李渔与园林艺术

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[摘 要 ]本文通过研究李渔的著作《闲情偶寄》和调查李渔故乡的芥子园等园林,阐述了李渔的园林艺术成就、园林思想以及对现代的影响,论证了李渔的园林艺术具有很强的现代意义,值得探讨和学习.

[关 键 词 ]李渔　园林艺术　闲情偶寄

1李渔生平和园林艺术的渊源

李渔(1611―1680),初名仙侣,后改名渔,字谪凡,号笠翁.汉族,浙江金华人.明末清初文学家、戏曲家.18岁补博士弟子员,在明代中过秀才,入清后无意仕进,从事著述和指导戏剧演出.后居于南京,把居所命名为“芥子园”,并开设书铺,编刻图籍,广交达官贵人、文坛名流.著有《凰求凤》、《玉搔头》等戏剧,《肉蒲团》、《觉世名言十二楼》、《无声戏》、(链城壁》等小说,与《闲情偶寄》等书.

伊园是李渔展示其园林技艺的最初杰作,园内经他独具匠心的设计和安排,构筑有廊、轩、桥、亭等诸景,自誉可与杭州西湖相比,“只少楼台载歌舞,风光原不甚相殊.”并写下《伊园十便》、《伊园十二宜》等诗篇咏之.

李渔不但是个戏剧家、小说家,还是一位园林设计大师.他自称生平绝技有二：“一则辨审音乐,一则置造园亭”.李渔自云：“予性最癖,不喜盆内之花,笼中之鸟,缸内之鱼,及案上有座之石,以其局促不舒,令人作囚鸾絷凤之想.”其性爱自然舒畅,不喜拘泥促迫.以此性造园,李渔推崇“随举一石,颠倒置之,无不苍古成文,纡回入画”的叠山能手,提倡“宜自然,不宜雕斫”,“顺其性”而不“戕其体”.与此相应,李渔在营构园林时,首重自然环境,使所筑园林与大自然融合为一体.他一生为自己营造三个园居,其中伊园和层园都是依山而建.伊园是他早年在家乡婺州兰溪伊山之麓而建的第一个园居.李渔在《伊园十便》的小序中说：“伊园主人结庐山麓,杜门扫轨,弃世若遗,有客过而问之日：子离群索居,静则静矣,其如取给未便何对日：余受山水自然之利,享花鸟殷勤之奉,其便实多,未能悉数,子何云之左也.”李渔受山水自然之利,享花鸟殷勤之奉,追求闲静遗世之趣.伊园建在‘‘近水邻山处”,“两扉无意对山开”,“步出柴扉便是山”,“山窗四面总玲珑,绿野青畴一望中”,屋前有方塘,“方塘未敢拟西湖,桃李曾栽百十株”,屋后有瀑布,“飞瀑山厨止隔墙,竹梢一片引流长”.整座园居虽因陋就简而成,但完全融入自然山水之中,得自然之精华.

层园是李渔晚年迁居杭州时所建园居,依西湖之畔的云居山而筑.层园面对西湖,背倚钱塘江,“前门湖水后江潮,恰好住山腰”,“似客两峰当面坐,照人一水隔帘清”,“目游果不异身游,顷刻千峰任去留.云里霹开三净土,镜中照破二沧州”,“开窗时与古人逢,岂止阴晴别淡浓.堤上东坡才锦绣,湖中西子面芙蓉”,更有惬意者,李渔得以常在“西子湖头濯足,东坡堤畔伸腰”,真是得尽山水之华露,尽享自然之恩赐,无怪乎李渔要“老将尸骨葬西湖”了,最终将自己也要融入这湖光山色的自然中,实乃妙悟人生的抉择.

他中年移居金陵时所构芥子园,地处金陵古城南郊,虽没能像先前的伊园和后来的层园那样,整座园林依山而建,但与孙楚酒楼、周处读书台相邻,“后有小山一座,高不逾丈,宽止及寻,而其中则有丹崖碧水,茂林修竹,鸣禽响瀑,茅屋板桥,凡山居所有之物,无一不备”,也尽量因借自然山水,与周围环境融为一体.

2　李渔的时代和园林的关系

生活于明清之交的李渔是中国历史上最早的文化产业家.他一生劳碌,游荡江湖,为生计奔波.不分春夏秋冬,无论白天黑夜,难得有暇休闲.有趣的是,他夜以继日地写作、巡回演戏、营造园林,总是为了别人的休闲而奔忙.休闲,就是繁忙劳动之余的休整放松、娱情遣性.当时,中国社会、经济、文化等各方面都发生了重大变化,这其中既有朝代更迭所带来的政策的变化,也有经济发展造就的思想观念的飞跃,同时也有西学经由传教士进入中国所产生的冲击.这些变化,深刻地影响了当时人们的生活.李渔《闲情偶寄》中说：“主人雅而取工,则工且雅者至矣；主人俗而容拙,则拙而俗者来矣”雅成了文人士大夫生活审美情趣的核心,成了他们经营庭院的标准之一.同时他们又深受“兼济天下”和“独善其身”双重人格的困扰,出、入、隐、士是他们内心深处一直面临的深层冲突,而协调这种冲突的正是田园之隐、山林之隐.于是,园林成为他们失意后的精神寄托,成了他们出仕与退隐的调节场所.李渔四时以花为命.“春以水仙、兰花为命,夏以莲为命,秋以秋海棠为命,冬以腊梅为命.”伊园、芥子园中,都有竹木花草.他性嗜花竹,欲购无资,常令妻孥忍饥数日,省口体之奉,以娱耳目.李渔芥子园书房有一联云：“雨观瀑布晴观月,朝听鸣禽夜听歌.”月榭则题联曰：“有月即登台,无论春夏秋冬；是风皆入座,不分南北东西.”这些显然是从芥子园休闲功能的角度撰写的对联.《拉张十九过寓看梅》“此地无人知月色,唯君可以共梅花.”借景是李渔的一大发明.“开窗莫妙于借景.”人坐舟中,制便面窗,“两岸之湖光山色,寺观浮屠、云烟竹树,以及往来之樵人牧竖,醉翁游女,连人带马,尽入便面之中,作我天然图画.且又时时变幻,不为一定之形.”这是通过智慧休闲取乐.李渔的这种园林与周围环境融为一体的造园观,是明末以来的造园风尚.明末清初,像李渔这样“为结山林伴,因疏城市交”,营园追求与大自然相融,恐怕与当时‘绝意浮名,不干寸禄,山居避乱,反以无事为荣”的士人心态有关,反映了当时士人们追求闲情逸致,风流优雅的社会风尚.

3　李渔的园林思想

李渔不仅重视造园取之于自然,而且在事之以人工之时,也反复强调要师法自然,妙肖自然.他指出：“幽斋磊石,原非得已.不能致身岩下,与木石居,故以一卷代山,一勺代水,所谓无聊之极思也.然变城市为山林,招飞来峰使居平地,自是神仙妙术,假手于人以示奇者也,不得以小技目之.认为垒石叠山,营造园居,本来就是借人工而造第二自然,但能于喧嚣的城市间营构出幽旷闲逸的山林来,能于平地招飞来峰,自有神仙妙术,那就是李渔反复强调的“宜自然不宜雕斫”,遵从自然之性,崇尚自然之美.若能“事事以雕镂为戒,则人工渐去,而天巧自呈矣”.如李渔提倡土石山而反对石山,土石山是土石相间或土多于石的叠山,石山则是石多于土或全部用石的叠山,李渔认为土石山“用以土代石之法,既减人工,又省物力,且有天然委曲之妙,混假山于真山之中,使人不能辨者.”而石山,用石过多,有背天然山脉之理,“予邀游一生,遍览名园,从未见有盈亩累丈之山能无补缀穿凿之痕,遥望与真山无异者”.并进而指出：“垒高广之山,全用碎石则如百衲僧衣,求一无缝处而不得,此其所以不耐观也.以土间之,则可泯然无迹,且便于种树.树根盘固,与石比坚.且树大叶繁,混然一色,不辨其为谁石谁土.列于真山左右,有能辨为积垒而成者乎”土石山较之石山,自然混成,尽脱人工之迹,真乃“天巧自呈”,亦即计成所谓“虽由人作,宛白天开”了.再如,李渔论述界墙：“莫妙于乱石垒成,不限大小方圆 之定格,垒之者人工,而石则造物生成之本质也.”虽是人工之巧,但自然天成.否则,不顺应自然之性,就会破坏自然之美,是营造园林的败笔.他批评“有费累万金钱,而使山不成山,石不成石者”,讽刺“尝有穷工极巧以求尽善,乃不逾时而失头堕趾,反类画虎未成者”.在前述石山、土石山之论中,他还认为“土石二物,原不相离,石山离土则草木不生,是童山矣”.在装饰彩绘方面,他也认为“画栋雕梁,琼楼玉槛”是铺张过度,“亦近鄙俗”的失败例子.这些都从反面强调了营构园林要贵法自然,要美其自然,成功的园林要去“人工”而呈“天巧”.

李渔深恶而痛绝抄袭与模仿.在《词曲部》谈到戏剧创作问题时,李渔大声疾呼“脱窠自”.在论述造园时,他又鲜明地贯彻了这一思想.李渔对造园艺术中那种抄袭与模仿的陋习,着力加以抨击、嘲笑,指出那种“肖人之堂以为堂,窥人之户以立户”、“亭则法某人之制,榭则遵谁氏之规”的现象“陋矣”！批评那种“立户开窗、安廊置阁,事事皆仿名园,纤毫不谬”的造园者,“何其自处之卑哉”！用今天的话来说.这样的作者就是完全丧失了自我,丧失了艺术个性.而假如丧失了自我,丧失了艺术个性,也就根本丧失了园林艺术.

如果为自己规划设计园林,像李渔自己建造“伊园”、“芥子园”、“层园”,自然表现出李渔个人的艺术风格；即使为别人造园,如李渔为贾胶侯造“半亩园”,虽然他也会听取园主的意见、要求,但也必然表现出作为“半亩园”规划设计者的李渔个人的艺术风格.要表现艺术个性,就必然反对抄袭与模仿.李渔说他“性不喜雷同,好为矫异”,就鲜明表现出他反对抄袭与模仿的态度.

4　李渔的园林艺术成就

李渔在《闲情偶寄居室部》“窗栏第二”中直接以“取景在借”为标题,提出“开窗莫妙于借景’砚点,认为造园时局限于墙内风物的布置未免狭隘,只有通过敞开的窗口借取外界的风光,才算是能够“变昨为今,化板成活”的“移天换日之法”.他自诩能得借景法之三味,并且不拘于开窗启牖,而是在其园林美学的许多方面都对此进行了深入形象的论述阐发.

“取景在借”的观点源于传统意义上的借景说,即那种在造园时借取既存之景,“把观赏者的目光引向园林之外的景色,从而突破有限的空间达到无限的空间”的理论.借景法在我国古代的造园术中早已得到广泛运用,但借景理论却始终语焉不详.比如在成书于1631年的《园冶》中,计成就曾立专门章节强调“夫借景,园林之最要者也.”,将它提升到造园的第一要是；但其阐述依然笼统,理论性仍旧稍显薄弱.而作为借景理论之一家,李渔“取景在借”砚却有其独到之处,他不仅将借景观融汇到整个园林美学系统中去,时时拈出进行详尽的论述,更重要的是有着观念的创新.

李渔的借景观进一步突破了时间的界限一随着游船的前进,扇面窗中的景物“时时变换,不为一定之形.”小小的扇面窗包围的空间是有限的,通过它呈现的景物却可以随时间的流逝而各异其趣.于是画舫不再仅仅是一个孤立的物象,而是与潮水山岸一起构成完整的审美意象,它是同时向时间和空间借景的行动着的风景.李渔“动静相宜”的借景观不仅拓宽了借景的内容,也增加了借景的维度,同时更深一步反映出借景造园法通过有限表现无限的精髓.

李渔的“取景在借”观的独特的创意,首先在于把“人”的概念引入园林美学对意境的追求.应该说中国古典美学所追求的“意境”从来就没有排斥过“人”的因素,即使“采菊东篱下,悠然见南山”这种“无我之境”,也正是“物我两忘”,“物我交融”的“无我”.如果缺失了“人”这一因素,篱菊也好,南山也好,只是作为自然界的客观存在而已,无所谓美不美,“意境”当然也无从谈起.不过李渔所引入的“人”的因素却并非仅就这一传统意义而言,毋宁说李渔率先将“以人为本”的理念扩充入园林美学中.

李渔的园林美学流露出一种实用主义通俗倾向,他一再强调无论贫家富户,在兴造园林时都得遵循“俭朴”而戒弃“奢靡”；然而这“俭朴”却并非完全是“节俭朴素”之意,不如说更接近时行的概念――“简约”,即以最普通常见的原料,以最直接简洁的手法,变化出最为意想不到的效果.这个概念不仅是出于实用功利的考虑,更是一种求新求变的审美追求,对此李渔曾用两件衣服作比喻――一件质料朴素但式样新奇,一件质料华贵却式样平凡,人们的目光无一例外的会被素雅新奇的那件吸引过去,那正是因为它拥有点石成金的巧思.所以李渔强调兴造园林讲究‘能变古法为今制”的创新,只有别出心裁不拘俗套,才能营造出让人耳目一新的意境.

5　李渔的园林艺术对现代的影响

李渔的园林艺术成就有一定的现代性,在倡导科学发展、以人为本、构建和谐社会的今天,深入挖掘李渔园林艺术弘扬李渔园林精神,具有十分重要的现实意义.他那永不停歇的创新创业精神,对美好生活的执著追求,对美好事物的无比热爱,与人与社会相处的和谐理性态度,都值得我们认真学习.就当前来说,挖掘和弘扬李渔园林艺术,必须为地方经济建设和社会发展服务.目前在兰溪以李渔及李渔文化冠名的企业已有多家,下一步要研究相关政策,进一步支持和扶持这些企业的发展,要在深入挖掘李渔园林艺术的同时,借李渔名片发展李渔文化旅游.扩展和深化李渔文化公园和李渔故里建设,使其真正成为全面展示李渔文化的平台,吸引国内外游客参观考察.鉴于此,当代中国园林只有传承与发扬传统园林艺术精神,并且借鉴与融入当代园林艺术,才能在海纳百川、博采众长的过程中真正永葆个性和艺术魅力,进而发展与繁荣社会主义的园林文化.

本文只是对李渔园林艺术进行的初步的研究和探讨,目的在于抛砖引玉,企盼引起园林界的关注,以有更多更深入的研究李渔园林艺术的论著出现.

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[2]钱水悦；李渔《闲情偶寄》生活美学思想初探[D]；浙江大学；2008年

[3]张乾坤；李渔与明清时期环境审美思想研究[D]；山东大学；2008年

[4]李渔,李渔全集：第1卷[M1,杭州：浙江古籍出版社,1991

[5]计成,园冶：[M],北京：中国建筑工业出版社,1988