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意蕴是艺术形态所表现的深刻的生活意义和社会意义.从哲学角度看,意蕴是思维内化的延伸.人类为了扩大把握客观的能力发展了主题的延伸.这延伸有两种形式,一是外化的延伸,如运用工具或用机械来代替双手等,这是具体的,可见的,它产生物质功能；一是内化的延伸,亦即思维的内伸,是思维所表现的内涵向纵深发展,这表现在意义的容纳量,是抽象的,不是直观的,但却产生认识的能力.
意蕴的表现方法可以分为两种,即抽象的具象的.具象的只是用客观形象作媒体,而抽象则不需要用客观形象,而更多的用形式感来表现.不论是具象的还是抽象的,它们都同样采取一种内向的,含蓄的、象征的、寓意的等表达方式.
民俗即民风世俗,亦即民间生活的习俗,具有特定的社会意义.因此,装饰艺术是包涵民俗性人文景观的形象世界.民俗意蕴从空间观念上说具有：地域、国家、民族、宗等不同；从时间观念上说具有时代性.它既是传承的、也是变异的；它是一种群众一是和群体行为,但它不是全体的,更不是全人类的,它具有一定的局限.工艺美术从民俗中反映的意蕴,处于所层面.低层面往往与物质相联系,有的还具有迷信成分；高层面往往脱离物质生活,而只成为精神领域的一种文化现象.民俗的意蕴也往往是一种不自觉的,但它具有巨大的内在力,以形成民族的精神世界的内心凝聚力.
在民间社会活动中,往往是老百姓与“超自然”领域打交道的那些习俗活动的一个组成部分、一个环节或一种方式.它们被穿插、安置在与供奉祭祀、人生礼仪和岁时节令相关的一系列习俗活动中,并依循传统旨趣在活动过程里显示器特别的意义.鉴于这种情况,我们有理由说,映射在装饰艺术造型主题上的求生、趋利、避害观念,其内涵主要不是反映现实规律的实用理性,而是人们对造成物质实践非常规状态之原因的解释和看法.
人类和崇拜信仰结缘久远.作为原始宗教意识,崇拜观念的产生源自人类的解释需要.对于斗转星移的天象、草木枯荣的大地、循环更迭的四季、追逐狩猎的兽禽和人的生老病死等自然现象,原始先民不像现代的人们可以依靠科学而不是凭借情感因素去寻求原因和结果,先民们会不自觉的将种种假设和臆想外推到人与自然的关系上,使外部世界各种现象发生的过程、条件、原因和心理表象、主管幻想混合交织.这种“以己度物”的假设、臆想自然因果关系的理解方式,造成自然现象人格化、社会化,以致在原始人那里生发出“万物有灵”观念和神灵鬼怪的表象.
装饰艺术中的民俗观念内涵的规定性往往通过对原始崇拜观念的承继和保存显示出来.也就是说,原始崇拜观念作为人类早期对外部现实的认识,构成民间文化观念内涵的认识的重要成分.
中国民间文化,就其根基性和底层性而言,它是在生存课题中发展起来的.“需要观念是环境条件作用的主观转化形态,它是人对环境条件的追求而不是环境条件本身.等是对作为生活条件的客观因素的追求观念.”在很大程度上,整个民间需要观念似乎还带有明显的“自然”色彩,似乎更多的体现了“自然人”的意欲.之所以说庶民百姓的需要观念还保持着一定的“自然”色彩,是因为它在向社会化的观念意识和价值原则提升的过程中,始终以维持、发展任的生命存在的基本条件为思想焦点和价值核心.所谓“君子乐得其道,小人乐得其欲”,“不能以义制利,不能以伪饰性,则兼以为民”,是中国古代社会上层对庶民百姓的一般看法.
老百姓对生存、衣食、财富、居安等基本生存条件执著而强烈的关注态度,鲜明地表露在民间祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、方术等以利用营生为目标的习俗活动中.由于需呀观念出于主体最直接、最切身的内审,故在民间文化观念内涵结构中总是处于能动、积极的方面.我国传统装饰艺术中这种祝愿的题材,形式多样,丰富多彩.又表示幸福的,如“纳福迎祥”、“翘盼福音”等；有表示长寿的,如“杞菊延年”、“松鹤长春”、“蟠桃献寿”等；有表示情爱的,如“并蒂莲”、“连理枝”、“同心结”等；有表示喜庆的,如“喜上眉梢”、“喜报春光”、“喜相逢”等；有表示富裕的,如“年年有余”、“金玉满堂”、“五谷丰登”等；有表示平安的,如“竹报平安”、“岁岁平安”、“马上平安”等；有表示如意的,如“新韶如意”、“事事如意”、“吉祥如意”等.一旦民间文化观念与人的实践目标和活动对象发生关系,处于主动、积极方面的需要观念便会将它生发的“意愿”表象释放出来,进一步引起动机观念,导致现实的行动.
从古至今,大量的中国民俗事象可以让人感到一种普遍而抽象的“二项对立”的模式意味.如殷商所谓“祭日于坛,祭月于坎,以别幽明,以制上下”的礼规祭仪以及社会政治组织的昭穆制度；今日民间婚丧习俗中的“红”与“白”的色彩对立,饮食习俗中的“温”与“寒”的性味对立等.《吕氏春秋》有言：“阴阳变化,一上一下,合而成章,混混沌沌,离则复合,合则复离,是谓天常.天地车轮,中则复始,极则复反,莫不咸当.”显然,中国智慧内在结构关系的两极性,是导致循环活动、生生不息的动态两极性.阴与阳正反而相待、对立而变通,它们根本地统一在永恒的循环运动和往复的“天常”之中.
“阴阳―太极”图式在中华文明中早已成为“永恒的文化精神结构”.先秦时代的文化自觉和哲学觉醒,使这个结构图示升华到形而上的高度,并将它抽象地表示为“太极图”.道教起源于中国,其宗教文化也具有鲜明的本土文化色彩.在形成其宗教文化体系的过程中,道教一方面兼收并蓄了古代中国的多种象征文化成果,另一方面又自觉地发挥和运用了象征思维创造出独具特色且自成一体的象征符号,以此来表达道教对于神仙信仰,同时建构出自己的神仙谱系和法术仪式.在道教的象征符号体系中,活跃着各种瑰奇的数量、色彩象征符号,而且这些数量、色彩符号往往互相关联或者组合在一起,象征着道教的宇宙模式、天道观念和神仙信仰.中国文化的诸多哲学图式,如“阴阳八卦”、“阴阳五行”等等,都是“阴阳―太极”基本结构模式的推演.“太极图”可谓中国智慧和中华民族主体意识系统内涵的基本结构模式的文化表述.它概括了中华民族形而上思考的理念系统,提供了一个“天人相通” 的世界表象,展示了一个以“天人合一”为最高本体与价值境界的文化表象.象民间的“阴阳鱼”、“喜相逢”、“一正二破”等造型格式,实为“阴阳―太极”结构模式的视觉形态的显示,也是文化精神结构模式所规约的程式化造型.
传统装饰艺术中的民俗蕴涵着一种人间的真美,那是在美学书中找不到的.不仅是作品本身,还包括作者与作品的关系、艺术的目的、审美的要求、人与人之间的和谐,以及创作本身的方法、技巧和相关的素养.我国古代的宇宙观更重在世,热爱生活,因此,人们祈望美好的现实生活,并希望延续这种显示,在意识观念中,“祈福”是向往美好生活的重要表达形式,是作为主体的人们对生活所寄予的美好愿望,在传统装饰艺术的民俗意蕴中占有重要地位,通过各种艺术手法在装饰艺术中展现出来.圆满、祥和、吉庆、福祉,表现出中国人共同的心理要求,这些装饰纹样是一种人间的、现实的、生活的祝愿,直接反应本民族的性格和品德,具有一种内在的精神价值.
（作者简介：郑冬冬,平顶山学院艺术设计学院讲师,硕士）