丁敬篆法艺术

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摘 要:篆刻创作中篆法的应用一直都是篆刻创作的难点之一,有时文字的处理直接影响到形式与美感.历来杰出的篆刻家在其篆刻风格中都有自己对篆法的独到理解和处理方式,并由此形成自己的文字特点与创作风格.本文试从清代浙派代表人物丁敬入手,通过对其作品中篆法应用的分析,以求发现规律,给篆刻创作以借鉴.

关 键 词 :篆刻创作 篆法 丁敬

作者简介:刘永胜(1983.05-) 男 山西忻州 硕士 南京艺术学院书法硕士研究生 主要研究方向:书法篆刻艺术

清代篆刻艺术的发展是继承明代的脚步,由于清代“小学”兴起带动金石考据研究,同时也推动了清代篆刻发展.到丁敬的时代,文人篆刻的队伍日益庞大,但篆刻创作受明代篆刻所囿,篆刻发展摹古成风,风格平板、无生气、且怪异.丁敬就是在这种环境下出现的一位著名篆刻家.

丁敬(1695-1765),字敬身,号砚林,别署钝丁、梅农、丁居士、龙弘山人、砚林外史、等.精于诗文书画,尤善篆刻,为浙派的开山鼻祖.著有《砚林诗集》、《龙弘山人集》等.

篆刻创作思想

丁敬曾参与编辑《飞鸿堂印谱》,使其对前代篆刻有了深刻的认识,对其篆刻创作的发展有着积极的作用.从其两首论印诗中便可发觉.其云:“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云.看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文;《说文》篆刻自分驰,禊琐纷纷眩所知.解得汉人成印处,当知吾语了非私.”前一首诗反映了丁敬在篆刻创作中求变的思想,其中“思离群”就是要力求摆脱前代的束缚.而“六朝唐宋妙”反映了丁敬对篆刻创作领域的取法,扩大学习范围,打破前代以来一直在印坛上倡导的“印宗秦汉”的局限.第二首诗体现了丁敬对文字取法的远见.在篆刻创作中,字法首先是第一位的,应用得恰当与否直接关系到印章布白章法和创作风格.故在创作中既要保持文字的正确性和可识性,还要注意印面文字间的搭配、呼应及艺术效果.这要求篆刻创作者必须具备良好的文字学修养.《说文解字》历来被小学家们奉为文字学的经典,故历代的篆刻家们均以《说文》为篆刻创作的依据,但《说文》所录的字毕竟有限,根本不能满足篆刻创作的需要,这在很大程度上局限了篆刻创作的发展,丁敬提出了“《说文》篆刻自分驰”这一理念,使篆刻家们突破了字法对篆刻创作的束缚.但这里所说并不是单纯把《说文》和篆刻分离.在丁敬的许多印章中明显的看出对《说文》的学习和取法,有些作品直接以《说文》的原字入印.故“《说文》篆刻自分驰”的意义不是要摆脱《说文》,而在于让篆刻家们把对《说文》和篆刻的关系认清,《说文》是篆刻创作中学习和取法依据,但不是绝对不可逾越.这就使篆刻做为艺术的独立性更明显,有了独立的存在意义,拓宽了篆刻取法的途径,使其包容性更大,很多被时人认为不能入印的文字,都成为涉猎的对象,使篆刻创作的艺术表现更加丰富.这对后来到现代篆刻创作有深远的影响.现从丁敬流传的作品中,通过对其在篆刻创作中篆法的取法及应用做些简单梳理.

文字的取法途径

《说文解字》的应用.说文的应用是指在篆刻创作中,并不是所有的文字在《说文》是篆书中存在,随着历史的发展文字也是不断的变化,产生很多新造的字.使得篆刻创作上有了难点.故篆刻家们便依据《说文》的“四造二用”的原理对字法做处理.《说文》是历来篆刻家必备的,清代的篆刻家大都也是金石学家,精通古文字,他们都深谙字法,对六书的应用很娴熟. 在篆刻创作中能很好处理文字和章法的关系,对《说文》中没有的字,则依据六书理论作变化.这在丁敬的作品中有很多.如白文“丁敬之印”(图1)中的“敬”字,“敬”《说文》中作“ ”,并无“羊”旁,偏旁“”《说文》中从“羊”省.在篆书中被省去.丁敬加以变化,写作“ ”,这在创作中很好的处理印章的布局,使得印面平整、匀称.朱文“太鸿”(图2)中的“鸿”《说文》从鸟,江声.在此印中,是从“隹”,《说文》中“鸟”与“隹”是互训的.用在此印中,使印面简单而富于变化.朱文“豆花村里草虫啼”(图3)中的“啼”《说文》无此字,但《说文》中:“,也,从口,声.”“啼”和“”在意义上相近故用其假借,解决了篆法的问题.再有其中的“”与“里”、“”与“虫”《说文》中都存在,如何去用,则要根据印文的标准来处理,否则是很容易搞错的.当然《说文》也有收录错的地方,这也给我们文字的应用带来了问题,如:朱文“以诗为佛事”(图4)中的“为”《说文》中收录了古文字形为“ ”,丁敬印化为“ ”,再《说文》中解释古文“为”字为像两母猴相对,这是有误的地方.

(图1)(图2)(图3)(图4)

取自《三体石经》.丁敬的篆刻作品中有很多例子,有的将其直接入印,如:白文“矶渔”(图5)便是古文字形直接入印.有的是经过印化处理,与印章文字相协调.如朱文“竹解心虚即我师”(图6)中的“师”字,和三体石经中的“师”(图7)字是一样的,使得其在印章中从左右结构变为上下结构,在印文排叠中紧凑,达到很好的效果.

(图5) (图6)(图7)

取自汉印.从元代吾丘衍在《三十五举》中确立了汉印的地位后,汉印一直以来就成为篆刻学习和创作的取法对象.汉玉印、铸印、官印等各种风格,虽为汉印,但风格和篆法的应用都稍有些不一样.我们从丁敬在印章上的边款跋文中可以见到其云某某取法自汉铸印等语.

所对汉印取法有两个方面,一是取自缪篆,所谓缪篆,《说文解•,叙》中曰:“缪篆,所以摹印篆也”,是说篆刻专用的字体;再者是取法汉印固有的形式和印风,通过印章中固有的风格来针对篆法,印化篆法.

取自唐宋印.丁敬的作品有些取法唐宋印,如:朱文“石畲老农印”(图8)中的“印”明显是唐宋印字法.有些是取法唐宋字法作印化,故在印风上与唐宋印相似.如:朱文“同书”(图9),在边款跋文中云:“此印依宋样不差毫黍,‘书’字亦仍之.‘同’字以商钟上配之,山舟解人,非合作书,之不轻用也.敬身叟并记”.

(图8) (图9)(图10)(图11)

取自楷书字法.如:朱文“冬心先生”(图10)中的“冬”子、字,便是楷书写法,这样的处理使它与“生”做到很好的呼应,达到统一.

取自隶书.篆文中有很多的篆字笔画繁多,在运用和搭配中为使得和谐会减省笔画对文字做相应的处理,如篆书的水旁写作“ ”,而隶书则减省为三点,言字旁篆书写作“ ”隶书已经和现在的言字一样,这就为篆刻提供了很多方便,如:白文“诗浑漫与”(图11)中“浑”、“漫”的水旁都省做三点,“诗”的言字旁也简化.这就使得字法简练,和谐而不失变化.

取自镜铭、金文、汉篆文.如:朱文“洗句亭”(图12)中的“洗”的捺画,有着明显的镜铭文字的特征,白文“天赐长年”(图13)中的“天”字肥笔,这是大篆多特有的.还有如前所述朱文“同书”中的“同”字,亦取自商钟(为大篆).朱文“西湖禅味”(图14)笔画方正,汉篆味浓厚.

(图12)(图13)(图14)

(图15)(图16)(图17)(图18)

取自历代名家篆刻印章.如:朱文“胡姓翰墨”(图15),便直接引用自米芾的印章“米姓翰墨”,丁敬在边款中跋云:“余昔藏米元章真迹十六字,后有朱文‘米姓翰墨’印,盖公自刻者,今仿之”白文“曹之印”(图16)为仿明人李山年刻.其在边款中跋曰:“仿明人李山年刻,赠素为契友雅鉴,敬身记.”朱文“图书”(图17),其在边款中跋曰:“董文敏有此印,求左图右书意也,仿之.钝丁.”朱文“宝晋”(图18),此为仿作,其在跋文中云“山舟藏《帖》绝异,予定临出米老,因仿‘宝晋’小印,脱略形摹,亦同米临此帖耳.敬叟.”

丁敬篆法的积极应用对篆刻的创作起到了积极的作用,使其表现力增强,丰富了篆刻的创作形式,同时在篆刻创作形式的要求下,使形式和文字更好地结合.

综述

明代尚奇,从社会的各个方面来说都是如此,故对于文字的应用也往往可以出新.但也不免受到释读和误用的问题.故也存在局限性.如我们从丁敬的取法中就可以明显的看到,其一部分的创作只是照搬和做一些简单的印化.如从清代人整理的《六书通》中,就可看到当时文字的变化多样,其中有笔误还有演变的错误,有些甚至是无中生有.这对于篆刻创作也是一种推促作用.既夸大了文字取法的范围,同时也衍生出了很多的错误.

从上面的例证我们可明显看出丁敬取法范围上是很广博的,可以说他基本上取法了当时可以看到的资料,上至先秦文字,下至当时的篆刻家,只要可以取法入印的都做了积极尝试.但我们从他其中一部分刻的很出奇的印章也可以看到,他也未能完全摆脱前人的藩篱,重复了前人的弊端,当然这也是时代和历史的局限性所致.再加上他对刀法的突破,从而开篆刻艺术新的时代,其后的篆刻家们纷纷效仿,使得篆刻家辈出,如继丁敬之后的西泠八家,在继承丁敬印风的基础上继续开拓.由此开始了篆刻发展的又一次辉煌.


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