技术时代的艺术

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人类经过了漫长的“镜子期”去认识自我,认识美术的本质.现代人的异化和现代社会的物化结构,特别是意识形态,技术理性,大众文化等异化的力量对人的束缚和统治. 主体性的丧失,即艺术主体性的解构.

引言

HB刚从纽斯科尔回来,

却又走出家门

在远远的地方,

洗衣机在鸣响,

冰箱在除霜.

这才是令他心旷神怡的音响.

――德里克贾曼（Derek Jarman）《蓝色》,《卫报》1993年9月15日

艺术的现代性和主体性

当今社会被商品和物的体系包围着人,并发挥着越来越多的意识形态功能,当代意识形态的有效过程主要是通过日常和日常消费的行为完成的.美术不仅仅作为一种社会事物和一种社会现象,同时也是一种社会意识形态.人类经过了漫长的“镜子期”去认识自我,认识美术的本质.商周以前,雕塑绘画均反映当时的社会经济.

19世纪印象派以来,现代主义美学在色彩和造型上的革命性突破了古典美学的局限,把艺术从纯粹再现和写实的牢笼中解救出来,艺术的中心不再是图解宗教和意识形态的工具,不再是客观的描绘,艺术观念成为主导思想,从而支配艺术家的艺术创作活动.至此艺术自律成为与科学、道德和法律并行的三大价值领域.十九家王尔德认为不是艺术反映了现实,而是现实反映了艺术.艺术是面反映照镜者（spectator）的镜子,它既不是客观的,也不是主观的.王尔德在《为什么而艺术》中提出艺术是独立的,自由的.

马克思主义在20世纪60年代的崛起的结构主义思潮,就都曾在抵抗繁琐的只是分工,强调从各知识对象的联系中对人和社会进行跨学科研究和惹事方面起了重要作用.近些年来的这种抵抗又由于后结构主义,女性主义和文化研究等理论思潮的活跃而得到大大的加强.可以说,这是20世纪下半叶,知识图景中的一个重要关键的变化.很可能将对下一百年的人文知识发展产生重大影响.

当本雅明从当时的电影和摄影,像现在的时尚那样流行的趋势中断言,一个“复制”艺术的时代到来时,欢呼科学对艺术的的介入带来革命性艺术表现形式与艺术思潮.而后起的法兰克福学派,如霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人,却从“复制”艺术赖以存在的时代逻辑中,导引出对“文化工业”的深刻批判.深刻揭示了现代人的异化和现代社会的物化结构,特别是意识形态,技术理性,大众文化等异化的力量对人的束缚和统治.

这一时期的艺术史的重要事件有：“艺术中的实验与技术”展在“军械库”（Armory）和布鲁克林博物馆的展出；惠特尼美术馆举办了一次光的艺术展；洛杉矶举办了工艺技术展；现代美术馆（MOMA）举办了一个机器艺术展；而伦敦举办了一个用机器制作的控制论艺术展.一些艺术大师如劳申伯格、鲍勃惠特曼等人,都借助了各种工业技术手段来表现他们对科学介入艺术审美的迷恋.用视觉的形式表达情感,技术对文化的介入导致了人类审美,文化形态的拓展.

现代主义美学的实际进程,其实并不是像本雅明和他法兰克福学派的同仁们所想象的那样,完全是一个机械复制艺术.自印象派绘画拉开艺术的现代主义帷幕以来,现代艺术就是作为启蒙运动所倡导的理性主义的一个组成部分；和整个社会的“祛魅化”相适应,现代艺术通过艺术家的主体性把艺术从政治和宗教的操纵下解放出来,艺术真正回到了艺术本身.以印象派为代表的色彩革命和以毕加索为代表的造型革命,是艺术史上空前的创新.这种创新是和被本雅明极力推崇的法国现代主义诗人波特莱尔关于现代性的说法相一致的,这位被认为是印象绘画的理论代言人,在历史上首次提出了艺术现代性的概念.他所理解的现代性,就是“现时的新异性”,他要求画家的任务就是去捕捉那种短暂的、偶然的现时的新异性,去寻找“瞬息即逝的美”,他特别强调美的历史性和时间性.因此,艺术的现代性就其本质而言,是和艺术的复制性根本对立的.

文化自然化

美国新马克思主义的批评大师弗里德里克詹姆逊在他的著作《文化转型》中,对后现代艺术的美学特征作了精辟的分析.他认为,后现代主义的第一个特征是,大部分后现代主义都是作为对高级现代主义的既有形式,对占据大学、博物馆、美术馆以及基金会等主导性的高级现代主义的反动,是一种模仿作品的文化："对历史典故得意的自鸣得意的玩弄."那些一度曾是颠覆性的论战性风格的现代主义经典作品,如抽象表现主义、艾略特的现代主义诗篇、乔伊斯和斯特拉文斯基等,在以前曾被人看作是令人厌恶或感到震惊的,而对于60年代前后的一代人来说,他们又成了代表死亡、窒息、套话的既成体制和敌人.后现代主义的第二个特征是,一些主要边界或分野的消失,最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭.学术立场上来说,这是发展中最令人痛苦的,学院派向来极力维护高雅或精英文化领域,反对世俗主义,拙劣的文学作品,电视连续剧和《读者文摘》所构成的周围环境.然而,许多后现代主义却热衷于广告、汽车旅馆、、机场旅行类的准文学、通俗传记,他们不再引用乔伊斯或马勒写过的“文本”,而是将它们合成,以至高雅艺术与商业形式之间的界限似乎越来越难以划清.

一个文本就是一部作品,它与阅读过程密不可分,同一个文本会有许多不同解读.文本是：“一个多维空间多种已有的书面形式的作品在其中交融和碰撞.文本是引自不计其数的文化中心里的一个系列引文.只有当其被放在某种话语中或上下背景中来解读时,才能暂时告一段落.”美术馆尽可能的选择不同风格的美术作品,对具有探索性,试验性的美术作品提供传播机会,使大众在众多美术作品中发挥主观能动性的作用,美术馆与美术展览将裁决作品优劣的权利交给了大众.以至高雅艺术与商业形式之间的界限似乎越来越难以划清.广州三年展策展人高士明认为：“和国内其他城市正在筹备或进行的双年展不同,广州三年展是严肃的、甚至是带有一点学究气展览,它一定能给市民以及艺术家带来惊奇和兴奋.”试图用一个高雅精英的文化形象引领大众. 作为信息的承载与传播,以前图片是为了说明文本（使之更清楚）；今天文本则是为了充实图片,让它承载文化,道德观念和一种想象.以前,文本比图片的内涵要少；今天,图片比文本的内涵有所扩充.如今,转义知识作为摄影类比物所构成的原始本义的自然共鸣.而且,我们也因此面临着一个文化自然化的典型过程.

艺术“主体之死”

本雅明提出：“一件孤立的艺术品等完全没有什么用处,它必须被放在活生生的社会中”（Benja-min,1970a：52）,一个流行音乐文化有关联的形象,青年观众可能会将其看作是自由和多样化的标志.但是对于年纪稍大点的观众来说,它可能表达受人操纵和单一化的意思.调动那些文化代码在很大程度上取决于以下三个因素；作品所处的位置,历史时刻以及读者所经历的文化熏陶.这意味着主体性概念的冲击.

詹姆逊认为,后现代主义意味着“主体之死”,因为“伟大的现代主义是以个人、私人风格的创造为基础的,它如同你的指纹一般不会雷同,或如同你的身体一般独一无二.而这意味着现代主义美学以某种方式与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念有机地联系在一起,这些概念被期待产生出它自身对世界的独特看法,并铸就它自身独特的、毫无雷同之处的风格”.

我们需要新版的地图,用沉默寡言和消极被动的反面来思考现代文化弱智儿现象的出现也是文化主体性艺术主体性的必然结果.主体性的丧失,一方面更好更快的分享了更多丰富多彩,千奇百怪的“词汇”,即艺术主体性的解构.艺术主体性的解构,势必会产生新的事物.艺术已从历史领域向外眼神扩展,进入政治理论领域.《时尚》的流行,不仅是品味怪诞荒谬,而是更多的东西,图片所带来的东西不仅仅是单方面的审美.录像描绘了"一个略有不同的混合体".现代艺术的多元化：极具对抗性的,专注于痛苦的严肃,又专注于嬉笑,智慧和怀旧之情.

“2011深圳香港城市＼建筑双城双年展”,主题是城市创造.“街道剧场”作为本届双年展的系列展览之一,从叙事形式和空间深度上延伸了“城市创造”的主题,演员将用抽象的理念在“街道”展品空间中用肢体和声音与建筑空间交流,借助灯光、音效唤起神话的叙述力量,演员即兴和非即兴的演出,提醒我们意识空间里正在进行中的现在和不可忽视的过往.都市会里的艺术创作跨越建筑艺术史有限的藩篱,在这里观众是演员的一部分,是展品,也是岩井俊二“梦旅人”中的行者,音乐和戏剧不再是日常生活区分出来的产物,而成为这个城市的公共艺术,是市民精神的视觉呈现.这种“介入”不是暂时的,在艺术主体性越来越模糊的今天,艺术所面对的,无疑是突破性的创造力不可避免的跨领域、跨空间、跨媒介大激战.

作品《垃圾系列》是08年广州三年展,美国巴西人维克穆尼兹的作品.材料是用垃圾堆建砌然后拍照.作者尝试不同的媒介,就像印象派画家描绘事物的模样,他将媒介作为一个独特的风景,作者像一位十九世纪在架上创作的画家一般,去诠释用符号构成的风景,去再现事物.风景改变了艺术家的意识始终没有改变,依然致力于解释心灵与现象的复杂关系的诠释.作品符号具有多元本质,具有表达多重意义的潜在可能.垃圾系列的《马拉之死》不同于单纯意义上的对名画的机械复制,作者的意义不是在表现现世的英雄,或是一个英雄主义的思想.而是在一个私密的空间当中探索文化的异化现象.全球媒介殖民化的今天,艺术的边界被消抹和变形.在拉康的俄狄浦斯情节之后,去寻求无法获得的宝贵客体.

在艺术边界模糊的今天,艺术的未来成为一个始终让人感兴趣的问题.今后艺术所要针对的目标,无疑是突破性的创造力所带来的艺术对象的越来越模糊,是一场不可避免的文化思想大激战,艺术从中起到了先锋号角的而作用.

作者简介：邢月（1984-）女,汉族,辽宁抚顺人,学士,毕业于广州美术学院建筑与环境艺术设计系,工作单位：广州城建职业学院艺术与设计学院,职称：助教,研究方向： 建筑与环境艺术设计.