回到生活的艺术

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任何审美理论都具有历史性,其使用的范畴并非普遍的､,永恒的,而是一定历史阶段的产物,“艺术”这一范畴也不例外.追求普遍有效性的传统美学理论对“艺术”范畴的定义已不再适用于新的艺术现实.在先锋派艺术已经对传统的“艺术作品”概念进行了否定的历史条件下,如何重新理解作为一种意识形态的资产阶级艺术呢比格尔提出了“艺术体制”的概念.

一､, 艺术体制与艺术自律

“艺术体制”理论是比格尔先锋派理论的核心和基础.何谓艺术体制比格尔作出如下的界定:“这里所使用的‘艺术体制’的概念既指生产性和分配性的机制,也指流行于一个特定的时期､,决定着作品接受的关于艺术的思想.”①就是说,艺术体制这一概念包括艺术作品的生产分配机制和意识形态标准两个部分.从全书来看,在比格尔的语境里,他主要讨论的是这个定义的后半部分,简单来说,就是资产阶级社会中艺术的地位和功能.艺术体制决定了人们对“艺术”这个词的理解.比格尔多次强调,他所讨论的艺术并非指具体的艺术作品:“艺术作品不再被看作单个的实体,而要在常常决定了作品功能的体制性框架和状况之中来考察.当人们说某单个作品的功能时,他常常是在比喻的意义上说的,因为如果这样的话,人们所观察或推断的主要不是它的特殊性质,而是在一个特定社会或社会的某些阶层或阶级中规范它与同类做交流的方式.”②也就是说,对“艺术”这一范畴进行讨论时必须将其纳入体制性框架中来考察,只有体制本身,而非关于艺术作品的先验概念,才能以精确的､,历史性的方式说明艺术的本质.而且,由于这一体制只在一个特定时期､,一个特定的社会或社会的某些阶层有效,因此具有意识形态性.

比格尔的艺术体制理论是与艺术自律问题紧密关联的.艺术自律这一概念的内涵既包括艺术及审美经验在价值判断上的独特性,也包括艺术现象的因果独立性.比格尔则是从艺术的社会功能方面来理解艺术自律的.他认为资产阶级艺术体制决定了艺术在资本主义社会中占有一个特殊的地位,就是自律(即无功能性).而艺术自律(即艺术从社会中独立出来)地位的形成是一个历史过程,要了解这一过程的发生,必须要与资产阶级社会的兴起联系起来考察,并以此为出发点:“‘自律的艺术只是随着资产阶级社会的发展而得到确立,经济政治的制度与文化制度分离,以及为公平交换的基本意识形态所破坏了的传统主义世界图景使艺术从对它们的仪式化使用中解放出来.’在这里,自律规定了‘艺术’作为社会子系统起作用的方式:它相对于社会有用的要求而具有(相对的独立性).”③从文艺复兴时期提出的艺术与科学关系的问题开始,艺术花了几个世纪才从宗教目的中解放出来(这是一个充满矛盾与反复的艰难过程),而从理论上将艺术自律性确定下来,则要等到18世纪:“直到18世纪,随着资产阶级社会的兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺取了政治权力,作为一个哲学学科的系统的美学和一个新的自律的艺术概念才出现.在哲学美学中,一个有着许多世纪之久的过程的结果被概念化了.由于一个‘直到18世纪末叶才流行的､,泛指诗歌､,音乐､,舞台艺术､,雕塑､,绘画以及建筑的现代艺术概念,’艺术活动被理解为某种不同于其他一切活动的活动.‘各种艺术被从日常生活的语境中抽离出来,设想为某种可被当作一个整体对待的东西.等作为一个无目的创造和无利害快感的王国,这一整体与社会生活形成了鲜明的对比.’随着美学作为一个独立的哲学知识的领域的建构,这种艺术概念也就形成了.它造成的结果是,艺术生产与社会活动整体相分离,从而与之形成抽象的对立.”④可见,艺术自律的理论化与美学作为一个独立学科的形成有着密切的关系,随着以康德､,席勒美学为代表的传统美学理论的形成,艺术自律观得到进一步的巩固与加强,并影响深远.简言之,艺术自律地位的形成既是一个去分化的社会历史过程的结果,也与资产阶级美学和艺术观的形成有关.

由此比格尔强调,为艺术而艺术的自律概念和仅仅将自律看作艺术生产者头脑中的主观思想都不能揭示艺术自律这一范畴的复杂性.前者将艺术与社会的分离视作艺术的根本性质,后者则取消了艺术与社会实践脱离的历史过程.在这里,比格尔指出了艺术自律作为意识形态的两面性,即真理性与遮蔽性同时存在.他以马克思对宗教的批判和马尔库塞对文化的肯定性的批判为例来说明这一观点.马克思指出宗教的矛盾性在于:“尽管它不是真实的(不存在着上帝),但作为苦难的表现和对苦难的,确是真实的.它的社会功能也同样具有矛盾性:通过容纳一种‘虚幻的幸福’经验,它对苦难的生存状态起缓和作用,但在完成这一经验的同时,它又对‘真正的幸福’的建立起着阻碍作用.”⑤马尔库塞沿用了这一辩证批判模式,他“勾画了资产阶级社会中全球性的对艺术功能的一个矛盾的规定:一方面,它显示出‘遗忘的真理’(因此它一种现实,在其中这些真理是无效的),在另一方面,这些真理借助其审美外观的媒介而偏离现实――艺术因此而恰恰对它所的社会状况起稳定作用”.⑥

同样,艺术自律作为意识形态范畴也同时包含了真理性与遮蔽性.从上面对艺术从实际语境中脱离的历史过程的考察可以看出,艺术对于社会的相对独立是一个历史发展的结果.而“自律”的范畴不允许将其所指理解为历史地发展着的,这个范畴的特征在于:“它描述了某种真实的东西(艺术作为人类活动的一个特殊领域与生活实践之间联系的分离),但同时,它又用一种阻碍认识这一过程的社会决定性的概念来表现这一真实的现象.”⑦“艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实,因此形成了艺术作品完全独立于社会的(错误的)思想.从这个术语的严格意义上说,‘自律’因此是一种意识形态范畴,它将真理的因素(艺术从生活实践中分离)与非真理因素(使这一事实实体化,成为艺术‘本质’历史发展的结果)结合在一起”.⑧因此,“艺术自律”作为一种具有两面性的意识形态范畴,其实质就是将自律地位和无功能性视为艺术的普遍本质而非一个历史过程的结果,从而使艺术与社会和生活实践相脱离.

二､, 先锋主义:现代艺术史的转折点

比格尔认为艺术自律范畴反映了资产阶级理性对象化与社会现实的矛盾:号称自律的资产阶级艺术其实无法完全切断与社会的关联.首先他指出,艺术与生活实践的分离过程并非是直线发展,相反,“艺术在资产阶级社会中的自律地位,决不是无可争议的,而是社会整体发展中的不稳固的产物.当对艺术进行控制似乎再次变得有用时,这一地位随时都可能被社会(更准确地说,社会的统治者)所动摇.”⑨其次,艺术既要保持自律地位又要对社会进行批判.最晚在18世纪末,“自律艺术的体制在当时已获得了完全的发展,但在这个体制中,具有彻底的政治性的内容仍在起着作用,因此构成与体制的自律原则的制衡.”⑩比格尔指出,“艺术在资产阶级社会中,是依赖于体制的框架(将艺术从完成社会功能的要求中解放出来)与单个作品所可能具有的政治内容之间的张力关系而生存的.但是,这种张力关系并不稳定,而是服从于一种趋向于消亡的历史动力学.”{11}因此,号称自律的艺术实际上与社会生活有着千丝万缕的联系,它试图在对社会状况的肯定与否定中保持一种平衡,而这种平衡是不稳定的,资产阶级艺术的历史就是这种平衡逐渐被破坏的历史.比格尔正是以此为基础对现代艺术史进行了重构.

他认为,资产阶级艺术的历史就是不断消除体制与内容间分歧的历史.从19世纪中叶起,即在资产阶级的政治统治得到巩固以后,“在体制的框架与单个作品的内容之间存在的张力趋于消失.过去构成资产阶级社会艺术的体制地位的与生活实践分离的特性,现在变成了作品的内容.体制的框架与内容一致了.”{12}就是说,与生活实践的分离过去被看成是在资产阶级社会中艺术起作用方式的条件,而现在却成了它的内容本身.比格尔在书的另一部分从形式―内容关系的角度阐述了这一变化:“艺术结构的形式――内容辩证法的重心转向了形式.艺术作品的内容,它的‘陈述’,与形式方面相比不断地退缩,而后者被定义为狭义的审美等当‘内容’范畴萎缩时,人们获得了手段.”{13}如果说19世纪的现实主义仍在起着资产阶级自我认识的作用,仍在试图对资产阶级的生活实践进行阐释的话,那么到了唯美主义,这一主题已被艺术创作者对媒介本身的关注所掩盖.在唯美主义那里,艺术的政治性内容与体制的自律原则之间的张力关系已经完全消失,内容失去了它的政治性质而与形式等同,艺术的无功能性成为资产阶级社会艺术的本质.这种情况激起了艺术的自我批判,而提供这种批判的正是历史上的先锋派.

比格尔认为,一领域中的各种要素的充分展开,是对该领域进行充分认识的必要条件.在资产阶级社会中,唯美主义与社会的彻底分离标志着作为资产阶级艺术体制特征的自律已经全面展开.而正是唯美主义,才使历史上的先锋派对艺术体制的认识和批判成为可能.因此,我们必须重新思考先锋派的历史意义及其在艺术史中的特殊地位.

“艺术体制”概念的引入,使比格尔的艺术史区别于那种将近代艺术的转折点设在19世纪中期､,表现为现实主义向唯美主义转变的艺术史.在比格尔看来,从唯美主义到历史上的先锋派才是更为彻底的转折.从18世纪艺术的自律性到19世纪后期与20世纪早期的唯美主义的发展,是艺术与社会分离日益严重的表现.这一过程是艺术体制与作品内容的张力逐渐消失的过程.从现实主义向唯美主义的转变只是这一过程的最后阶段.在唯美主义那里,形式成为内容本身,作为艺术体制特征的自律性得到极端强调,艺术彻底切断了与社会的所有联系.这一发展过程的内在逻辑正是前面提到的艺术作为资产阶级意识形态的矛盾性:艺术的自律性本来是为了对现实的社会状况进行,但由于对审美独立性的过分强调,反而丧失了原有的社会意义,而变成对所要批判的社会状况的肯定.比格尔认为,正是先锋派才认识到自律艺术的社会意义的丧失,从而对自律的艺术体制展开批判,以试图把艺术重新拉回生活实践之中.《先锋派理论》英译本序言的作者约亨•,舒尔特-扎塞指出,比格尔揭示了“先锋派对资产阶级社会中的艺术体制攻击的作用,并不仅仅在于摧毁这个体制,而且也在于使这个体制的存在和意义变得显而易见.这最后一点非常重要.由于‘艺术’体制基于历史原因而没有进入在其中实践着的艺术家的视野,先锋派之前的现代主义艺术未能探讨在资产阶级社会中艺术的社会地位问题,而仅仅形成以风格为武器的社会批评.不仅如此,这种艺术实践本身导致它甚至无法看到自身的地位”.{15}

这种观点同样适用于对理论家的批判.比格尔从“艺术体制”概念出发,讨论了卢卡奇与阿多诺关于先锋派艺术合法性争论的历史性.卢卡奇以有机的艺术作品为审美规范,并由此出发将先锋派艺术作品看作颓废的,而阿多诺则将先锋派的非有机作品提升为(尽管是历史性的)规范,视其为晚期资本主义社会仅有的真诚的艺术.比格尔指出这一争论仍局限在艺术手段与相关的艺术种类的变化(有机的与先锋主义的)的范围.而一旦历史上的先锋派揭示出艺术是一个体制,单个艺术品的效果要受体制制约时,任何形式都不能再声称它具有(永恒的或短暂的)合法性.卢卡奇与阿多诺对形式问题的过分关注,“表明他们的思想仍然为与受历史制约的风格变化紧密相关的先锋时期所统治”.{16}

三､,重返生活:先锋派对自律艺术的否定

先锋主义者将与生活实践分离看作资产阶级艺术的主要特征,而对这种自律的艺术体制的批判正是通过使艺术回到生活实践的努力开始的.但比格尔先要提醒我们注意两点:第一,“当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时,它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义.对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的.相反,它们指的是艺术在社会中起作用的方式.这种方式与作品的具体内容一样,对作品的效果起着决定性的作用.”{17}第二,“唯美主义所指的､,并加以否定的生活实践是资产阶级日常的手段―目的理性.现在,先锋主义者的目的不是将艺术结合进此实践之中.相反,他们赞同唯美主义者对世界及其手段―目的理性的反对态度.与唯美主义者的不同之处在于,他们试图在艺术的基础上组织一种新的生活实践”.{18}

比格尔认为,先锋派对艺术体制的否定是在目的与功能､,生产､,接受三个领域中表现出来的.首先,先锋派对艺术无功能性的回应,“不是通过一种在现在社会中将具有结果的艺术,而是通过在生活实践中扬弃艺术的原则.这样一种观念使得对艺术的有意目的的定义成为不可能.”{19}因为“当生活与实践成为一体,实践是审美的而艺术是实践的之时,就无法再发现艺术的目的,因为构成目的或有意识的运用这一概念的两个相互区分的领域(艺术与生活实践)的存在已经结束了.”{20}其次,自律艺术作品是一种个人创造,而先锋派则通过展现(而不是生产)对

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比格尔还通过有机艺术作品与非有机艺术作品的对立来说明先锋派对传统“艺术作品”范畴的否定.有机艺术作品的基本特征是部分与整体的有机统一,“其中的个别成分只在与整体相关联时才具有意义.在它们作为个别被知觉时总是指向作为整体的作品.与此不同的是,在先锋派作品中,单个的成分具有高得多的自律程度.单个成分,或一组成分可以在不把握作品整体的情况下被阅读和阐释.”{22}在绘画艺术中,“有机的作品表现为一件自然的作品:‘美的艺术必须披上自然的外衣,尽管我们知道它是艺术.’(《判断力批判》,第45节)等有机的作品努力使制作出来这一事实变得无法辨识.先锋主义的作品则正好相反:它宣称自己是人造的构成物或人工制品.”{23}“自命为与自然相像的人造的有机艺术品,投射出一种人与自然相协调的图像.”{24}而非有机的艺术作品则不再创造这种协调外表,它们将现实的碎片插入到一艺术品之中.艺术家不仅仅放弃塑造一个整体,而且“艺术品的部分与整体不再形成关系等它们不再是指向现实的符号,它们就是现实.”{25}在文学艺术中,有机艺术作品的部分与整体构成一种辩证的统一体,“一种预期性的对整体的理解指导着部分的理解,同时又被部分的理解所纠正.这种类型的接受的根本性前提条件是假定在单个部分的意义与整体的意义之间存在着一种必要的和谐.”{26}而这一前提遭到非有机作品的反对.在非有机作品中,“部分从一个超常的整体中‘解放’出来,这些部分不再是整体的不可缺少的要素.等新的同类型的事件可以加进去.已经记载的可以删掉,顺序的变化也是可能的”.{27}

所有这些对作品的接受有着重要影响:“先锋派作品的接受者发现,由阅读有机的艺术作品形成的运用理性的对象化的方式对现在的对象不再适用.先锋派艺术作品既不创造一个整体的印象,从而使阐释其意义成为可能,也不能用其中单独的一部分来说明其印象,因为这些部分不再从属于一个说明性的意图.”{28}于是接受者的注意力不再投向可以通过阅读它的组成成分而把握作品的意义,而是集中在作品组成方式的构造原则上.{29}

四､,后先锋时期的艺术状况

如果说历史上的先锋派的目的在于从生活实践出发,摧毁自律的艺术体制,那么这一目的是否达到了呢比格尔不无遗憾地告诉我们,答案是否定的.历史的事实是先锋派并没有结束艺术作品的生产,艺术体制经证实显然对先锋派的攻击具有抵抗力.比格尔将后先锋派时期的特征概括为:“恢复作品范畴,以及先锋派带着反艺术的意图所发明的一些手段被用于艺术的目的.”{30}先锋主义的创作如今已经被认定为“艺术品”,在博物馆中成为与其他展品一样自律的作品.艺术体制仍然存在,20世纪60年代的新先锋派处在前辈的努力已经证实无效的语境中,即便“使用先锋主义的手段来重现先锋主义的意图,连历史上的先锋派所达到的有限的效果也不再能达到了”.{31}

先锋派失败的原因是多方面的.其中原因之一在于之前提到的艺术作为意识形态的矛盾性.我们曾说资产阶级艺术因其与生活的距离而不能使对社会的批判具有效果,但这只是艺术两重性的一个方面.另一方面则是这种距离包含着一种自由的因素,以及一种不介入和不具有任何后果的因素.那么,“先锋主义者试图将艺术重新与生活过程结合本身就是一个具有深刻矛盾性的努力.这是因为,要有一种对现实的批判的认识,艺术与生活实践相比而具有的(相对的)自由同时是一个必须实现的条件.一种艺术不再有别于生活实践而完全融于它,随着距离的消失,将丧失批判生活实践的能力.”{32}而文化产业与商品美学正是这种对艺术与生活距离的虚假消除.比格尔甚至怀疑先锋派将艺术与生活实践结合的努力是否可能:“在资产阶级社会,除了一种虚假的对自律艺术的扬弃以外,这种结合并没有实现,大概也不可能实现.等考虑到自律的虚假扬弃经验的存在,人们需要问,是否我们真的想要扬弃自律地位,是否艺术与生活实践间的距离对于一个自由空间来说是必不可少的,在这个自由空间中,我们可以设想作出与现存的一切不同的选择.”{33}

另一方面的原因也许源自先锋派攻击的不可重复性.因为这种攻击一旦被重复使用,就有被体制化的可能.杜尚在现成物上签名是希望人们从一方是批量生产的物品,一方是签名和艺术展览之间的对比来推倒其意义,其目的在于否定个人是艺术创造的主体.但这种方法在多次重复后就会被当作一种“艺术手法”来接受,一旦签了名的现成物被送进了博物馆,挑战也就不再具有挑战性.而从接受角度来说,先锋派艺术拒绝提供意义被接受者体验为一种震惊.这种震惊的效果是不可能永久化的,重复的结果只能是:一种预期的震惊.比格尔以达达主义为例:“报纸的报道为公众对震惊的反应作了准备,也就是说,报道期待着震惊.这种近乎体制化的震惊在接受者的生活实践中起着反作用.这种震惊被‘消费了’.”{34}

但是,比格尔指出,虽然历史上的先锋派对于艺术体制的攻击失败了,但这种攻击使得人们认识到了艺术的体制性质,也揭示了艺术在资产阶级社会中(相对的)无效性.而且,它们摧毁了传统的有机艺术作品的概念,“使艺术作品进入到一种与现实的新型关系之中.不仅现实以其多种多样的具体形式渗透到了艺术作品之中,而且作品也不再使自身封闭在现实之外.”{35}因此,先锋派在艺术领域中的影响是怎么估计也不过分的.

结语

同任何理论一样,比格尔的先锋派理论并非不存在问题.这里简单讨论几点:第一,比格尔对艺术“无功能性”的理解是不够全面的.他似乎认为只有在艺术与社会的规范､,价值或对社会的认识相关时,艺术才具有社会意义.换言之,他只在艺术的内容层面讨论艺术功能问题,而对形式及与其相关的纯粹的审美经验的功能潜力估计不足.这是因为比格尔认为形式主义恰恰是艺术自律性增强的表现,而且过多纠缠于形式问题会导致对艺术体制性的忽视.在遭到正确的批判后,比格尔在《先锋派理论》德文第二版后记中解释道:“艺术体制阻止迫切需要在社会中引起彻底改变(即消除异化)的艺术作品的内容具有任何实际的效果.这当然不是说,在资产阶级社会中体制化的艺术不能承担与使主体得到说明和稳定化有关的任务,并具有那种意义上的功能.”{36}而席勒和马尔库塞的理论显然肯定了审美经验的社会作用.他们认为正是审美使人性得到完美和谐,从而实现改造社会的目的.这启示我们,是否艺术的自律性与其社会功能真的像比格尔认为的那样,是完全对立的呢其实他本人也承认,对艺术来说,为保持对社会的批判性,一个相对自由的空间恐怕是必需的.第二,过于强调先锋艺术与现代主义的区别,而没有讨论存在于二者之间的错综复杂的联系.第三,《先锋派理论》未能对社会主义阵营国家的先锋派运动进行讨论,这不能不说是一个遗憾.

总之,比格尔看到了当代美学思潮转向日常生活世界的趋势在艺术领域里的反映,并详细分析了先锋主义在这一转向中的突出意义.而且他的理论出发点本身也是注重美学与社会生活的联系的.他认为当代美学研究不应把艺术与社会看成两个相互排斥的领域,艺术必然地与社会相关联.因为“不管是艺术对于它所服务的目的要求的(相对)绝缘,还是内容的发展,都是社会现象(由社会整体的发展所决定的).”{37}他反对以康德为代表的传统美学将审美范畴普遍化､,绝对化,坚持将范畴理解为一个历史过程.由于他提倡并实践了一种“理论指导下的经验主义”,其理论本身就是对“自上而下”的传统美学的批判.只是比格尔对后先锋主义时期的艺术状况持一种悲观立场,他的先锋派理论并没有为当下的艺术如何与生活实践相结合给出答案,而这一问题将留给我们去继续思考.

(作者单位:哈尔滨师范大学中文系)

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨(德)彼得•,比格尔《先锋派理论》,商务印书馆,2002:88页,76页,90页,111页,69页,75页,104页,117页,90-91｡,

{10}同上,93页,在这里,席勒的理论是一个相当有趣的例子｡,他认为正是由于艺术放弃了对现实的干预,它才适合于恢复人的完整性,而这则是创建一个理性社会的前提｡,席勒正是由于艺术脱离了实际生活的语境而赋予它核心的社会功能｡,

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