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摘 要 在中国当代艺术的发展,性别问题虽然众所周知、显而易见,但却一直隐藏于男性艺术家轰轰烈烈的艺术“革命”之中.女艺术家表现出一种东方人的温和与含蓄.她们既有以“身体”为寓言的形式,解构和否定传统男性审美中的淑女形象来反抗男权社会的专制,也有从代表女性日常生活经验的女红艺术入手,开拓一种崭新的、具有阴性特质的艺术表现方法,还有一些女性艺术家以女性特有的思维和情感来叙述或者记录女性命运.
关 键 词 :艺术 中国当代艺术 女性主义 身体 性别体
中图分类号:J042 文献标识码:A
在中国当代艺术的发展中,性别问题虽然众所周知、显而易见,但却一直隐藏于男性艺术家轰轰烈烈的艺术“革命”之中.性别问题为中国当代艺术的研究提供了一个新的角度和操作方式,它不仅仅只限于间生物性差异的探寻,更重要的是关注历史、文化和社会语境中形成的性别意识在艺术发展过程中所充当的角色以及所起的作用.
一、“性别”的凸显
回顾中国当代艺术三十年的发展历程,20世纪80年代是理想回归的时代,是中国当代艺术的萌发期,也是性别问题的空白期.90年代以后,多元价值体系的逐步形成、大众的激发、西方女性主义的传入,加深了人们对性别认识,中国艺术家们开始尝试多种媒介形式,创造出一批涉及性别意识的作品.
20世纪70年代末,意识形态领域的“思想解放”运动,经济体制的改革和对外的开放,使中国社会出现了不同的利益主体,单一的价值体系逐渐崩溃.“人们的价值观念趋向多元化,世俗取代神圣,理性与科学取代愚昧与迷信,与法制取代专制与道德主义,经济的多元化取代计划经济,对外开放取代闭关锁国.”随着改革开放不断深入,无论是几千年的传统信仰、道德与价值体系,还是建国后的主流意识形态,都发生了动摇:“关于金钱、享乐的追求,关于暴力、等感官刺激,通过现代传播媒介渗透到大众的观念与行为领域,这些追求与刺激,摧毁了传统的价值与观念体系.”价值体系的多元化,必然带来人们思维的多元化,性别意识在这样一种价值多元化的背景中逐渐凸显出来.
大众文化是“它所依据的是人们的本能,并且用的满足及其形式来构造和编织人类的文化形态”.长期以来,中国大众的被传统儒家思想所制约.新中国成立后,大众被提升到国家主人的地位,但与20世纪早期启蒙思想的大众化不同的是,这时的大众化不是以“普遍、抽象、大写的人性论的观念为基础,而以阶级斗争、阶级划分为前提”.大众的受到了极大压抑.中国自上而下的大众文化与西方自下而上的大众文化有着明显的区别:前者以政治为中心,是一种农民式的、盲从的文化,而后者以经济为导向,是一种自我觉醒式的消费文化.
20世纪90年代以后,新经济形式下的市民阶层和市民文化逐渐形成,代表市民阶层的大众文化日益丰富.这种受商业经济影响和控制的大众文化,将“消费行为、消费对象与消费主体的文化品位、社会身份联系在一起,成功地激发了主体的,塑造和产生了的主体”.大众文化中所体现出的的诱惑,反映在社会的各个层面.电影、广告、杂志、报纸等大众传媒中妩媚婀娜的女性形象成为激起大众的工具.女性诱惑不仅突破和摆脱了以往意识形态强加的罪恶感,而且大大解除了男性所承担的文化重负,女性诱惑渐渐地以主动而不是被动的姿态参与到社会文化之中.
在中国传统文化中,女性作为男性的财产、附庸,处于社会的最底层.女性被男性构筑的三从四德所压抑,超出这种道德范畴的女性往往会被打入另册,母夜叉、、狐狸精成为男性眼中异己的、丑陋的或淫邪的女性化身.20世纪初,受欧洲启蒙运动影响的“五四”新文化运动以妇女问题为突破口,提倡个人权利,反抗传统文化.三四十年代女性问题则与阶级解放、民族解放密切联系起来.中国20世纪上半叶的女性解放被形象地称之为“搭车解放”.“不管是倡导‘人权’还是强调‘人’的政治经济斗争,这里的‘人’都是借用了男性主体,而将女性问题的解决作为最终促进社会其它问题的解决一直或隐或显地存在于20世纪上半期的女性解放逻辑中.”
新中国成立以后,大批妇女获得了教育权和就业权,就业领域中的社会性别界限有所突破,使得女性有可能选择一条不必依附男性而独立的人生之路.不过,女性解放一直与那个时代将个体价值置于国家、民族、阶级之下的主流意识形态紧密相连,被赋予了更多的政治涵义.十年代女性主义理论的输入和梳理还在悄然进行的时候,女性主义艺术作品对女性主义研究的基本问题就作了直接的回应.她们在性别差异及性别经验是否会构成男、女艺术家作品形式与内容的不同、女性特质对女性艺术家作品造成哪些影响等方面进行了有益的探索.
二、目标的差异
虽然中国女性主义受到了西方女性主义的影响,但并没有出现类似西方女性主义对女性在意识型态、政治及文化机制不公平待遇等方面大规模的激进批判.虽然女性艺术家很自然地选择身体作为否定和解构男性审美中的女性形象,并选择日常生活经验作为表现女性阴性特质的特殊方法,但中国女性艺术家没有把夺回女性话语权作为女性主义艺术创作和批评的主题,她们更倾向于展现一种被忽略的体验和异质化的内容.
女性艺术家在创作时,并没有多少关于“性别”的理论支持和参考,她们完全在一种自觉和懵懂中寻找着女性艺术的特质.“她们强调以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现,抛弃那以男性本位主义、男性的感觉所建构成的,代表人类的感觉”,强烈而深刻地表现出女性敏锐的知觉、气质,以及女性美学的特征.很多中国女性艺术家在创作时,似乎没有刻意去寻求的对立,女性特有的细腻与敏感让她们发现了在男性世界所缺失的视角与手段,从而创作出极具女性气质的艺术作品.
由于男性在社会资源分配上的优势地位,对于女性艺术家关注的领域,部分男性艺术家表现出不齿或不屑的情绪,而一些男性批评家也因为中国女性艺术缺少激烈的对抗性或过度沉溺于自我而经常将女性艺术排除在他们对艺术史的阐释中.由于批评的缺失,艺术与性别(女性)经常被简单相加,致使很多女性艺术家并不愿意将自己归列为女性主义艺术家.
三、策略的驶向
由于性别的不同,男女艺术家在观察和理解世界、寻找语言表达时,出现了不同的策略和方向.男性艺术家很少将“性别”作为艺术创作思考的出发点,而女性艺术家则常常强调“性别”,试图在男性为主体的先锋艺术中找到自己的属性和定位.这些经验跳出了单一性别体系认识论并提供了新的观看之道.
对于女性艺术家而言,“身体”成为带来各种“问题”的载体,其间充满了被“利用”的恐惧和屈辱,包含了对性爱的困惑与疑虑,同时也充满了对男权统治自觉或不自觉的反抗.以“身体”为寓言形式的作品中,身体成为女性艺术家的策略话语,她们以解构和否定男性审美中的淑女形象来反抗男权社会的专制.与西方女艺术家玛丽娜阿布拉莫维奇的《节奏零》(1974)这种充满了激进的冲突和暴力倾向的作品不同,中国女性艺术家总是在一种适度的温和中,以隐喻和含蓄的方式展开对男权社会的批判.中国传统文化中,经血被男性认为是不祥与污秽,陈羚羊的《十二花月》却将经期流血的阴部与季节性花卉并置,将传统的禁忌与唯美的女性隐喻对立,以一种含蓄的东方式的隐喻来挑战千年来的传统,挑战男性对女性身体的轻蔑.
在感受身体、选择身体作为创作切入点时,中国并没有大规模出现西方女性艺术家早期作品中的那种愤世嫉俗的魔女、妖女、女巫以及复仇女神的形象,而是侧重于表达中国女性特有的温婉、体贴和悲悯的母性气质.何成瑶作品《妈妈和我》中,艺术家和母亲着上身,用身体叙述着社会对女性的压迫,以及她们的精神挣扎.她将个人经历转化为作品,用艺术行为讲述了女性未婚生子带来的精神压力和家庭悲剧.
与男性艺术家作品中性感的女性身体不同,女性艺术家作品中女性的身体总是带有一种“痛苦”或者“自虐”的倾向,以毁灭的姿态给人带来惋惜的痛楚.向京雕塑中女性松弛的皮肤、下垂的、慵懒的姿态,以及超出常人的巨大体量,放大了日常生活中真实的、被男性忽视的那部分身体,使人产生一种戏剧性的荒诞感,粉碎了男性心目中性感女神的形象.栗子作品中,省略、瘦骨嶙峋、模糊性别的女性形象成为其展现痛苦、焦灼,表达另类情感,表现“创伤”的视觉符号.
与在图像上寻求女性特质的艺术家不同,另一群女艺术家从代表女性日常生活经验的材质――布料、编织品,以及技法――缝纫、缀补的女红艺术入手,开拓崭新的、具有阴性特质的艺术表现方法,成为女性生活及文化最重要的隐喻.日常生活这个是最普遍和最独特、最社会和最个人、最坦白和最隐晦的视角,为女性艺术家的创作提供了取之不尽的财富,在平淡中创造出最具个人魅力的作品.同时,女红艺术也打破了传统“高”、“低”艺术的界限,用实用的“低”艺术颠覆人们对美术馆的“高”艺术的认识.尹秀珍、陈庆庆、林天苗都是20世纪五六十年代出生,90年代中后期以来一直非常活跃的、以女红等女性特有的生活经验为创作材料的女性艺术家.
尹秀珍对与女性记忆有关联的私人物件极其敏感,日常生活的构件成为尹秀珍反观生活,关注环境、都市化和全球化问题的工具,她用女性细腻的情思展现出一种刚性的力量和力度.《可携带的城市》中用城市居民穿过的衣服做成的放在行李箱中的不同城市模型,将一个由冰冷的钢筋混凝土的城市空间转换为了一个由个体化生命和情感构成的温情空间.虽然尹秀珍并没有刻意去强调自己的性别,但她的作品却用一种软力量以及超越性别的胸襟去反思全球化影响的都市化问题.同尹秀珍一样,林天苗也极力否认创作中的女性意识.她以线作为重要材料,线就像生活本身的隐喻,复杂而无头绪,它更像是女性所面对的生活,繁杂而琐碎.在林天苗早期作品《无题》(1995)中,一个巨大的黑洞伸万根白线,床头闪烁着一些朦胧的图像.床的上方飘浮着象征男性的大号工装裤.象征爱欲与坟墓的“床”和“洞”,哀婉的美丽和恐惧的诱惑并置在巨大的黑洞中,使人联系起女性对关系的紧张与恐惧.
除了关注自我身体、性别体验,还有一些女艺术家选择了以女性的思维和情感来叙述或者记录部分女性群体的生存状况和命运.崔岫闻的影像作品《洗手间》记录了上个世纪90年代中国社会转型期间,以场所卫生间内从事易的青年女性的行为举止为主题,将夜总会的女性窥视进行公共化,反映女性的尊严缺失和供男性寻欢作乐的悲惨命运.崔岫闻将底层女性悲惨的命运真实地呈现给观众,控诉男性社会中的性别压迫.邢丹文的作品《都市演绎》放大了都市新兴的中产阶级妇女的哀怨情愁.她的作品以北京最具代表性的房地产SOHO的楼盘模型作为活动空间,并以极富戏剧性的自我表演作为叙述对象.邢丹文通过模拟、他杀、情杀、偷情、购物、车祸,还有不
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相往来的男女等亦真亦幻的生活场景与房地产商鼓吹的虚拟的、体面的都市生活对比,揭示了日益现代化的都市中,中产阶级女性的孤独并不会因为生活空间的改变而减轻的现状.性别是透明而显而易见的,而性别的体验,特别是女性的体验却是在透明的性别下一直被忽略的人类经验,女性艺术家用自己独特的人生感受批判揭示了男性未曾涉足的、另类的性别领地,她们用一种开放的姿态正在构建着女性艺术的历史.