老庄美学对中国传统绘画风格之影响

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绘画发源之初,人们既无需恪守法则也不必考虑社会之评判,是自然的超脱与自由.哲学发展起来以后,在文学、艺术等领域产生深刻的影响,这在中国传统绘画上面表现尤为突出.在中国哲学史上,先秦哲学特别是孔孟、老庄最为活跃.尽管孔孟哲学为中国儒家文化的形成奠定了坚实的基础,但在中国传统绘画领域,起决定性作用的还是老庄美学.儒家思想影响艺术的主体,而道家思想影响艺术的本体,落实到绘画艺术上,展现出来的自然是老庄美学的滋养与教化.中国传统绘画从绘画题材的撷取、表现方法的选择以及审美意境的营造,都清晰地打上了老庄的烙印.中国传统绘画的主体是文人画,文人则势必“志于道”.“道也者,不可须臾离也”,作为中国哲学的最高境界,“道”成为中国文人画的哲学基础.中国的画家天生就是道家的虔诚信徒与忠实的实践者:六朝人清雅俊逸重神韵,所以有了宗炳的传神论和谢赫的气韵说;宋代人士心灰意冷,纵情田园,故而画中总显“萧条淡泊”“高古荒寒”;元代讲“逸气”,清代尚“空寂”.中国传统绘画体现出艺术既是万物自然(客体)的写照,又是艺术家(主体)内心的映射,从而呈现出一种祟简约、尚自然、求空灵的东方艺术情怀.

崇简约——重神韵的审美取向

“顾恺之论画,重在传神.四体妍媸,本无关于妙处,传神写照,正在阿睹之中”.传统的中国绘画历来不尚肉眼的直观而重心眼的感知、想象与顿悟,推崇寓可想于可视的意象绘画.较之西方的自然摹写,中国画家更能接受经过取舍概括后强调神似的意象符号.顾恺之画人物谓“有一毫小失,则神气与之俱变矣”,以形传神,实则是自然主义绘画的基本特征.而南朝姚最则提出“心师造化”“立万象于胸怀”. 这是中国绘画的一个重要进步,也是中国绘画立于世界文化之林的重要资本.毕竟,西方在一千多年后的表现主义才有了绘画表现作者主观情感——这一类似于立万象于胸怀——所谓“画为心印”的认识.

老子曰:“大音希声,大象无形.”庄子曰:“以神遇而不以目视,官知止而神欲行.”庄子讲自然造化的根本精神是“覆载天地、刻雕众形而不为巧”. 正因为祟简约,所以中国艺术讲究“意足不求颇色似”.张彦远在《画论》中说“笔不周而意周”、顾恺之所谓“以形写神”的观点,实际上也是一种抓住描绘对象的神态和特征,以尽量少的笔墨,最深刻地凸显出人物的精神风貌的绘画技法.在传统中国画论体系中,“气韵生动”为“绘画六法”的第一法则;坚持以“气韵生动”为绘画的精神统率,是贯穿中国画论的一道脉络.这道脉络不仅将超越物象的生气、精神作为绘画表现的本体因素,而且确定了画家自我与绘画作品的生命统一,这就确立了既作为绘画精神又作为绘画方式的“意”在中国传统绘画创作中的核心作用.老子认为: 天地万物都是“虚”和“实”的统一, 有了这种统一, 天地万物才能生生不息.而情和景的统一, 既是虚和实、无限和有限的统一,也是形与神的统一.中国传统绘画依照这种哲学观点,“外师造化,中得心源”,较好地将再现客观物象与表现主观情感有机结合,创造出重意轻形、崇尚简约的写意绘画体系.

尚自然——道法自然的审美理想

在老子的思想中,充满着由有限的小境界向“道”的大境界的超越精神,即道法自然,最终达到“天人合一”.此处的道法自然并非简单地模仿大自然,而是说艺术要发自肺腑,不可造作.老子曾说“美言不信,信言不美”,说得也是艺术的朴素之美.纵观中国千年来的艺术实践,追求艺术本真一直是最高理想.真正优秀的艺术作品无需华丽的外衣,而是直取艺术的本质.未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿,方为自然.那些靠粉饰唬人的东西经不住观众的评判和时间的检验.“道”即“大”,故曰“大美”.老庄之道,同样也存在于个体现象中.“大美”还是有其独特的显现方式:“冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉.” 而在《庄子》中,则列举出了许多“美”之具体形态.而这些“美”,都是“大美”的具体显现.故而,老庄的“大美”思想,是道家对美的最高概括,求美即求道.它的本质在于,道家是从“道”的视角来审视“美”的存在的.具体落实到绘画艺术实践上,虽然不乏对作品的一点一线斤斤计较——我们常可以看到许多评论家用放大镜观摩作品的细节以判断作品的优劣,但绝大多数情况下,画家的学识修养以及品味体现出来的书卷气才是评定一幅作品格调高低的最终标准.所谓“功夫在画外”,说的绘画其实是作者真性情的自然流露,来不得半点矫饰.古人习画,首净心,次涵养,再学画.在中国绘画史上,手头功夫精致入微的画匠地位远难以和以书写画的文人画家相抗衡.工整细致的作品也远远不如倪云林的“逸笔草草”,盖因道家哲学当道,所以拘谨受法度所限的绘画必难列上品.遁世的画家大都居于“天励之聚”“无人之野”,整日面对“有大美而不言”的山水挥毫泼墨.想起老子的“五色令人目盲”和庄子的“五色乱目,使目不明”“朴素而天下莫能与之争美”的教诲,逐步演化出墨菊、墨梅、水墨山水等反映内心真情的作品,且给予其以至高无上之地位.形而上的老庄哲学认为道存在于天地之间,无处不在,是万物之本源“道之在天下,犹川谷之于江海”.因而,主张艺术需取法自然,崇尚自然.中国历朝历代的画家,大都秉承老庄衣钵,将师法自然作为绘画第一要义.老庄的美学实践归结为:行为须得自然朴素,不是取消艺术,而是要求艺术没有人工斧凿的痕迹,避免离道弄巧,即“大巧若拙”“善行无辙迹”.庄子的美学核心是“自由”.与西方绘画的重功利性不同,中国传统绘画以文人画为主体,大多是文人骚客抒泻胸中逸气的纯艺术创作,因而也更多地体现出创作精神上的自由.由此不难看出,老庄审美标准的基本精神是要求最大限度的自由,以顺其自然为美的最高标准.

求空灵——萧条淡泊的审美意境

实际上,求空灵的审美取向正是老庄哲学尚“无”思想在艺术理论上的“展开”.老子说过:“凿户墉以为室,当其无,有室之用也”.就是说,室之“用”由“无”而显,“知其白,守其黑,为天下式”.因此中国画艺术讲究“计白当黑”,所谓“虚实相生,无画处皆成妙境.”中国园林艺术,也善于通过“虚”的造境以“纳千顷之汪洋,收四时之烂漫”,从而获得一种艺术的享受和心灵的升华.如欧阳修就特别主张艺术的萧条淡泊境界,认为萧条淡泊、闲和严静趣远之心,乃中国山水画的极致.萧条淡泊,“游心于淡,合气于漠”实为庄学之意境.流着庄学血液的中国艺术家们孜孜以求的这种荒淡萧疏的空灵意境,源于两个原因:一方面中国画的主体是文人画,文人大都自视清高,以纵情于林泉间作为人生之美好归宿,荒淡空灵的意境表现了艺术家的终极理想,如王安石“欲寄荒寒无善画”.二者来为求净心,大凡画家皆云游天下,“搜尽奇峰打草稿”.不独如此,艺术家甚至舍弃色彩,只以墨写之.老子讲的“大象无形”,庄子讲“象罔之境”,表面上只涉及艺术形象问题.然而,从艺术创作精神和审美形象观而言,这实际上是审美境界问题,而这正是老庄美学的精义所在.观众要想充分体味作品的内涵和旨趣,进入一种心醉神迷的想象之境就必须摆脱纷繁情绪的干扰,凝神贯注,用情专一,具有“虚静生明”的审美心境.庄子认为“虚静”是人的认识的最高阶段,人达到这个阶段后,对事物的发展规律就能一清二楚,而不会受到任何具体认识的片面性的局限和影响.庄子还借“心斋”这一概念范畴对“虚静”作出了补充,认为艺术家经过“斋以静心”而达到了“虚静生明”的境界.就艺术鉴赏过程而言,它是一个需要鉴赏者排除一切外界干扰和内心杂念,达到“观古今于须臾,抚四海于一瞬”,体验到“物我两忘”“身与物化”的审美境界,这也是艺术鉴赏的最高境界.此时,主客体之间所有对立面都化为动态的统一,主体与客体完全合二为一.无论是文人画家还是哲学家,都极为推崇散发着老庄气息的萧疏淡泊审美意境.


中国古代的画家是以文人为主体的,文人画的最大艺术特色在于画家将审美重心更多地指向绘画艺术承载的美学内涵自由、意志和品位.崇简约,因而写意重于摩形;尚自然,文人画大多表现自然之境,发自然之情.求空灵,大多画家以高古荒淡的逸景为终身之追求,千真万确地做到了以自然之笔墨,抒胸中之逸气.中国文人历来有对纯艺术精神的追求,正是秉承了老庄“乘物游心”的传统,而只有在某种程度上达到了这样的审美超越以后,艺术创作活动才能真正实现其价值.老庄美学,以其受惠于东方哲学涵养的对美的本质含义的辩证把握,对艺术精神的精妙思辨,滋养了千年中国传统绘画文明,使得其以意象绘画的奇特形式独步于世界艺术之林.

(本文为湖南省教育厅规划课题《老庄美学对中国传统绘画风格之影响》的成果,编号08C563)

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