古诗词歌曲的艺术表现

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摘 要 本文通过对古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的分析,从它的创作背景、情感认知、音乐特点、内心体验,以及演唱时对歌曲的咬字归韵、音色控制、神情兼备这些方面来探讨古诗词歌曲的艺术表现.

关 键 词 :古诗词歌曲 《枫桥夜泊》 艺术表现

中图分类号:J642.7 文献标识码:A

一、古诗词歌曲的发展

词兴于唐,盛于两宋,是一种将诗歌与音乐融为一体的艺术歌曲.唐宋时期由于词乐蓬勃发展,不仅产生了数以千计的词调,涌现出大量知名或不知名的歌手、歌唱家,如李师师、孔三传、张五牛等,而且还提出了极其丰富的词乐演唱理论.他们当时的创作很大程度上是“先乐后词”,如柳永、陆游、苏轼、辛弃疾、李清照等就是两宋有名的词乐创作者.而由于历史的缘故我们现在仅能看到他们的诗词,却很难听到与诗词相配的曲.到20世纪初期,出现了一批像黄自、青主等为古诗词谱曲的作曲家.白居易的《花非花》、苏轼的《大江东去》、《水调歌头》,李之仪的《我住长江头》等一批古诗词,经过现代作曲家的创作,成为词与乐结合的新型的艺术歌曲.但在20世纪上半叶,由于战乱频繁和路线的干扰,古诗词歌曲未能得到健康的发展,进入21世纪后,古诗词歌曲的创作掀起了热潮.陆游的《钗头凤》、白居易的《忆江南》、李白的《静夜思》等一大批古诗词歌曲的出现,受到了广大人民群众的欢迎和喜爱.

二、以《枫桥夜泊》为例,探讨古诗词歌曲的艺术表现

中国的古诗词歌曲是西方艺术歌曲形式与中国古典诗词内容结合的产物.它是通过古诗、音乐、人声的结合而创作的声乐作品,具有以下几个基本特征:首先,歌词为我国古代诗词,具有较强的文学性与诗意,其次,音乐形象独特、生动、富有意境,还有感情的表达真挚、深邃、细微、极富感染力,因此与其他形式的歌曲相比,具有更广阔的情感空间与更强烈的艺术表现功能.为了更好地把握古诗词歌曲的风格特点、歌词的艺术内涵、音乐的意境,在声音的运用、呼吸的分句、情感的把握直至演唱者个人的文化修养等各方面都有很高的要求.下面将通过《枫桥夜泊》这首曲子来探讨古诗词歌曲的艺术表现.

1.对创作背景的准确把握与情感认知的统一

《枫桥夜泊》是由我国著名作曲家黎英海先生为唐代诗人张继的诗谱曲的艺术歌曲.在探究这首艺术歌曲时,我们不应仅仅局限作品的本身,而应对作品的创作背景进行研究和探索.作品的创作背景可分为宏观和微观两个方面,宏观的创作背景是指作者身处的特定的时代背景、包括当时的政治格局、社会的美学审美情趣等.《枫桥夜泊》的作者张继正处在唐代玄宗天宝繁华盛世年间,当时政局稳定,老百姓生活安定,文人讲求韵味,重视艺术作品的空灵、含蓄、平淡、自然的美.微观方面是指作者当时的心境和创作意图.诗人赴京赶考落第之后,为排遣心中苦闷,租一小客船泛舟至苏州枫桥镇,江南的秋夜,孤舟一叶,旅途的孤单在寒冷的秋夜达到了极至.月落乌啼、寒霜满天、江边枫叶、渔家灯火,穿过时空而来的远处悠悠的钟声,仿佛是一幅情景交融、形神结合、立体的“枫桥夜泊”图.

第一句“月落乌啼霜满天”点明了时间是深夜,季节是晚秋.在江南秋夜的漫漫寂静中,偶有乌鸦啼叫划破夜空,反而使周围的气氛显得更加宁谧深沉.第二句“江枫渔火对愁眠”点出诗人夜宿于客舟,一直不曾入寐.月落、乌啼、秋霜,这是他对远处景物的感受,而江枫和渔火则是他对近处景物的观察.而后两句“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”,则把听觉效果调动了起来,进一步衬托自己的孤寂,想到了人生逆旅中的种种境遇和遭际,使本来就已成画的意境更加清幽、凄楚.由此可见,这首歌的情感基调是惆怅的、忧郁的.只有把握好歌曲的创作背景,才能准确把握好作品的情感.

2.音乐的特点与内心情感体验的统一

为古诗词配曲是具有较强艺术性和较高专业程度的歌曲创作,所配曲的古诗文,大多都是文学性甚强的作品,有不少是流传千百年的名篇佳作.在旋律上作曲家都尽可能地做到诗文与音调的交融,借鉴古代音乐格调、音律、曲式,以及现代作曲的技法等.精雕细琢、刻意表达出古诗词的内容和情调.

《枫桥夜泊》是我国著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家黎英海先生于1982年创作的《唐诗三首》之中的一首,歌曲以丰富多彩的和声和简洁清晰的织体,把这首脍炙人口的唐诗表现得有声有色,成为音乐会上常演不衰的经典曲目.下面就歌曲人声旋律的写作与钢琴伴奏的特点进行分析:

歌曲的人声旋律很简单,但音乐形象十分鲜明.旋律写作中充分融入中国诗词的韵律和吟诵感.运用了中国传统的五声音阶的调式和离调的写作手法,听起来不是那么稳定,产生了一种游离、飘忽不定的感觉,把船的摇摆晃动、河水的流动、与诗中的意境和情感宣泄得淋漓尽致、恰到好处.整首歌曲旋律,每一句的走向都是向下的,最后两句末尾连续采用了三个前八分音符后拖附点二分音符的节奏型,完美地勾勒出冷清孤寂的心情及无奈深沉的感叹.

艺术歌曲的伴奏与人声旋律是同等重要的.只有人声与钢琴伴奏的完美结合,才能将诗意完美地表达出来.在这首歌中,钢琴始终抓住两个生动的形象,用鲜明的音型表现了出来:一个是寒山寺的钟声,一个是江水的流动.

歌曲的开始用左手在钢琴的低音区三次奏出主和弦的根音与五音构成的五度音程,十分形象地表现了钟声的效果.第四次钟声再次响起后,右手琶音的进入似流动的江水,紧接着采用类似古筝“流水”的刮奏手法,然后同音反复、形象地描绘出河水流动的动态和船靠岸时,江水拍打岸边的情景.在4/4拍的弱拍位置上,有意使用急促的32分音符或16分音符,不仅连接前后的乐句,而且也恰好地模仿了扬琴、琵琶、古筝等传统乐器的节奏特点,散发出浓郁的古味和民乐弹拨味.使中国古曲的韵味尽在其中,把中国传统的文人气质及艺术审美观,表达得相融相合、丝丝入扣.正如古代文人王骥得在《曲律》中所说的:“诗不如词,词不如曲,故是渐近人情.”全曲格调高雅清淡,回味无穷,而黎英海先生用音乐的表现手法,达到了中国音乐传统中运思习惯与西洋作曲技法的巧妙融合,赋予了古典诗词新的生命力.

3.歌曲演唱的艺术处理与情感表现的统一

歌唱者对声乐作品在演唱过程中的艺术处理是整个二度创作中最重要的环节.它关系到是否如实地、艺术地再现了创作者所要表达和呈现的作品内涵,这不仅是声乐表演所追求的目标,也是任何一种艺术门类所崇尚的理想境界.在这作者无意去更多地研究演唱技能,只是想探讨下《枫桥夜泊》在演唱中的一些艺术处理.

(1)咬字归韵

古诗词歌曲的歌词是建立在汉民族语言的基础上的,很讲究声、韵、调三要素,要加强字声的结合,要求字音清晰、准确,做到“以字行腔、字声相谐”.明代沈宠绥在《度曲须知》中曰:“凡敷演一字,各有字头、字腹、字尾.”形象比喻了咬字归韵的出声,引长收归这一过程.因此在演唱时,恰当的咬字吐词能准确地把握风格,表现歌词的内涵和思想感情.《枫桥夜泊》一曲的旋律起伏较大,音域较宽,但它的感情基调是伤感、忧愁的,情感的表达是内在含蓄的,因此咬字要柔和,在演唱时要根据旋律和意境来处理咬字的字头、字腹和字尾.如“月落乌啼霜满天”中唱“落lu-o”“霜shu-ang”两字时,字头要发得快而短,字腹圆而长,就是要把韵母中的“u”延长,字尾收得轻而短,来突出古典的韵味.换气分句也是很重要的一环,由于《枫桥夜泊》每个月句都很长,恰当位置的换气可以突出歌曲的情感并带动歌者的情绪,不必要或错误的换气分句,往往会把歌曲唱得支离破碎.所以,我们在学习一首古诗词歌曲时,首先要把歌词逐句地朗读,弄清楚每个字的准确发音、归韵,重音等,为歌唱作好充分准备.

(2)韵味把握

不同的诗词韵味不一样.《枫桥夜泊》这首古诗词歌曲情感基调是冷色调的、略带忧愁的,它着力写出的是一种情绪、一种氛围,一种色彩,一种基调,表现的是一种含蓄写意之美.因此,歌唱者不适宜用奔放、嘹亮、粗广纤细的音色来演唱,而需用一种古朴、典雅、含蓄、圆润、沉黎、清亮的音色来演唱.

在第一句中,“月落”表示昏暗,“乌啼”带有哀伤,“霜天”象征冷寂.因此,在用声时应轻柔、暗淡些,气息控制尽量平直、从容,缓缓地吟唱出来.“霜满天”中的“霜”字是此句的点,情感得到宣泄,但要注意这是惆怅的宣泄,处理时,声音要精心安排,营造异乡“夜泊”特有的氛围,表达忧郁、孤寂的情怀.此外,这首歌的每一句结尾处,都有一个后半拍起音后的拖腔好像古琴揉弦后的泛音,有的书上也把它叫做“双按音”,演唱时似古琴悠悠,余音缭绕,是为了表现作品高雅古朴的格调.总之,演唱古诗词作品,声音的韵味要非常讲究,尽量使声音古雅而有情致,一起一落、一转一折、一顿一挫做到精致而典雅.

(3)神情兼备

神情兼备,即表演的精神气质和表达的情感情真意切.精神气质不仅表现为外在面部、眼神肢体等方面,还包括由内在自然流露出来的神态、气韵.演唱《枫桥叶泊》时,要好似吟诗,举手投足、颜面神态,眼目深处流露出古代诗人内敛、含蓄、深邃的文人气质.

自古以来,我国民族声乐演唱一贯注重声情结合,以情动人.两千多年前的《诗大序》曰:“在心为志,发言为诗.情动于中而形于言、言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之等”这几句话指出:诗是一种“情动于中而形于言”的艺术,而与诗结合的歌,则更应是一种为情所动发自心声的抒情艺术.唐宋词乐继承了古代的声乐艺术传统,特别注重声情结合,以情动人.

要做到神情兼备,不但要理解作品的深刻内涵,还要进入歌曲的角色,同时把自己对生命的体验和人生的感悟融进歌曲当中,达到情景交融、物我两忘,只有全身心投入才能情动、唱心、传神、达境,进而使歌唱升华.《枫桥夜泊》中“夜半钟声到客船”这句,是全曲的最,猛地一听它犹如吟诗一般有吟诵感,韵律感、律动感、节奏感,仔细一品它是完全的字字相连、声声相扣、字声连情、情深声扬.“钟声”两字一定要唱得犹如加了保持音记号,有意地加长、加重,体现出似乎在仔细地聆听钟声,又似乎在模仿钟声的声音,还似乎在表示钟声延长的频率、表现出空寂、落寞、孤独、悲凉的心境.随后唱出“到”字这一全曲的最高音.此时的声音由一个强(f)到弱(p)再到渐强(mf)的处理,随着重复句一句句地退去、声音逐渐减弱,把作者的苦闷以及压抑的愁绪表现出来.

“乐之筐格在曲,而色泽在唱”,以声拖腔、以字行腔、以情润腔、润而生味,是中国民族歌唱二度创作时必须运用的特殊技巧.

三、结语

所以说每唱一首古诗词歌曲都应在细致研究、深层透彻理解音乐的内涵上,结合适当的技巧,以唱出古诗词的词采,意境和古诗词的风格、韵味.以达到词曲和谐、字正腔圆、声情并茂的声乐艺术的理想境界.

古诗词歌曲的演唱过程,也是我们向博大精深的中华文化深入学习的过程,先人们给我们留下的文化遗产让我们取之不尽,用之不竭,我们不仅要继承下来,更要发扬光大.今天在我们的声乐学习和教学中,学唱古诗词歌曲,不仅能够丰富我们的文化底蕴,培养我们对传统音乐的艺术品位,而且对发展中国歌唱艺术美学有很重要的意义.