摄影理与艺术白内障

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近些日子,摄影圈比较火的话题之一就是关于第四届侯登科纪实摄影奖的讨论.对于“侯”奖获奖作品的评价,圈里部分摄影师与评论人的看法大相径庭,一时间这也引来了微博和博客上诸多的口水之争乃至谩骂攻击.

从这些争吵和攻击来看,问题很明显：双方使用的论据根本不在一个层面上,对于艺术和摄影的理解,更是南辕北辙.归根到底,这是由于艺术理论思考和修养的极大反差造成的.而据可靠消息：今年中国摄影家协会理论年会讨论的主题,恰恰也是“摄影理论到底有何作用?”

这个话题早被人讨论过,甚至讨论出了非常多有价值的东西,但是在今天,它应该被再次、深入地讨论,因为无论以往讨论出了什么,绝大多数摄影人要么没有看到,要么不能理解.而近两年,微博微信的出现和发展,摄影出版物思想性、学术性的提高,以及全民摄影的真正普及（手机摄影功能的飞速提高）,才为这个话题的有效性理解、传播和反思,提供了必要基础、接受土壤和病毒式传播方式.

广义来讲,摄影理论,大致包括摄影技术、摄影史、摄影批评和艺术哲学意义上的对于摄影的思考.显然,对于摄影技术和摄影史,无论精通不精通,绝大多数摄影爱好者,理解起来还是没问题的,所以摄影技术和摄影史的作用,在此就无需赘言了.

而就目前国内的摄影批评来说,也未曾见到特别佶屈聱牙深奥难懂的文本.如果我们粗略回顾一下近20年脍炙人口影响力甚大的摄影批评文章,比如胡武功老师的《纪实摄影的现状与误区》,刘树勇老师的《你老去西藏干什么》、《中国摄影界的四种病》,鲍昆老师的《雪月风花近百年》、《走出美的误区》、《纪实摄影的本质是人文关怀》,顾铮老师的《中国私摄影论》,林路老师的《清算风光摄影》等等,我们不难发现：这些批评文章的矛头所指,大都是中国摄影在改革开放后,伴随市场经济的蓬勃发展,放任自流所呈现出的一些不良甚至病态的摄影现象和错误认识.

指出这些病态现象、匡正错误认识,并不需要特别多的如吴毅强博士（此次对立观点中理论派代表人物之一）所研究的那些当代艺术理论来支撑.对比一下西方的常态与我们的非常态,别人在拍什么想什么,我们在拍什么想什么就足以让人反思很多了.

但是,人类文明不仅是不断前进的,而且前进的速度也远远超过了很多人的想象,更要命的是,人类文明的这种前进和发展,有时候并不是一种单纯的线性的“知识”的积累过程,在文明的进程中,还包含着大量的对原有知识和概念范畴的扬弃、推翻、扩展和再认识.而作为时代精神最敏感、最集中、最形象化表征的艺术,也在过去的200年里,伴随着人类生产力的狂飙突进,发生了令人瞠目结舌的形态变化,而这种变化甚至断裂,从现代艺术到后现代艺术,发生了远不止一次.

比如古典油画,无论是安格尔的《泉》,还是大卫的《贺拉斯兄弟之誓》,不仅有着坚实的素描造型基础,而且绘画表面光洁无比,几乎看不到笔触的痕迹.而印象派之所以不被当时的学院派接受,很大原因就是因为,印象派的作品不仅题材不够宏大严肃,不讲究严谨的素描和细节,而且笔触效果十分惊人,看起来就像一个没盖完的毛坯房一样,墙面都没刮平整.

在学派看来,这当然不配叫艺术.而当现代派艺术取得了合法化地位并建立了相应的博物馆体制之后,叛逆的杜尚,便也成了他们的眼中钉肉中刺,不入他们艺术法眼的混混流氓.

而艺术理论的作用之一,便是要描述这些变化、分析这些变化、抽象这些变化、概括这些变化,使得这些令人眼花缭乱的、表面上看各不相同的艺术现象和艺术作品,可以被人的思维和逻辑所掌握、所理解,所交流.更重要的一点是,艺术理论还可以雄辩地说服公众,让公众慢慢地对艺术有更深入和更多元的理解.关于这一点,无论是维多利亚时期著名的批评家罗斯金为拉斐尔前派所作的辩护,还是20世纪初罗杰弗莱为后期印象派所做的辩护,还是二战后,格林伯格为美国抽象表现主义所作的辩护,都是极为经典的例证.

返回到摄影上来,吴毅强博士显然也是在为“侯”奖作品做理论辩护,很多人会质疑说,吴博士用的理论似乎不是纯粹的摄影理论,而是比较前卫的艺术理论,但当我们脱口而出“这不是纯粹的摄影理论”的时候,我们似乎并没有认真思考一下：世界上有纯粹的摄影理论么?本雅明关于摄影的论述,桑塔格关于摄影的论述,罗兰·巴特脍炙人口的《明室》,居伊·德波的《景观社会》,鲍德里亚的“拟像”理论,这些我们在摄影文论、摄影批评文章、摄影史专著等文本中频频见到、如雷贯耳的大师们,他们的理论是纯粹的摄影理论么?

我们最终不得不承认：世界上没有纯粹的摄影理论,也没有纯粹的艺术理论,这也是为什么最高的文科学位都统称为“哲学博士”一样,学科之间的划分和建制,本来就是人为的,我们不断地学习、不断地研究,不断地提出理论,恰恰是因为这个世界不断地被我们认识到它无穷无尽的奥秘和永无止境的复杂.

举例来讲,我们平时谈论艺术,经常会说“古典艺术”“现代艺术”,然而,我们究竟多么了解“现代艺术”呢?就算我们可以把印象派、野兽派、未来主义、达达主义、立体主义、超现实主义等等等现代艺术流派的名字、代表人物、作品风格、流派宣言、艺术主张如数家珍、倒背如流,这就算非常理解了么?这显然是远远不够的,因为这些形形色色的流派和作品,只是生活于这个历史时期的有天赋的敏感的艺术家们个性、艺术观、价值观和创造力的物化表现.

然而,他们为何在特定的一百年里写出了特定的艺术宣言?他们的艺术创造力和个性,为什么在那个特定的年代里产出了特定形态的艺术作品?那个被我们称为“现代性”的时代,究竟是怎么样的一个时代?那个时代个体的艺术家,究竟处于怎样的意识形态、艺术观念、政治环境、生存压力、心理结构和焦虑忧患之中?这些问题的答案,显然不是生活在21世纪的我们,仅凭自己必有一死的宿命和平平凡凡的悟性智商实践一下就能深刻领悟的.而拉皮埃尔的《一切坚固的都烟消云散了》,卡林·内斯库的《现代性的五副面孔》,汪民安的《现代性》等等论述现代性问题专著,则提供了最为迅速和深刻认知途径. 而当代艺术则更不例外.20世纪美国最为著名的艺术批评家阿瑟·丹托,本来只是一个哲学家,但是当他在1964年,在一个画廊看到了一个安迪·沃霍尔的一排肥皂盒子的展览之后,他感到十分震惊,就像牛顿被树上的苹果砸了一样,他不得不思考：如果肉眼无法分辨一个艺术品和超市里货架上商品的区别,那到底是什么让画廊里的肥皂盒成了艺术品呢?总得有个说法的.于是,他思考的结晶就是一本后来享誉全球,对于理解当代艺术必不可少的一本书《艺术的终结之后》.

而我们这个时代所不断被创作出来的艺术,不断被展示出来的艺术,无论是北京最大的现代艺术集结地798,还是享誉世界的三大艺术展（威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展）,其艺术作品的形态和外观,某种程度上,都严重背离了我们脑海中对艺术的惯有印象.但它们依然被频繁地、隆重地展出着,收藏着,拍卖着,谈论着.当然我们无法排除里面有投机的嫌疑、商业的骗局、皇帝的新装等但除了一味地怀疑和排斥,我们只要想更好地思考它、理解它以及享受它,就不得不借助多样的、最新的艺术理论的帮助.正如最近几年在中国盛行的景观摄影,居伊·德波的《景观社会》这无疑是阐释这些影像的最佳文本,而比德波更加激进的鲍德里亚,其摄影作品去年一直辗转于国内各大美术馆和展览馆,虽然鲍德里亚的摄影作品,看起来非常唯美也非常讲究构图色彩,我们当然可以用常规的理解摄影的方式去理解它们,但鲍德里亚却自己写了一本《消失的技法》来阐述他完全令人想不到的关于摄影的思考.

实际上,如果我们列一个20世纪伟大思想者的名单：维特根斯坦、本雅明、海德格尔、萨特、罗兰·巴特、利奥塔、居伊·德波、德里达、鲍德里亚、福柯等无论他们是哲学家还是美学家亦或者是批评家,我们最终都会发现,他们伟大之处,在于他们以系统的理论的方式,深刻地谈论了、揭示了、预测了他们身处其中的复杂世界和社会发展趋势,他们兴之所至分点闲情谈论一下摄影,便为我们树立起一座座探索艺术的灯塔和路标.

所以,理论是我们认识世界,认识社会,认识人乃至认识艺术的解剖刀和显微镜,也是一个当代的艺术家和摄影师,有能力创作出切中时代直击人心的伟大艺术的必要前提.正如传统的零售业在互联网电商大潮中直呼“变天了”一样,艺术创作的世道,也早就在半个世纪前就变天了.无论我们意识到还是没意识到,无论我们惊呼还是不惊呼,它已经悄然发生了,剩下的事情,就是我们要不要跟上时代变化的步伐,以及怎样走到时代的前沿.而在当代的语境下,一个摄影家拒绝理论,则无异于选择了放弃慢性艺术白内障的治疗,现在指点下江山还颇能应付,但不久便会成为明日黄花对自己的那点东西敝帚自珍了.