作为空间叙事的战争艺术

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摘 要 ：以战争为题材的艺术是一种从叙事空间走向空间叙事的典型形式.时间形式往往在战争叙事中被压缩或者被隐匿.战争叙事注重“此刻”或者“点叙事”的特征决定了其空间叙事的形式特征.依赖于景象、意象等动态性极强的空间形式使得战争叙事由物理空间转化为审美心理空间,审美观照也进入到一个虚实同构的意象空间,正是这一虚与实相互对立而又统一的意象空间,形成了战争叙事丰富的艺术表现力、深厚的审美内涵和旨在传达超越精神境界的诗性叙事特征.

关 键 词 ：战争叙事；空间；境；虚；实

中图分类号：J802文献标识码：A

时间和空间总是一对相互联系起来的概念,任何事物都会占据一定的空间,或者呈现一定的空间,但同时,也占用了一段时间,或者一个瞬间,否则,事物无法存在,而且人们也无法认识,更不能谈理解了.艺术作品是一种时间和空间的二维结合,它只有具备了这两个因素之后,才能谈到解读与认识.因为,“一个事件是发生于特定时刻和空间中特定的一点的某种东西”.①

叙事空间往往侧重于叙事横向发展的一面.一般认为,它包括故事空间和话语空间.故事空间往往指叙述的事件发生的场所,而话语空间则指的是叙述行为发生的场所或者环境.就以雷马克的《西线无战事》为例,小说采取的是第一人称复数“我们”来叙述,同名电影的镜头也是随着主人公保罗跟进,主要也是表现“我们”,基本上是一致的.“我们”的叙述行为随着故事的发展,场所在变换,先是学校、战场（主要是战壕）、家,而叙述行为基本上发生在战场,于是战场就成为了叙述行为的话语空间,而学校、家、战壕这些不同的地点则构成了叙事行为的故事空间.故事空间实际上是叙事发生的背景,或者场景,给故事的展开提供一个可信的环境,以达到似真的效果.即“从最基本的层面讲,小说对于背景的描述使得读者能够对人物及其行动进行视觉化处理,由此增强故事的可信度,同时使得人物更加生动、真实”.②

小说等以文字为手段的叙事作品,在叙事过程中,存在着将其“视觉化”的过程,而故事的发展往往总会使得读者在理解、接受的过程中,存在着将其无意识地“视觉化”,即读者可能会在脑海中借助于想象形成一幅幅画面的感知空间.这些呈动态特征的画面不再是简单的故事空间和话语空间的关系,更类似于电影的时空组合.重新构建的画面已经脱离了原有的背景或者场景,进入到一个意象氛围的空间,成为一个具有独立特性的叙事单元.空间不再是故事发生的地点和叙事必不可少的场景,而是利用空间来呈现时间,利用空间来安排整个作品的叙事结构,甚至利用空间来推动整个叙事进程.

W. J.T.米歇尔在其论文《文学中的空间形式：走向一种总体理论》一文探讨了叙事作品的空间形式问题.在这篇文章中,米歇尔提出了文学空间形式的四种类型：字面层,提供了文本的物理存在形式,它只是一个物的存在；描述层,即作品中表现、描述出来的世界；文本表现的事件序列,它呈现为一种时间形式；故事背后的意蕴,它是一种形而上的空间形式.空间叙事的形式就是从字面层意义、作品描述的意思以及所呈现的时间序列而进入叙事空间的形式,即产生的一个新的叙事形式,这一形式包容着形而下的所有层面,也涵盖了形而上的意义,是一个充满了情感、认知与理解的意蕴空间,更是一种“境”.正如米克·巴尔所说,“当几个地点按组排列起来时,就可与精神的、意识形态的和道德的对立相关联,场所可以作为一个重要的结构原则起作用”.③虽然米克·巴尔还只是停留在经典叙事学的范畴来看空间形式的,却也暗示着空间发展的可能.

一、空间叙事的典型表现形式：战争叙事

人既是时间存在,也是空间存在.只不过在生活中,人们只重视了自己明显感觉到意识到的时间,而并没有开发自己的空间意识罢了.人们空间位置的位移、变动其实同时间一样,也在不停地变化着,只是不像对于时间那样敏感而已.而目前人们对于空间的重视,正如舒尔兹所说,“人之对空间感兴趣,其根源在于存在.它是由于人抓住了在环境中生活的关系,要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的”.④人要为自己的存在进行定位,做出解释,或者赋予某种形而上的意义.从而,艺术作品在一定程度上就成为这一内在要求的反映.而在詹姆逊看来,在后现代社会,时间已经被极端地压缩了,甚至人们对时间的经验正在替换为空间的经验,是时间性终结的时代.柏格森所依赖的绵延时间以及普鲁斯特等现代主义者迷恋的深度空间已经荡然无存,一切都将终止于身体和此刻.如詹姆逊就认为,功夫电影已经不再有情节了,这一类型的电影每分钟都充斥着爆炸性事件.这一点,也体现在艺术作品的战争叙事之中.

就艺术作品的叙事空间而言,它是作者对故事或事件中原本就有的空间表现进行取舍、处理以及重组的结果,是作者认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的空间,是一个由作者运用多种不同的表现手段建构而成的一个由文字、色彩、影像以及声音构成的意象性空间.战争叙事的叙事空间也仅仅只是其中的一个类型.在这一空间中,作者借助叙事,构建了一个有关战争的故事、事件及其理解和意识,而读者或者观众则借助于这一意象空间,尽可能重构那个由作者传达的故事,理念,进而进入审美的空间,这一叙事空间是二者进行理性认识以及审美交流的平台.始终贯穿了从社会生活到故事空间,再从故事空间到叙事空间,从叙事空间到审美空间这样一个特征的交流过程.尽管在这一叙事过程中,存在着差异,比如文字与图像媒介本身之间的不同,可能导致的效果之间的差异.如战争小说与战争电影、绘画、雕刻等之间的不同,具体到作品,如约瑟夫·海勒的同名小说与电影《第二十二条军规》之间的差异.

但由于“空间永远不是一种单纯的框框,也不是一种真实的描述性环境,而是一种特殊的‘戏剧容积’”,⑤故事中人物的生存与活动空间的融合,它必然承载着某一地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地位等各方面人文领域的内涵,也包含着其思想、情感、心理、心灵、道德等方面的重要内容.因而,“我们应该寻找一种确切的方式去理解叙事作品表现的空间性以及作品描述的空间与其它结构成分之间的关系”.⑥相对于战争叙事而言,其叙事空间是在叙事时间呈现点叙事的特征下表现出来的一种动态的意象空间,是一个个时间点之下所呈现的空间.因此,叙事空间是在线性叙事的链条中营造空间,通过一个富有意义的意象,通过有效的、强有力的叙事空间的表现,来把故事讲得富于感染力.不仅如此,这一叙事空间必然展现了某一地域、民族、时代等信息,也展现着在上面的大背景之下人们的意识、情感等内容.这样,就使得叙事中的空间从故事发生的地点、场景、空间走向空间意象之外,从而超越了仅仅局限于人物活动场所的空间意义,从作品的叙事空间走向空间叙事,使得空间具有了在时空关系的背景上的独立的意义.即从叙事空间走向空间叙事,使得空间在战争叙事中具有一份独特的魅力. 从受众的角度来看,叙事作品中地点、背景、行动发生的场景等不只是提供了一个基本的时空条件,在观看、阅读的过程中,受众在无意识注重的是时空关系基础上呈现出来的景观、文字传达的意义或者经过文字想象而来的景象.这里空间已经从背景、场景中脱离出来,具有独立的叙事功能,是一种空间形式.

从叙事空间走向空间叙事,应该来说,也是优秀的叙事作品具有的特色,但对于战争叙事而言,其叙事的极端性将会进一步使得叙事空间更加脱离最初的空间仅仅提供了故事发生的背景、环境、场景的意义,而走向独立的外空间,以震撼或者惊异、惊奇的特征,凸显战争及人的本质特性,即詹姆逊所提到的“奇异性”.也就是说,战争叙事的时空关系是一种极端环境,极端场景,或者极端的时空背景,这一极端性的叙事场景将人们置于完全不同于日常生活经验的空间环境之中,时刻接受着生存与死亡,爱与恨的极端体验,一种两难抉择的困境,而不是日常生活中的选择.其代价往往是沉重的,甚至以个体的生命为代价.而日常生活或者其它题材的叙事,往往达不到这一极端的程度和深度,在这一方面,战争叙事的极端性表现出来的特征非其它题材所能比.

另外,战争本身就是一个动作性极强的词语,在人们的意识以及想象之中,战争必然存在着暴力,而暴力必然连接着一系列的动作、场面,人们只是用一个简单的名词将其丰富的内涵掩盖了起来,正如拉康所讲到的,这一现象,他称之为“黑格尔的谋杀的形象”.他说科耶夫曾经举过一个生动的例子,当我们用“狗”这个概念来指认现实中的狗时,“这个词已经不会跑、不能喝水、也不能吃东西：词语中的意义（本质）不再是活的——即它已经死了”.⑦从抽象概念走向现实的具体世界的过程,就是一个在无意识中杀死感性存在物的过程.同样地,战争所能够体现的一切内涵包括那些动态的过程,在概念之中遭到掩盖了.从这一方面讲,艺术世界中的战争叙事实际上是某种程度上的人的意识的还原过程,将过去发生的或者现在正在进行的战争进行还原,而这一还原或者记录的过程,就是一个将空间中的事情叙述出来的过程,其本身所具有的激烈的冲突就内在地含有极强的空间性,或者说,战争叙事本身已经具备了很好的空间形式.而这一空间形式,在日常生活中,虽然为人们看过、听过,甚至经历过,但总是处于一种无意识的压抑或者无感觉的缺失状态,也只有在特殊情况下,才可能被人们发现或者意识到.这也许就是古语所言的“触景生情”“触物及人”,那些被人们压抑的或者无感觉的东西,经过某一空间中的物的触发,从而引起一段故事,陆游几十年后重游沈园的著名诗话即是如此.人的梦也是一种空间意识的转化形式,在梦中,会像电影一样将某一故事在空间中展现出来.如前苏联电影《伊万的童年》中,少年伊万在田地、森林、沙滩玩耍以及晒人的阳光,挑水而来的母亲,之后母亲被飞机炸死井旁的画面经常出现在他的梦里.再如《拯救大兵瑞恩》是以倒叙的回忆的形式引入整个电影的,影片开始于一位老人（被救回来的瑞恩）在墓碑前的回忆,从而切入整部电影,尤其是开始的诺曼底登陆战役的描绘,是空间叙事的绝佳例子.影像本身具有空间性,其叙事比起线性的时间叙事在空间方面更具有优势,但是,时间并非不能进行空间叙事,时间往往运用其连续性将空间中发生的时间描述出来,从而具有了空间形式,尤其是针对于本身就具有空间性特色的战争叙事而言.

在海明威的小说《永别了,武器》中,在大量的人物对白中,尽管是按照先后的时间顺序进行的,但故事发生的地点随着医院等地方的变动,空间位置也在不停地转换.随着空间位置不停的转换,时间反而被忽略了,只是白天、黑夜、季节等等模糊的展现,尤其在描述战斗的场面时,这种空间形式的表现就十分明显,下面就以小说中亨利负伤后的叙述部分为例加以分析.

“地面已被炸裂,有一块炸裂的木椽就在我头前.我头一颤动,听见有人在哭.我以为有人在哀叫.我想动,但是动不了.我听见对岸和沿河河岸上的机声和声,有一声响亮的溅水声,我看见一些照明弹在往上升,接着炸裂了,一片白光在天上漂浮着,火箭也射上上去,还听见炸弹声.这一切都是一瞬间的事,随后我听见附近有人在说：‘我的妈啊,噢,我的妈啊!’我拼命拔,拼命扭,终于抽出了双腿转过身去摸摸他,原来是帕西尼,我一碰他,他便死命叫痛.他的两腿朝着我,我在暗中和光中看出他两条腿的膝盖以上全给炸烂了”.⑧

显然,语言只能遵循时间的先后顺序来描述,但阅读的时候,人们并不是将每一个字、句切开来理解的,而是从整体出发来认识作品的,上一片断似乎有着时间顺序,但是,在此时间的先后已经不是本质性问题,而是文字排列必须如此,实际上,并非展开了一幅幅以时间顺序的动作,而是此刻在空间中立体呈现的画面.这些立体的含有一系列行动的画面就是故事的空间形式,是叙事在消失了的时间轴上组合上的一种空间表现,是一种空间叙事.这类叙事在战争艺术作品里经常会看到,其空间形式也很明显,再如詹姆斯·琼斯的二战小说《细红线》中美国士兵比德在战斗间隙碰巧撞见了一个日军士兵的故事,比德在紧张之中竟然并没有杀死敌人,显得慌乱而又气急败坏,小说这样写道：

比德见日本兵还没死,变得怒不可遏,哭着喊着滚到一边抓住,膝盖着地,把高举过头顶,然后猛地把捅进日本兵的胸膛,几乎穿透了.日本兵的身子一阵痉挛.他睁开眼睛,恐惧茫然地瞪着比德,抬起双手抓住胸前.⑨

同样地,动作的先后以及诸如“然后”等时间性词语依然呈现着线性的发展顺序,但空间维度却在紧张地展开,一系列动作性词语以及对于动作的详细描述进一步增强了空间形式的延展性、紧张性.“此刻”的“奇异性”使得时间被忽略了,或者隐匿了.单就空间形式的动态性以及动作的激烈程度而言,比起其它与历史相关的题材的叙事作品多呈现静态的空间形式来,当然,武侠或者其它的暴力为主题的作品应该例外,这一方面,战争叙事更富有空间性,或者说,战争叙事会是空间叙事最典型的表现形式.而电影艺术中的战争呈现或者说电影中的战争叙事是空间叙事最突出的表现形式的代表.如果说,在战争小说中,时间形式表现得依然很明显,故事有其时间上严格的先后顺序,这也可能是文字不得不如此的问题,而并非叙事的问题.而在战争电影中,这一方面已经有所突破,更注重空间形式,即使在小说中,时间的优势也在打破,至少有部分作家越来越注重空间叙事,如法国新小说派作家克劳德·西蒙的《弗兰德公路》.该小说描绘了1940 年春季法军被德军击败后, 在法国北部弗兰德公路上溃退的情形.但正如作者所说那样,“把现代小说当作现代绘画来看”.⑩作者在小说中把现实、梦境、回忆、想象、幻觉、潜意识等都融入其中,使小说具有绘画一样的共时性和多样性的特点,不再以时间形式

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叙事的“虚”与“实”如上所述,战争叙事以其最富有动态性和极端性的空间方式呈现了战争的空间形式,从而成为空间叙事的典型.既然叙事表现为空间形式,其必然是以视觉化的形式展现在受众面前,不管是以文字形式,还是以图像形式,也不论其是平面的,还是立体的.图像的形式是直观的,直接将形象呈现于受众眼前,而文字则是以故事空间和话语空间等形式构造的叙事空间来表现这一特征的,是一种构建的空间图像,不像绘画或者其它材料如雕刻用到的铜、石块等构成的图像那样直观,或者本身就是一个实体.

所以,对于战争叙事而言,空间叙事中,所谓“实”对于战争绘画、雕刻等以物质性材料来说,就是主体的形状,轮廓包围的空间,这是一种物质性空间.对于战争文学艺术而言,则是通过文字呈现的故事空间以及意蕴空间,是一种意象空间.战争电影综合了二者的特征,虽然不像雕刻那样具有实体性的物理空间,但将其物质性的一面加以借用,又利用了文字、音乐、戏剧等艺术的长处,能够进一步将战争叙事的特性及战争的本质展现出来.不论是物质性空间还是通过故事空间等营造的意象空间,这种“实”构造了叙述的时间即故事,也为将叙事引向形而上的意蕴提供了物质基础.而后者,则是战争叙事所谓的“虚”,这种“虚”,就是战争叙事在“实”的基础上构建的审美空间,这一空间叙事以战争的极端性作为依托,以人的生命、情感、道德等为代价,呈现出的审美景观和审美判断,“虚”依托“实”建立了审美意义上的空间.“实”创造了“虚”,而“虚”却又创造力“实实在在”的内涵.这一内涵是将人置于极端的情景之下进行观照之后产生的,既有审美意义,也有道德的价值,更可能是对人以及人们生存的世界以及存在本身的审美的和形而上的思考.这一点是其它题材所不能达到的广度和深度,这也正是战争叙事本质所在.如清代戴熙在《习苦斋画絮》中这样总结到：“画在笔墨处,画之妙在无笔墨之处”.笔墨是“实”,通过笔墨之“实”构建的景象、意象,达到“无笔墨之处”的“妙”的境界便是“虚”.笪重光在《画荃》中也谈到了“虚”与“实”的关系问题.“空本难图,实景清而空景观.神无可绘,真境逼而神境生,位置相戾,有画处多属敖疣,虚实相生,无画处毕成妙境”.审美意境以及心灵的产生,就在虚实相生相融的刹那,即所谓“神境”“妙境”的产生.使得受众在欣赏或者接受的过程中摄取原来作品之魂魄,在虚实相生的艺术空间之外别构一个灵奇境界.

以图像叙事而言,有单幅图像战争空间叙事和系列图像或全景式图像战争空间叙事.一般来看,叙事时间既可以是一个时期,也可以是一段时间,还可以是刹那间,即詹姆逊所言的“此刻”,但在艺术作品中,离开了空间的呈现,这种时间依然没有意义.而且,对于接受者而言,尤其是在战争叙事中,具有关键性意义或者决定作品的效果的,往往是那些“最富于孕育性的顷刻”描述的故事断片,即“此刻”的展现,而不是作品整个叙事时间发生的所有事件,当然,并不是说,整个故事并不重要,因为,这一断片最终要回到整体空间上来看,否则,也只是一个残片而已,这一方面,在除过单幅战争绘画和雕刻之外的体裁方面,都具有突出的表现.就其“最富于孕育性的顷刻”点叙事特征来看,一部作品所呈现的战争叙事可以看作是由一幅幅单个图像叙事构成的连续的系列.最简单的就是单幅的战争绘画、雕刻或者雕塑,以及其它体裁如小说、诗歌、戏剧、电影等中的具有点叙事特征的片段,如前所言,这一类战争叙事尽管强调了瞬间的特征,但最后的效果则要回到整部作品所创造的整体空间中才能体现出来.也就是说,在这一时空关系中,虚与实相互衬托,辉映成趣,营造一个意蕴空间.

艺术作品的战争叙事,其形式上表现的“实”,一是语言文字及其描绘的景象,如小说、诗歌中用文字描绘的战争场面、人及物的描写等；二是指即绘画、雕刻以及电影中呈现在画面、银幕上的各种切实可感的真实存在.“虚”一方面是指绘画中的虚空之处,雕刻中留出来的空间,它是物理形式存在的虚或者空,如戈雅的《1808年5月3日的杀》这幅画作中的背景部分中那片黑暗的天空.另一方面则是指各种艺术形式的战争叙事所表现出来的含有抽象意义的意蕴、艺境或者情致.战争电影本身就是动态的、空间性极强的艺术,这类战争叙事更多的侧重于通过“实”产生的意蕴.“实”必须落实在形象刻画的物理意义层面,也就是作品中的人物、场景、景象或者意象及故事等的延续与发展上,否则,“虚”则无以凭借.“虚”是包含有物理形式产生的物象之后看不见、摸不着的经由想象加工的意蕴空间.这一意蕴空间,是包含着意象与情感等等范畴的审美及认知判断的综合体,是一种诗性经验、认知,而不是纯粹的形而上的抽象概念.

看,是人的直觉,是人最为本己的认识事物的方式.具体到各个艺术门类,不论是小说、诗歌、绘画还是电影,“看”至始至终都是一种最基本的方式,而且,“看”最终能够在受众的心中形成对所看之物的体验和认识,它既能够完整地保持事物的形象,又使之是其所是,尽管这一事物已经并非原来之事物,是一种在原来事物之上的意象或者镜像.这一意象或者镜像的特征在于,它使得事物能够得以完整地显现自身,并引发受众的最为本初的发自内心的真切感受.所以,不管哪种艺术门类,都能借“看”这一方式使事物及其内涵得以显现,并使保持在事物的“本体”、“本性”,或者“本质”得以呈现,而且同时又能够引起受众对它们真正的理解和认识.因此,在最终的审美旨趣或者意义探求上,不论是基于文字的形构,还是基于图像的构建的战争空间叙事,在此殊途而同归.

西方有人曾经认为,叙写战争的最具有代表性的艺术门类中,第一次世界大战最有代表性的是诗歌,第二次世界大战是小说,而越南战争则是电影.它们的共同点都在于都如实地刻画了战争令人惊惧的一面,给人们以深刻的启示.在这些体裁中,针对战争叙事,恰恰最不能写“实”的,是诗歌,最不能呈现“虚”的一面的,是电影,小说居于其间,小说既有故事的延续,又有场景、景象的描绘,比起诗歌与电影而言,既可以写“实”,如把战争的场面刻绘的惟妙惟肖,又可以写“虚”,它可以岔开战争不谈,叙写别的内容,甚至看似离开了战争叙事的主题,实则相反,虚而实,实而虚.战争绘画与雕刻甚至建筑有些与小说相似,虽然更多的则是呈现于人们眼前的“实”的物理存在,实则虚实相间,“虚”借“实”以阐发意义.下面就以诗歌和电影为例,来阐述战争叙事虚与实相互映衬之下呈现的审美意蕴空间. “华滋华斯曾言,‘诗歌是强烈感情的自然流露’.似乎不存在一个比战争更能让人产生强烈感情的东西：希望与恐惧、狂喜与羞辱、憎恨——不仅仅是对敌人的憎恨,还包括对将军、政治家、战争贩子,热爱——也不仅仅是对战友的爱,还包括留在后方的女人和孩子、对祖国（时常）和事业（偶尔）的热爱”.

除此之外,战争诗歌还表达了战场上的空虚、寂寞与生命被耗费的无聊感的同时,也对现代社会以及人的命运进行深入的思考,对现代战争及人的本性进行深入的反思.正如上述,诗歌往往以言情见长（叙事诗除外）,尤其是短小的篇章,诗人们不可能在如此有限的篇幅内描绘整个战争,讲述故事,而是以精简的语言,通过战场的景观描绘,抒发自己的感情,而且,基本上,战争诗歌的作者往往就是战士,有些诗歌直接就是战场上或者战壕里的产物,如意大利诗人翁加雷蒂不少诗歌,就是写于第一次世界大战的战壕里.

首先来看法国超现实主义诗人本雅明·佩雷（Benjamin Péret）的《残疾人短歌》

残疾者短歌

给我,你的胳膊

替换我的腿

让老鼠,噬啮吧

在凡尔登——

在凡尔登——

我,吃掉了多只老鼠

并不能,还回我的腿

我,获得了十字勋章

再加,一条木腿

再加,一条木腿

要想在这首诗歌里寻找叙事时间,似乎很难,因为诗歌中并没有明显的时间语言.尽管如此,诗歌依然言说着一个残疾士兵的简短的故事：在凡尔登发生的战斗中,一个饥饿得在战壕里只能吃老鼠的士兵,丢掉了一条腿,荣获了法国英勇十字勋章.叙事空间在诗歌里有所交代,即故事空间——凡尔登战役的战场.从叙述视角看,全诗以第一人称“我”来统领,“我”叙说我的故事.就整首诗歌来看,叙事很简单.诗歌中交代的这些内容以及文字,便构成了整个诗歌的“实”,即叙事空间,然而,阅读并不能就此完结,而是走向作品之外,这种外也就是诗歌语句、语气、语调等营造的意蕴空间,进而通过这一意蕴空间延伸为空间叙事.在这首诗歌中,表现为诗歌语句、语气、语调等营造的意蕴空间,一种情致.简单的重复给整个诗歌增添一丝感伤的气息,勋章与一条木腿的暗比表达了一种无奈之情,也是一种复杂的酸楚感受.一方面是来自的荣誉,另一方面是个人的悲哀与不幸.而战斗中吃老鼠和被老鼠吃的意象折射出战争的残酷,也更加折射出人性的悲哀.诗歌在一种低缓的、沉重的语调中,在一种近乎酸楚的暗讽的悲哀中结束.这些,都是诗歌中“虚”所构建的内容,借语言描绘之实,进入一种复杂的象外之象的情感状态,或者情致.从而虚与实相得益彰,将战争的残酷、人性的悲哀诉诸于前.

战争电影以空间写“实”见长,展现系列动态的空间过程是其最大的特色,尤其是战争的动态发展的过程,将战争的极端性呈现于人们眼前,从而给人以逼真的效果,这都是“实”的功夫.如《拯救大兵瑞恩》开始的诺曼底登陆战,即是如此.其再现的真实战争场面,逼真的效果令人们将其冠以有史以来最逼真的战争片之一的称号,虽然美国电影协会将该片定为“极度渲染战争暴力”的影片,但许多参加过第二次世界大战的老兵给予了影片极高的评价,认为它是“最真实反映二战的影片”,尤其是电影开始部分长达26分钟之久的诺曼底登陆的恢宏场面.这一场面,也是一场景观,一段典型的空间叙事,时间依然存在,但时间已经隐匿了起来,受众在紧张甚至震惊的心情中随着空间的推进,了解这一惊心动魄的叙事过程.登陆艇掀起重重海浪行进着,士兵们紧张地抓着艇沿,有的吐了起来,有的大口大口地夸张性地嚼着口香糖,有的不停地祈祷着.当靠近海岸打开舱门登陆时,德军的无情地扫射过来,成群成群的美国士兵来不及走出舱门就倒了下去,跳到水里的,有被击中而亡的,有淹死的；上岸的士兵们仓皇地寻找着能够躲避的地方,一名失掉了手臂的士兵来回走着,接着就弯腰捡起断掉的手臂,喊着去找医护兵.米勒救出战友,拖着往前走,这时候,一颗炮弹在旁边炸开,米勒到了下去,当他醒来时,抓着战友继续走,当他意识到什么的时候,一回头,战友的身体只剩下血淋林的上半截拖在自己的手里.而旁边一名受伤倒地的士兵大声地叫喊着“妈妈”,他的腹部已经炸开,肠子遗落满地.当冲到战壕边的米勒上尉抓着通讯兵再次给上级报告时,抓过来的是一张面部几乎被掏空的骷髅一样的尸体.战斗结束的时候,米勒看了看整个海滩,海水里、沙滩上到处都是横七竖八歪躺着的尸体,海水也是殷红的一片.詹姆逊所讲到的“此刻”的“奇异性”的美,就是时间消匿,空间主宰着叙事,莫过于此.

整个过程紧张、刺激、惊惧而恐怖,既体现了战争叙事极端性的一面,也突出地表现了战争叙事作为空间叙事的典型形式的一面：依赖于空间形式进行叙事.这也是战争电影叙事“实”的一面,以极端的动作形态和画面的更迭变化来推动整个叙事,詹姆逊所言的时间终结,在这里也体现得很明显,“此刻”或者点叙事成为叙事的重点.但影片中也表现了叙事“虚”的一面,如登陆艇上士兵们紧张而不安的表现,尤其是最后的镜头落在一名爬着死去的士兵的写着瑞恩的名字背包上,突兀地插入一笔,虽出人意外,却又在整个叙事之中,为后面的叙事留下伏笔.另外,“虚”的空间还存在于受众观看时的意象空间之中,存在于他们的对于“看”的领悟当中,通过观看,人们在紧张、刺激甚至恐怖中领悟到战争的本质和生命的脆弱,从空间叙事的“实”进入“虚”的领悟,从“看”进入到审美观照、审美认知.

这是激烈的战斗场面呈现的空间叙事形式,而对&#

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电影是空间叙事的典型形式,而战争电影尤其如此,其极端的动态效果推进着整个叙事过程,叙事时间只是呈现为白天或者季节等概念的无意识的交替,成为背景而已.插叙在这部电影中.表现得极为突出,尽管它也表现出一定的动态的空间形式,是“实”的体现.但插叙往往是叙事主题的偏出,甚至与主题无关,所以,其往往呈现为“虚”的一面,如该电影中滑水的情景,上校为开辟滑水的理想场地而轰炸越军据点,甚至在轰炸中也用高音喇叭播放着瓦格纳的音乐,在兰斯他们偷走上校的滑板时,他乘着战斗机追寻的情景；威拉德上尉一行碰到的花花公子女郎慰问军队的表演,以及后面再次碰到她们的事件；威拉德在法国种植园主家迷蒙的夜晚与一位寡妇的浪漫情怀,一路上与越南老百姓的冲突,奇异的异国风景,他们到达目的地挂满尸体的树枝、地上树立的人头等等,都是以空间画面展开的形式展现“虚”的一面,这些表面看起来与威拉德的任务及电影的叙事主题没有多少关系,但却另有深意,即更深层次地展现了战争令人恐怖的一面,甚至人类社会、人本身等等本质的一面. 正是这种虚实交错的空间叙事形式从而使得主题更为丰满,将受众引入到想象开拓的意象空间,从而在这一意蕴中认识战争、理解战争,甚至认识人类社会,认识人的存在本身.而战争的荒诞与虚无感,人的生存的无意义感都依赖于这一虚实相间的叙事之中.上校不是为了战争而进行战斗,而是为了开辟滑水的理想地点,战争自古以来就是人类社会的“宏大叙事”,在这里也只不过是随心所欲的玩具罢了,但这一玩具的代价未免太大,毕竟,一些人是要付出宝贵的生命.花花公子女郎前后命运的对比,不仅仅揭示了战争的冷酷和恐怖,也揭示着普通人卷入战争的可悲命运,战争就是一架着魔的噬人的怪兽,没有人能逃脱它的魔掌.威拉德上尉法国种植园的浪漫一夜,那位寡妇在迷蒙的夜色下鬼魅般的身体,在死的主题之中,胶着生的本能渴望,但生的狂欢又何尝不是死的庆典.战争的荒谬感、生与死、人的命运的不可琢磨等等正是通过这一意蕴空间得到了阐发.

《庄子·天地》篇中讲到一个故事,“黄帝游乎赤水之北,登乎昆化之丘而南望,还归,遗其玄珠.使知索之而不得.使离朱索之而不得.使喫诟索之而不得也.乃使象罔,象罔得之.黄帝曰：异哉!象罔乃可以得之乎?吕惠卿说：“象则非无,罔则非有,有白敫不昧,玄珠之所以得也”.

在这则故事中,很多人都理解为要得“道”,不能依靠智识,也不能依靠视觉,而是要依赖于象罔,只有在象罔的观照下,才可能达到真正的境界.但人们忽略了在观照之中,不仅仅是得“道”,在通往“道”的过程中,存在的审美环节.在对于艺术作品的观照之中,并不是像哲思一样,直达目的,而是在审美愉悦的基础上,在再生的审美境界中得“道”.所以,战争叙事亦是如此,只有在对战争叙事的审美意象构成的审美空间的观照之中,达成对于战争以及人的存在的本质性认识.

另一方面,从符号学的角度看,所谓“实”,实际上也是文字或者色彩、线条、石块等组成的一个或多个符号,按照符号分析的方法,“一个符号的意义本身并不完整,甚至不存在于其本身之内,而是以这种或那种形式散布于所有其它符号之中,而且这种意义跨越其他符号的散布是无限的”.这些符号是真实的,可视的,在雕刻或者建筑物中,也是可以触摸的,但符号所传达出来的意义,跨越了符号的界限,其意义是无限的,散布的,进入到符号之外的“虚”的空间,即符号之外的看不见、摸不着的甚至只可意会而不可言传的意蕴空间.

所以说,战争叙事的空间形式,是一种从物理空间到审美心理空间的转化的空间叙事过程.在这一过程中,虚与实相互对立而又统一于艺术作品之中,达到虚实相生,形成丰富的艺术表现力和深厚的审美内涵,是一种传达超越性精神境界的诗性叙事.

①史蒂芬·霍金《时间简史》,湖南科技出版社,2001年,第13页.

②James H. Pickering & Jeffrey D. Hoeper,Literature, New York： Macmillan, 1982, p.28.

③米克·巴尔著,谭君强译《叙述学：叙事理论导论》,中国社会科学出版社,2003年版,第258页.

④（挪威）诺伯格·舒尔兹著,尹培桐译《存在·空间·建筑》,中国建筑工业出版社,1990年版,第1页.

⑤马赛尔·马尔丹：《电影语言》何振淦译,中国电影出版社,1980年版,第185页.

⑥W. J. T. Mitchell, Spatial Form in Literature, Critical Inquiry6 （1980）, p.548.

⑦（法）拉康著,褚孝泉译《拉康选集》,三联书店,2001年版,第170页.

⑧海明威著,林疑今译《永别了,武器》,上海译文出版社,2006年版,第56页.

⑨[美]詹姆斯·琼斯著,姚乃强等译《细红线》,译林出版社,2006年版,第145页.

⑩见孙恒《<弗兰德公路>的读解：绘画的结构》,《外国文学评论》,1991年第1期.

[清]戴熙《习苦斋画絮》,见俞剑华编著《中国画论类编（下）》,人民美术出版社,1986年,第996页.

（清）笪重光《画荃》,见叶郎主编《中国历代美学文库·清代卷（中）》,高等教育出版社,2003年版,第27页.

Jon Stallworthy： The Oxford Book of War Poetry, Oxford University Press, 1984, p. xix.

本文作者根据英文版译出,译自乔恩·斯多沃斯编《牛津战争诗歌选》,牛津大学出版社,1984年版,第171页.

英]马克·柯里著,宁一中译《后现代叙事理论》,北京大学出版社,2003年版,第86页.帀文章编号：1003-9104（2013）01-0001-04