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武大郎这个角色在丑角行当上非常有名.要演好这个角色也确实不易.成功地表演武大郎是一种艺术.作为丑角艺术,对演员的要求当然是很高的.
说到武大郎,我们不妨先说说丑角.
戏曲界有句名言叫“无丑不成戏”.这句话有两层意思,一是说每部戏几乎少不了丑角和丑角的表演；另一个意思是欠缺了丑角的表演,戏就不成戏了.另外,丑角在戏班里还会受到格外的尊重.在老戏班子里,丑角和主角几乎有着同样的地位.在后台,装主角道具和服装的木箱,只有扮演主角和丑角的演员可以坐,其他人是没有资格的.由此可见,丑角在中国传统戏曲中的地位相当地高.
戏剧脚色“丑”的来源,学术界有很多说法.王国维在《古剧脚色考》中提出,“丑”是从金院本的“五花爨弄”中的“爨”演变而来.他指出：“爨与丑本双声字,又爨字笔画甚繁,故省做丑,亦意中事.其傅粉墨一事,亦恰与丑合.”有学者认为,“丑”是宋代杂扮“钮元子”之“钮”字的省文.“钮元子”相当于院本里的副净,而副净是参军戏里面的“参军”一角演变而来.
笔者认为,不管“丑”从何而来,何时正式作为戏剧脚色,都不是最重要的.重要的是,学者们都一致肯定了丑角的“傅粉墨”的化妆形式,强调了他们的表演是滑稽诙谐的.这正是丑角的表演特色.戏台上的丑角总是插科打诨、嬉笑怒骂,既滑稽又犀利,用笑谈针砭时事,入木三分.“丑而不”,就是说丑角艺术不是丑陋的艺术,而是一种“丑中见美”的艺术.
作为观众喜欢的一种戏剧行当,丑角在面部化妆、语言、表演以及扮演人物上都与其他脚色有不同之处.
丑角的面部化妆大多是用白色粉墨涂抹与眉、眼、鼻、口四个部位,运用色块的伸或缩,勾勒出人物的情态.根据丑角类别的不同,各自的化妆样式也有所区别.不管是文丑还是武丑,丑角都要“傅粉墨”,以此来表现人物滑稽、奸诈、阴险、可爱等性格.
丑角的语言特点是诙谐幽默,讽刺犀利.在舞台上,丑角的主要作用就是用插科打诨来使戏剧生色,为观众带来快乐.在京剧中,丑角戏被喻为肴馔中的“作料儿”.他们总是妙语连珠、自然成趣,让观众感受到与其他脚色不同的韵味儿.另外,正角儿不便说的话,往往借着丑角的话说出来,因为他们不怕影响形象.他们“口无遮拦”,可以“弄孔子、戏儒流”,在嬉笑怒骂间亵经辱圣、诋贤侮道、针砭时事.
说到表演,丑角在唱腔和念白与其他角色有所不同.丑角的唱腔独特,一般不追求韵味深厚、慷慨激昂,而是讲究谐趣花哨、声情并茂.一般来讲,丑角戏不重唱功,而重念白.丑角的念白贵在清晰、爽脆.
丑角扮演的人物种类繁多,有语言幽默、行为滑稽、心地善良的正面人物,也有奸诈刁钻、吝啬卑鄙的反面人物.
武大郎作为丑角人物,同样具备了以上的特点.需要特别强调的是,在武大郎动作表演方面,矮子功是一道绝活,是丑角演员的看家本事.
武大郎作为丑角,自然蕴含着美学方面的意义.谈到丑角的美学意义,我们又不妨先说说“丑”本身.“丑”是一个独特的美学范畴,与美既相互对立,又相互渗透.
由于中西文化观念的不同,“丑”的定义也不同.简单来讲,西方重理性,中国重诗意.理性智慧侧重于逻辑思维,而诗意智慧则侧重感受能力.换句话说,中国文化不像西方那样注重对客观事物和现象的理性认知,而是重视道德精神层面的陶养和心灵的净化.因此,在西方人眼中,美与丑更多的是相互对立,而中国却重视美丑的统一.受传统儒、释、道文化的影响,中国文化讲求“天人合一”,认为事物的本质为“道”,所以事物无论美丑都是通向“道”的形器.受这种观念的影响,中国的审丑意识在具体表现上往往是“美丑转化、以丑衬美、化丑为美和以丑为美”.
车尔尼雪夫斯基说：“丑,这是滑稽的基础、本质.”中国传统戏曲中的丑角,它的基本特征就是滑稽.传统戏曲中有“无丑不成戏”之说,丑角的插科打诨成了活跃舞台气氛的重要手段.在不少讽刺喜剧中,人物内心的丑恶,总是包裹在冠冕堂皇的外衣之下.当假面被拆穿,丑就显露无遗,制造了强烈的否定性滑稽感.艺术中的搞怪、荒诞,与现实存在巨大反差,违逆现实正常秩序,走向幽暗小径,常被目之为丑恶乖张.
雨果在《<克伦威尔>序言》中说：“崇高与崇高很难产生对照,人们需要任何都要有所变化,以便能够休息一下等滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间,一种比较的对象,一个出发点,从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的高觉朝着美而上升等”
车尔尼雪夫斯基和雨果的精彩论断表明了“滑稽与崇高并存”的美学原则.
武大郎虽然丑,但通过演员的精彩表演,体现出了强烈的艺术美.
综上,武大郎的表演体现了丑角艺术.丑角演员要懂得追求与内容相适应的艺术形式,并加以精雕细琢,运用高难度的技艺,为观众呈现完美的表演效果.“丑角不”,虽然在语言、行为上表现出可笑滑稽的一面,但并没有脱离生活的真实.那些肆意夸张,只求表面滑稽的表演方式早晚会被观众抛弃.与其他行当不同的是,丑角不能真的丑,而是要在丑中见美,提炼出艺术美,让观众在赏心悦目的观赏中发泄内心情感.