禅宗思想对中国画艺术的影响

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禅宗思想与中国画

禅宗是以参究的方法彻见心性的本源.禅,是运用思维活动进行修行的一种方式,玄奘译作“静虑”.它要求人在修行时敛心,排除杂念,专注专心修定,如长期修行即可达到某种出神入化、超凡脱俗的神秘境界.禅,一方面要求人心性的解放;另一方面要求人消除世间烦恼的约束.在世俗生活中,刹那间顿悟“真如”本性,在感性生活中直接超越现实,思想得到净化,灵魂得到提升,是一种无欲念、无尘染、忘我、超越时空、追求解脱、追求永恒的境界,是幻想超脱生死的最高境界,这种境界即是“无为”、“圆寂”的境界.从古至今,中国画家对这种禅道观念有所领悟和借鉴,将其运用于自己的绘画创作中,力图使自己的绘画作品上升到最高艺术境界

在中国历史上,中国禅宗分为南北二宗,后以南宗为盛,所以南禅对中国画的影响尤深.而在美术史上,中国画也有南北宗之说.自盛唐始,禅风画韵相互交融,交互渗透,产生了以唐朝王维、宋朝苏轼、清朝石涛等为代表的大批以禅入画的水墨文人画大师,由此也产生了“论画以形似,见与儿童邻”、“虚静空灵”、“我师我心”等禅画理念.这些都对中国画的艺术创作和审美意识的形成、发展起到积极的推进作用.

禅宗思想在古代中国画里的源远流长

禅宗产生在唐代,可它的渊源还是很早的,它是佛教中国化的产物.它主张“领悟”,通过不断修炼达到超凡脱俗的理想境界.禅宗在中国画中的体现,准确地表达,是禅宗思想引发了中国画审美情趣的改变.中国古代很多书法、绘画的大师在他们的作品里,情不自禁地引入禅宗思想,同时禅宗思想也启迪着他们的艺术创作,使他们的作品实现从量变到质变,从物到情境再到意境的演变过程,最终达到禅宗思想的最高境界.东汉、魏晋时期受这一主流思想影响的绘画名家如顾恺之、张僧鹞、陆探微、宗少文四人都相当虔诚地笃信佛法,喜欢结交高僧,经常为佛寺绘画,其思想深受佛教的影响.顾恺之所取得的成就超越了前人,后世称其“虽写迹翰墨,其神气飘然在烟宵云上,不可于画图间求”.张僧鹞首创没骨法,对后世影响很大.陆探微变古体而开新法,包前孕后,古今独步.宗少文则遍通山水人物花鸟技法,为后世拓宽了绘画领域.唐代的国力强盛,尚佛之风盛行,王维直接把禅宗思想体现在他的艺术创作中,尤为突出是他的山水画.一是他水墨渲染的画法,二是他所表现的山水意境.他改变了过去山水画的钩研法为泼墨法,使山水画耳目一新.他的“妙悟者不在多言,善学者还从规矩”深刻体现了禅学思想.苏东坡评王维的诗、画曰:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗.”其中画中诗,诗中画不就是禅的境界、禅的思想吗?明代董其昌尊王维为南宗山水之主,文人画的始主,之后的张彦远、王墨继承了王维的创作方法并加以发扬光大.张彦远所著《历代名画记》中的“外师造化,中得心源”被历代认为创作心法,这些无不渗透着禅宗思想.

宋朝时期佛教几乎达到了鼎盛,绘画分科也很明显.禅宗思想更加兴盛,士大夫无不以学禅为要务.此时的画坛,在禅风发雨的灌溉下,进入了昌盛阶段,这个时期追随王维的有荆浩、关仝、董源、巨然.荆浩写有《笔画记》,提出气、韵、思、景、笔、墨等六要素,其中也包含着禅的思想.他的追随者关仝善画秋山寒林、村居野度之景、幽庐隐士,其《关山行旅图》生动地画出了北方深山和荒村野店,又穿插了往来的旅客,点缀以飞鸟、鸡犬,颇富生活气息.董源山水画所透出的江南水乡情调,宁静悠远,宽而平静的江水,山峦层层远去,草木葱茏,汀渚交横,烟水空蒙,水墨淡色,矮丘坡岸,以长披麻的线和水分丰富的墨点组成,虚虚实实,含蓄润泽,具有“平淡天真”的禅学意味.继董源之后的巨然和尚,善画江南野逸之景,笔墨秀润,传世作品有《层峦丛树图》、《万壑松风图》、《秋山问道图》,宋人评其山水“岚气清润,布景得天真多,平淡奇绝”,作画时“如文人才士,就题赋咏,词源滚滚,出于毫端”,较董源更具田园风致和诗意.在宋代一路前行,禅的思想不断发扬光大,后来的米点山水、南四家等都有所继承发展.

元代的倪赞作画意境高迤、孤寂,他说“余之画,不过逸笔草草,聊写胸中之逸气耳等”,具体表现为纯水墨为主,很少着色,山水景物及其简约,有不可多一笔、不能少一笔之妙,景色静谧、恬淡、闲适,画面往往大片留白,体现了无限的想象空间,这种简约的画风竟成为时代风尚.元画的独特处,萧疏简淡,正是流露禅心的智慧方式.一简淡的小景,无异于一短偈,说画为无声诗,传达的正是笔外之禅意.

到了明清时期,中国画相对画论处于弱势,画论探讨超过前人,禅的思想也相对沉寂.前面提到的董其昌的“南北宗论”几乎成了三百年的画论主 流,可见其影响深远.还有石涛和尚的《苦瓜和尚话语录》:“不可雕凿,不可沉泥,不可脱节,不可无理,在于墨海中立定精神,笔峰下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明,纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在.”《竹嫩论画》更是直截了当:“至人无法,非无法也,无法之法乃为至法.”这些画论无疑道出了中国画创作者应具备的禅者之气.这个时期盛行梅、 兰、竹、菊、四君子也是画家借此表达禅宗思想的集中体现.

至清画坛,凡有大成就者无不深得禅学思想的启迪和熏陶,作品无不透着宁静、庄穆、深遂的禅境.即使今人在欣赏历代名画作品时,倘若没有许多禅学修养,恐怕也不易领略其中之意境吧.

现当代禅宗思想重回中国绘画艺术

中国绘画是以自己的国名命名的画种之一,简称中国画.这不仅意味着它与域外艺术特别是西方艺术的区别,更意味着中华民族的审美思想、审美品格在民族文化上的差异.正因为这些差异,才导致现当代对中国画的革新和反叛.也许是中国画受禅宗文化熏陶太久,世人开始怀疑或者寻找更好的引领方式.20世纪初,像梁启超、康有为、陈独秀、鲁迅等人都曾一时对传统中国绘画的禅宗思想加以怀疑、否定,提出中国画要走西方写实之路.20世纪西方现代艺术思潮的涌动造成艺术形式语言上的多元化,使得写实主义在新世纪取得了更广阔的发展空间,成为主流,也影响到了中国绘画.

在绘画上,写实主义者更强调自然科学的成果和精神,比以往的任何时代都更为重视,这一点是没有多少疑义的.他们强调忠于事实,由实际经验出发营造其艺术理念,至少在这一点上,与当时科学工作者的态度,恰如其分地应合.写实主义的精神鼓励人们不去盲从、不去轻信以往的艺术定理,而要用最真实的态度去考察身边的一切.写实主义艺术观念亲近科学、限制主观臆断.这一艺术思想与贯穿几千年中国绘画的禅宗思想是相矛盾的.后来实践这一思想的是先后留学归来的刘海粟,徐悲鸿等人.到20世纪70年代,西方的解剖、透视、色彩、素描对油画、版画都取得了很大成功,然而对于中国画,不言而喻,那是失败的.改良后的中国画称水墨画还是是比较恰当的.事实上写实主义进入中国绘画,是对于自身传统文化思想的反思和对于 “艺术进步”的 推进.20世纪的中国画是在这样的一种期待中解读着源自西方的写实主义艺术现象,并终究发现了这种写实主义原则对我们中国绘画的启示和局限.经历了一段时间的改良和革新之后,当代的中国绘画重新要求回归传统,禅宗思想仍然是现当代审美意识的核心.最能代表这种绘画思想回归的是“新文化人”,它的出现是社会历史文化发展的必然结果.新文化代表刘二刚是这样对新文化人加以描述的:“是以一种轻松、夸张、幽默、淡远等面貌出现,这批人不是斗士,他们有各自的自由空间,自在的心境,但他们有共同的一点,以善为美,以静为美,好像内心很沉定,其实各自有各自的烦恼,他们只是采取了自性解放的态度在笔墨中寻找理想的世界.”这种以静为美的禅学境界完全是回归传统的典范.而另一美术运动“85思潮”,以强调中国画穷途末路和全盘西化论震撼中国画坛,它是以激进的反传统文化的姿态出现的,也就对中国画艺术禅宗思想的挑衅.新文人画的出现其实是对中华民族文化的发展和借鉴,也是一种探求,较之以往不同的是更强调文化的时代性和艺术的民族性.它是一种中国当代绘画发展的大探索,是一种创新.20世纪90年代初,中国画艺术在经历了多次尝试、多种模仿之后,终于重新形成了立足现实、立足国内、立足传统、立足民间的寻根与回归趋势.从传统文化中吸取养料发展创新,最具代表的新文化人探索性的尝试,是对全盘西化思想的反拨,是对“85思潮”美术运动的反思,然而中国画艺术最终回归,要求以禅宗思想引领中国绘画之路.

由于东西方人文习惯、文化背景、经济差异等诸多因素的影响,现今存在国际社会对东方绘画――中国画的极度冷漠,对西方绘画――油画的热情宠爱,导致部分中国画“变异”.它将“变异”为艺术价值低廉、没有笔墨、没有诗情画意、没有“三远”、没有禅宗思想指引的中国绘画,在外界的压力下所派生出来的“畸形儿”――只有怪异的色彩、块面和特殊技法(材料)所表现的肌理效果,即所谓“创新的中国画”.但对于一个正真追求对中国画艺术的人来说,无论形式和内容如何改变,宗思想境界的追求才是他攀登中国绘画艺术的高峰,这个事实是永远都不会改变的.

中国的禅宗思想从古至今都参与了重构艺术审美的思想体系,尤其是中国画艺术.评论中国画的优劣标准,在深层面上说的是对世俗生活情调的超越,包涵对个体生命的体念,对生命价值的静思默想,是对生命意义的“悟”中的“韵味” .换言之就是在静止的、有限的、物态的图画、图形、图式之上,有一种超越性的存在,不论称之为情感、精神、灵魂、理想、气格、韵味、神性或其它,我们都可以用“禅宗”指代之.中国画大师潘天寿曾这样评价禅宗和中国画:“雨竹风花,皆可以是说禅者作为解说的好材料等于是木石花鸟、山云海月,直至人生百相,尽是悟禅者自己对照的净境,成了悟禅对象的机缘.”所以,历来指导中国画的创作不是别的,而是透出笔墨之外的“天人合一”的艺术境界追求.这既是禅的最高境界,也是中国绘画艺术的最高境界.事实再次证明,禅宗思想依然是中国绘画艺术的审美追求和核心思想.

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