远景,与同一时期的传统界画有着构图创意上的相似,只是焦点透视法更加明显突出.

(二)画风对比

界画以界尺与笔手绘,建筑物景融于山水之中,界画讲究界尺与笔法；姑苏版画中的建筑楼阁画,是仿西方的铜版画,雕版费工耗时,刻工精绝,令人叹为观止.雍正、乾隆时期以墨线稿加以敷彩而成,套色有红、黄、蓝、绿、紫等五色.姑苏版画后期吸收了西法晕彩来表现画面阴影.两种绘画在工具运用上截然不同,也在于界画偏文人画,姑苏版画是民间绘画,姑苏版画不仅要求画工具有较高的绘画功力,也要有精湛娴熟的刻版能力,两技兼具才能成就这类作品.

早年传统界画出于工匠之手,不为文人画家们推崇,到了明清早期,界画几乎更不为人提及.到清中期界画再次走向短暂的顶峰,即使在界画最辉煌的时刻,界画山水画仍然被视作文人画中的末流之辈,界画难以摆脱“匠气”之说,而它的楼阁画在江南一带恰与民间版画无独有偶,姑苏版画街景楼阁画中,笔直的城墙桥头,排列的屋舍房檐,显露出建筑界画元素与民间版画艺术的结合,使姑苏市井风俗画流传甚广,并在民间树立起荣耀的丰碑.

界画与姑苏版画中的楼阁均以华丽精绝为形制,以天空、树木、远山为衬景.画工们均以无限精致的手笔,描绘出规矩严谨结构复杂的楼宇,以横、竖、斜线条勾绘出严谨优美的建筑群体.界画在画面结构上分布着重叠的天井远山,以宫殿楼阁的分布为参照安排画面,采用鸟瞰式的构图,繁复剔透、工整精确、参差错落又富丽堂皇.姑苏版画街景画更注重从微小细节延展到整体布局,严谨细密的街市,复杂熙攘的景物,繁华中带有缜密的细腻.在欧洲科学和艺术传入中国之后,在对宫廷绘画带来了“洋气”的创作过程中,姑苏版画中街市画的构图特点和绘画风格与传统界画都开始运用表现体积和空间的焦点透视,使两者均呈现出中西合璧的趋势.

四、结语

一些西方和日本学者认为姑苏版画街景楼阁画是传统绘画吸收西画透视学的产物,苏州版画的确在清末采用了西方绘画中合理的科学透视法,但从画面风格、构图规则上看也不容忽视传统界画对姑苏版画楼阁画的影响.传统界画在清代中期流行于宫廷及民间,但并没有在广阔的范围内发展开来,界画的命运随着乾隆末年西方宗教传播遭到禁绝之后便销声匿迹,这与广泛而短暂流传于民间的姑苏版画楼阁画的最后存亡如出一辙,乾隆十三年（1748年）爆发了镇压教徒的“苏州教案”事件之后,使用西方透视法和铜版画风的作品急速减少,作品开始回归传统,姑苏版画的街景楼阁画也从人们视野中消逝,而姑苏版画的风格却在西画东渐的过程中传到了日本,并对同一时期江户一带兴起的日本浮世绘的早期风景绘画产生了不可忽视的促进作用.