新写实·存在主义·现代派

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摘 要：新写实之前的现代派或者不是真正的现代派,或者只是西方现代派的中国版,而不是中国自己的现代派.新写实文学是在中国本土的社会历史条件下自然产生的.若就“本土”“原籍”来讲,中国的现代派就是新写实,新写实就是中国的现代派.

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八十年代后期,方方、池莉、刘震云等一批作家涌现出来,他们的作品告别了先锋小说离奇、神秘的追求,大幅度地向生活真实靠拢,表现出一种特异的色彩.人们给他们一个称谓：新写实主义.

“新写实”之所以被称为“新写实”,是与旧的现实主义相比较而言的.它到底新在什么地方呢?有的论者把它概括为：面向生存,还原真实,重铸理想.①有的论者概括为：零度介入,重新重视故事,消解性格.②现在看来,无论是当时的讨论,还是后来提出的新观点,都是值得商榷的.其实,“新写实”新就新在它的新的哲学基础.旧现实主义文学的哲学基础是理性主义的,而新写实的哲学基础是非理性的,具体地说就是存在主义.

从笛卡尔到康德,理性主义成为近代哲学的主流.现实主义正是理性主义不断深入的产物.理性哲学强调表象背后的本质,认为现实只是表象,是不真实的.这种辩证思维的方式将世界分为对立的二元：本质与现象,一般与个别,中心与边缘.它们是不平等的,本质、一般、中心居于决定性的地位.据此,黑格尔提出了典型论,认为要想真实地反映事物的本质,必须通过典型化的方式.这种近代理性哲学的“典型化”后来经科学理性主义者即马克思主义者的发展和移植、应用,成为现实主义的经典和标准.而实际上,由于二元对立中的不平等地位,能否真正反映现实生活,是值得怀疑的.基于这种理论的现实主义文学从它产生的那一天起,就没有能够完全真实地反映现实.我国四十年代以来的现实主义文学创作只是一个显例罢了.

而“新写实”所秉承的新的哲学基础使它能以全新的方式认识世界的本来面目.非理性主义的存在主义哲学正是它的哲学根基.在存在主义者看来,世界在本质上是荒诞的、虚无的,所谓寻找世界的本质、探索人生意义的努力只是徒劳的.新写实作家虽然并未公开声明他们是存在主义者,但他们以其创作实践与存在主义不谋而合.人的存在的非理性状态、个体生存的当下困窘的状况,正是他们的小说所要表现的内容.他们以文学的方式阐释着存在主义的命题.当小林的“一地鸡毛”印证着现实的烦琐卑微,当印家厚认为生活是希望缥缈的梦境时,理性主义者那种充满理性的认知世界、支配现实的豪情在哪里呢?新写实所表现的正是存在主义的非理性的人.

要举例说明新写实的存在主义归属,池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》无疑是两个显例.

《烦恼人生》写的是主人公印家厚的一天平凡、烦恼的生活.他对人生的烦恼和生存的艰难窘迫的感受,透射出许多亟待解决的社会问题,如住宅问题、交通问题、情爱压抑,但这并不是作品意义的重点,更不是意义的全部.作为八十年代普通大众的具有代表性的一员,印家厚不光是有生计上的疲累和烦恼,还有深层的生存烦恼.他不得不压抑多种需要、多种冲动,他的烦恼既是生计的,又是生命的.它虽常常触及物质困境,却转化为心理氛围,融入作品的整体意蕴,成为大众的生存状态的一个象征.因此,这显然已不是具体的社会问题,而是哲学问题了.新写实小说从生活的“原生态”中传达出人生的困扰、生存的悲哀.这种哲学观念、人生观念显然偶合了西方非理性的现代主义的存在主义.

《风景》通过汉口棚户区一个普通码头工人家庭的庸常生活描写,让人们看到了一种灰色、沉滞、非人性的生存状态.这是人们习见而往往又不堪直面的“风景”：父亲打妻子儿女如同喝酒一样频繁,令他刺激和兴奋；母亲习惯而且需要父亲打；五哥、六哥虽然结交流氓却因此而成万元户；七哥靠娶老婆钻营得官.这些作为是一种低文化层次上的“生命力”的畸形展露,是落后、陈腐、原始的观念融化为生存意识的表现.作品透彻地揭示了人身上的卑鄙、丑陋、阴暗的一面,创造了一种严酷的真实.这种对人的存在状态和人性的残酷、丑陋的展示,作为新写实小说的特点,表现了作者对现代主义的存在主义人生观念的认同.

众所周知,西方的存在主义哲学诞生并活跃于两次世界大战之后.这两次人为的浩劫是存在主义哲学和它影响下的存在主义文学思潮的直接诱因.存在主义表达了当时充满悲观、虚无、危机、荒诞的时代精神.新写实小说所蕴涵的存在主义内涵,正是以中国相似的时代氛围和时代精神为基础的.

对于中国人民而言,十年“”的阴霾并不亚于两次世界大战.中国本土的这场人为的浩劫引发了全民族的虚无与荒诞,萨特热一度升温.虽然数十年来深受理想主义鼓动的中国人天真地相信“”只是一个噩梦,并因而造成启蒙主义的神话再次勃兴,虚无和荒诞被理想主义的宏大叙事所打断,但是它却深深地植根于国民的心,寻找着生长的机会.机会很快就来了.到了八十年代中期,改革开放和市场经济冲击着国民的心理,旧的价值观念在新的现实面前愈来愈显得荒诞滑稽,不合时宜,而能够让人们普遍接受的新的价值观念并未成型.信仰的真空使人们无所适从,无所归属,寻找精神的家园就像等待戈多一样,若有若无,遥遥无期.在这个时候,分配上的不公,机会上的不均等,少数人的取财无道,泛滥的腐败现象,加剧了民众的不平衡心理.再加上旧体制对人身独立和意志自由的高度钳制,引发了普遍的不满和愤懑之气.在这个时候,“”种下的虚无与荒诞的根苗便疯狂生长起来,成为普遍的社会心理.在划时代的转型中,人们痛苦不安,茫然无助,一无所有,有的只是卑微、无奈、困窘和尴尬.于是,新写实主义应运而生.它既然立志于描摹大众的生存状况,就不能视“存在主义的”社会心理而不见.所以,新写实小说家没有刻意去用西方的存在主义指导自己的创作,但其的产生本身就是存在主义的.这是中国大地上土生土长的存在主义.中国没有产生存在主义的哲学和哲学家,但自然生成了一种偶合于西方的存在主义文学.

按照大家比较公认的说法,新时期的现代主义文学萌生于一九七九年,标志是 茹志鹃发表《剪辑错了的故事》,使用了意识流手法.接着,有王蒙、张贤亮、宗璞、谌容、张辛欣等进行了探索.一九八五年后,马原、刘索拉、莫言、残雪、余华、格非等一大批年青作家标新立异,竞相创新,现代派文学蔚为壮观.但是,我们稍加注意就会发现,这些作家的现代性主要是体现在艺术形式和技巧上,如意识流、怪诞、夸张等.关于现代派文学,早在一九八二年起就产生了争论,到了一九八七年又有伪现代派的争论.到了现在,当我们再回过头来去审视这些现代派文学的时候,我们发现至少可以从两方面提出质疑.一是他们的意识流、怪诞等艺术技巧都是对西方现代派文学的模仿和借鉴.如果说茹志鹃、王蒙最初的模仿和借鉴是初步的、幼稚的,那么到了马原、洪峰等人则已经深得西方现代派的神韵.当我们把《我是谁》与《变形记》放在一起比较时就可以发现它们是多么的相像,这些作品与三十年代所谓现代派的模仿如出一辙.实际上,现代派首先并不是一种创作方法,而是一种精神内容.中国作家用了怪诞、变形、意识流等等形式技巧并非就是现代派,而至多只是西方现代派的仿制品,是西方现代派的中国版本.也许可以说他们是现代派,但绝不是中国的现代派.第二个质疑是,这些作品的哲学基础仍是理性主义的,因而,是不是现代派值得怀疑.如上所述,现代派主要不是一种创作方法,而是一种精神内容,要看它反映的是否是现代人的现代意识.“王蒙等人的意识流小说中的错乱感并非是人的潜意识的自由涌动,不过是理性剪切拼贴而造成的；韩少功、残雪等的荒诞意象,并非是对人类命运形而上的哲学思考,而是服从于政治文化批判的理性观念.”③不以非理性的现代哲学意识为基础的现代派怎么能称得上现代派呢?所以,基于上述两点质疑,我们可以说,新写实之前的现代派,或者不是真正的现代派,或者只是西方现代派的中国版,而不是中国自己的现代派.

而“新写实”的手法则完全不同于西方的变成大壳虫之类的怪诞与变形.新写实作品的外貌是朴实、通俗的,这样的外表之下是现代主义的深刻意蕴.同“现代派”一样,“写实”不只是一种创作方法,而主要是一种精神内容.如前所述,新写实的哲学基础是非理性的存在主义,它反映的是现代中国人关于生存的现代意识.这种现代意识和反映这种意识的新写实文学是在中国本土的社会历史条件下自然产生的.它是中国本土的现代派,是真正“中国式”的现代派 .因此,笔者无意于宣布王蒙、莫言、残雪等人就是“伪现代派”,而是说若就“本土”、“原籍”来讲,中国的现代派就是新写实,新写实就是中国的现代派.

（责任编辑：吕晓东）

作者简介：邵国义（１９７５－ ）,山东东明人,山东大学文学与新闻传播学院博士研究生,主要研究方向为中国现当代文学.

①孔范今：《二十世纪中国文学史》,山东文艺出版社,１９９７年第１版,第１４８７－１４９０页.

②鲁原：《中国当代文学史纲》,中国文联出版公司,１９９３年第１版,第５０２－５０３页.

③张学军：《中国当代小说流派史》,山东大学出版社,１９９６年第１版,第２３６页.