丰子恺艺术实践的精神内核

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内容摘 要 ：在丰富的艺术实践中,丰子恺坚持“心为主,技为从”的原则,意为艺术教育重在培养艺术的精神而非传授技法、技术,其宗旨是涵养美德、陶冶身心、养成人格.这条原则在成就其艺术的同时,也成就了他的人格,使他成为艺术与人生完美融合的现代典范.

关 键 词 ：“心为主,技为从” 丰子恺 艺术实践 艺术精神

丰子恺是一位诸艺兼善的艺术家,在漫画领域以中国文人画的“诗画”风格独树一帜,在散文领域以“丰富的爱”抒写人生百态,郁达夫认为丰子恺散文的成就实在其绘画之上,丰子恺在音乐、书法、装帧、建筑等领域也不乏建树.在丰富的艺术实践中,他坚持这样的思维路径：“心为主,技为从”.这条艺术的基本准则在成就其艺术的同时,也成就了他的人格,使他成为艺术与人生完美融合的现代典范.

1939年丰子恺在教师日记中小结到：“半年来授课共十六讲,要之,不外三语：‘艺术心’——广大同情心（万物一体）.‘艺术’ ——心为主,技为从（善巧兼备）.‘艺术教育’——艺术精神的应用（温柔敦厚、文质彬彬）.”[1]这话揭示出丰子恺艺术教育观的核心：养心而非炼术.艺术教育是要培养艺术的精神即“艺术心”而不是一技一艺的传授,其宗旨是“涵养美德”,“陶冶身心”,“养成人格”,是培养具有“芬芳悱恻之怀”的人而不是画匠、漆匠.[2]

对此,丰子恺反复论说,不厌其烦：“普通教育是养成健全人格的教育,不是培植专门人才的教育.等因此,普通教育中的各科,都以精神修养为主目的,而以技法传授为副目的.换言之,都注重间接的效果,而不注重直接的效果.”艺术的直接效果“不外乎吾人对艺术品时直接兴起的作用”,可谓“艺术品”的效果,艺术的间接效果是“研究艺术之后间接受得的影响”,可谓“艺术精神”的效果.[3]《少年美术故事》即是强调培养“爱美的心”.[4]因此,艺术教育“是人生的很重大而又很广泛的一种教育,不是局部分的小知识小技能的教授”.如果把艺术看作“小艺术科”,人生便是“大艺术科”,只有人生的教养修炼好了,艺术才能真正有长进.从艺术教育的方式来看,应该是全盘的教育,通过各种手段开展.所以“缺少了一项艺术的享乐的和安慰的供给,简直可说变成了不完全的残废人,不可称为真正的完全的人”.[5]这是从立人的角度对艺术精神的重视.丰子恺撰写艺术类文章、出版艺术教育类书籍便是他探索并实践的在社会范围内开展艺术教育的有效途径.

这种思想与中国传统的道器之辨有着深厚的渊源.关于中国哲学史上道器观的争论,古人曾采用“先后”、“体用”、“统一”等语词说明两者的关系,如道先器后、道体器用、器体道用、道不离器、道器统一.在这纷繁复杂的关系中,逐渐涌出一条主线,即重道轻器的思想.这在“道先器后说”中体现最明显,“道器不离说”也往往走向“道体器用”、“道本器末”,只有在“器先道后说”中,器受到了空前的重视,但仍然达不到颠覆性的程度.“中体西用”思想即是在新的时代条件下“道本器末”思想的变体.后来喧嚣一时的主义之争、思想之辨,都是“重道”思想的时代新发展.丰子恺的艺术救国论也是欲通过思想文化的改造来作用于社会,在思想体系上归属于道本器末思想.而艺术教育思想中重艺术精神轻艺术技艺的观点即是在微观层面上重道轻器思想的表现.而这也是中国传统艺术精神,例如中国画的最高境界不在于描形写物,而是表现画家的精神人格,所以“东洋画家素尚人品,‘人品既高,气韵不得不高’,故‘画中可见君子小人’”[6].“读中国画史勿拘泥于事实,但会其意旨.正如看中国画勿必拘泥于形似,但赏其神韵可也.”[7]丰子恺的漫画就继承了这种文人画传统,富于古典神韵.

以此观之,是否具有艺术精神,决定其是否为真的艺术家.艺术家和画匠、漆匠的最大区别就在于前者具有艺术的精神而后者只具有艺术的技巧而已.丰子恺自身就是这样的一个范例.日本学人吉川幸次郎之所以认为丰子恺“是现代中国最像艺术家的艺术家”,也“并不是因为他多才多艺,会弹钢琴,作漫画,写随笔的缘故”,而是“他的像艺术家的真率,对于万物的丰富的爱,和他的气品,气骨”.[8]“艺术以人格为先,技术为次.倘其人没有芬芳悱恻之怀,而具有人类的弱点（傲慢、浅薄、残忍等）,则虽开过一千次个人作品展览会,也只是‘形式的艺术家’.反之,其人向不作画,而具足艺术的心.便是‘真艺术家’.”[9]这种“形式的艺术家”就是丰子恺所批判的“新艺术”的追慕者,是立体派、未来派、达达派等现代艺术家,这类“形式的艺术”是缺乏健全的“艺术的心”而徒具艺术的表面形式的“死艺术”,犹如穿着时尚而体格不健全的人,它们放弃了对人类精神价值的追求,陷入对纯形式的追求,丧失了作为艺术灵魂的艺术精神,只剩下一张怪异的空壳.

丰子恺的这种思想明显受到他喜爱的日本作家夏目漱石的影响.夏目漱石在《旅宿》中说到：“诗思不落纸,而铿锵之音,起于胸中.丹青不向画架涂抹,而五彩绚烂,自映心眼.但能如是观看所处之世,而在灵台方寸之镜像中摄取浇季溷浊之俗世之清丽之影,足矣,故无声之诗人虽无一句,无色的画家虽无尺；但其能如是观看人生,其能解脱烦恼,其能如是出入于清净界,以及其能建此不同不二之乾坤,其能扫荡我利私欲之羁绊,——较千金之子、万乘之君、一切俗界之宠儿为幸福也.”故“艺术家不限于画家,诗人,音乐家等人.广义地说,胸怀芬芳悱恻,以全人类为心的大人格者,即使不画一笔,不吟一字,不唱一句,也是最伟大的艺术家.”[10]这时所谓的艺术,已经越出了学科的范畴,纯粹是高尚精神的同义语.因为主张真善美统一于人生的丰子恺把生活看作最大的艺术品.“‘生活’是大艺术品.绘画与音乐是小艺术品,是生活的大艺术品的副产品.故必有艺术的生活者,方得有真的艺术的作品.”[2]这种推论的逻辑是丰子恺所谓的“艺术活用论”：“所谓活的艺术,就是能活用于万事,而与人生密切关联的艺术.不是那种死的艺术——手指头上的雕虫小技,感觉游戏的立体派,奇离古怪的未来派,以及感情麻醉的吟风弄月,无病的颓废艺术.”“死的艺术论”即是“拘泥于‘事’而不能活用其‘理’”,是不健全的. 在这种美善合一之论下,丰子恺欲引导大众走向审美的人生.“艺术,本来是人人有份的,不是专家所可独占的东西.”[11]“有生即有情,有情即有艺术.故艺术非专科,乃人人所本能；艺术无专家,人人皆生知也”,艺术与人生本是统一的.然而“晚近世变多端,人事烦琐,逐末者忘本,循流者忘源,人各竭其力于生活之一隅,而丧失其人生之常情,于是世间始立‘艺术’为专科,而称专长此道者为‘艺术家’.盖‘艺术’与‘艺术家’兴,而艺术始衰矣!”.丰子恺对现代社会脱离生活的专业化、分科制提出批判,是对现代性的一种反思.他进而主张“出‘艺术’之深宫,辞‘艺术家’之尊位,对稚子而教之习艺,执途人而与之论美,谈言微中,亦足以启发其生知之本领,而归复其人生之常情”,回复艺术与生活的密切联系,复归物我合一的天然之境.“是则事事皆可成艺术,而人人皆得为艺术家也”,[12]于是走向审美的人生.