公共艺术的角度看新中国60年

本论文为空间类有关艺术论文网站,关于公共艺术的角度看新中国60年相关毕业论文题目，可用于空间论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文开题报告范文和优秀学术职称论文参考文献资料下载。免费教你怎么写空间及价值及场所方面论文范文。

我试图用《公共艺术基本理论》一书里我所综合的关于空间生产的意义作为论述的前提.从前此为止的关于城市空间生产方式和实践方式来看,不可能不反映政府主导者、业主选择空间模式的价值倾向.这种价值倾向恰好是我们观察思考关于空间生产的价值观演化、深化的见证.公共艺术作为一种精神的空间生产方式最集中地揭示了我们关于公共空间生存的“思维性图示”的轨迹,首先决定什么价值和定性的空间构成模式,然后与特定地区、习俗、惯例、历史人文的承载与转化的当代建构,乃至这项工作与生态与地理环境的可持续发展的内在联系.因此,公共艺术是城市空间生产的价值形态的集中体现,是以人文价值学为宗旨的城市空间文化呈示与标识,是我们建筑城市空间的价值实践的重要表现方式的精神空间化.因此,它既不是科学也不是艺术,而是关于公共空间的社会行为方式,是具体的公共空间的社会生产的人文学与人类学的价值物化.

正是基于这样的理由,我们从这样的角度出发,能够更好地描述出不同的历史区段的关于公共空间的主导价值倾向以及其中所蕴含的公共诉求.

我想用三个节点同时又是三件有关艺术占据公共空间的社会事件来描述新中国60年关于公共空间的价值表述和空间定义的发展轨迹.

第一件事当然是新中国成立后在北京天安门广场的人民英雄纪念碑的建设过程的空间表述.从定义公共空间的角度来说,这是没有任何一个场所可与之比拟的公共事件.从组织方面,由国家主要领导人亲自过问；从创作群体方面,集中了几乎全国杰出的雕塑家共同参与,倾全国之力.作品创作水平之高,制作水平之精美,毫无疑问是史无前例的.这是站在新中国的立国之本的政治意义所定义的国家性象征的空间场所.《焚烧》、《金田起义》、《武昌起义》、《五四运动》、《五卅运动》、《八一南昌起义》、《游击战》、《胜利渡长江,解放全中国》表述的是自1840年以来中华民族为了伟大民族复兴艰苦卓绝的奋斗历程,以此象征人民英雄的革命精神万世长存.

费迪南莱热(FerdinandLeger)、何塞路易舍特(Jose LuisSert)合写的《纪念性九要点》其中两条写道：

1、纪念物是人造的里程碑,人们创造它们作为自己思想、目标和行动的象征,使它们超越自己的时代,而成为传给后者的遗产.因之,他们成为过去和未来之间的纽带.

2、纪念物是人类最高文化需求的表现,他们必须能满足人把自己的集合力量转化为象征物的永久需要.最有生命力的纪念物是那些最能表现这种集合力量――人民――的感受与思想的产品.

人民英雄纪念碑以及作为这个纪念碑的内容表述的浮雕的八个篇章,正是这一国家意愿的集中陈述.从这一空间作为公共的活动场所和仪式场所,中国土地上没有任何场所可与之相比.于是这一“国家”制式就被转化成了全国各地的“地方”制式.我们据此可以找到无数的“人民英雄纪念碑”以及由纪念碑的文化语式所推导出的代表某一城市的精神象征.命其名曰“市标”.“市标”性的纪念碑在很长一段时间成了现任领导为自己留下永久印记的重要工作.这种单一的价值空间生产的追求一方面表明我们对公共空间的社会作用认知片面化；另一方面,也从公共文化的角度表现了对城市空间使用者的公共诉求的人性化和人文化的漠视.而所谓公民全体是空间支配者和占据者的自我假定.纪念性和仪式性场所的空间生产造成了很长时间以来政治主旋律和宏大叙述的泛滥.

第二件事当然是与天安门广场的人民英雄纪念碑的创作不可同日而语的艺术事件,即1979年由袁运甫在北京首都机场候机楼创作的《欢乐的泼水节――生命的赞歌》.这是在文化大革命结束初期,人们第一次以装饰化的抒情诗意境去定义公共空间.这是生命的礼赞,是对民族风情享受生命的优美篇章的讴歌.但是因为壁画中有三位裸体沐浴的傣族少女而引起“地震”.今天去看这件作品在当时引起的反响和争议,有些“小题大做”.年青的一代甚至会不屑地说：“至于吗”

那个特定的年代,用列斐伏尔说的,被占据被政治化的空间,任何偏离政治意识形态的空间叙述和定义都是大忌,而公共空间更是大忌中的大忌,这不同于书本和画集,可以限定特殊处所存放,被专供挑选出来的人群观看.《金瓶梅》就是那个时代的“禁忌”又要满足所谓的研究之用双重需求,即由所谓行政级别规定发行范围.但公共空间不行,这是一个理论上对所有人开放的空间,某种禁忌引诱和思想出轨是对主导空间者的专属权的挑战.据传说,特别有意思的一个情节是,香港杰出爱国商人霍英东每次来北京都要去问这件《生命的赞歌》还在不在.只要说还在,他老人家对中国的改革就感到很放心.他把这个歌颂享受日常节日生命快乐的画面看成了政治风向的象征物.

有意思的是,画还在,但三个裸体沐浴的少女却被一纸薄纱挡了10年才拿掉.

自此以后,公共空间关于生命讴歌和场景塑造的行为多起来了.不再是清一色的政治主导定义.从文化倾向和打造公共空间的场所伦理上,多为民俗主题、地域主题、纪念人物主题.比如,《珠海渔女》、深圳的《垦荒牛》以及充满中国多个城市的不锈钢抽象雕塑,描绘日常人伦秩序的小品等等.从空间表述上分析,主要还是纪念性、教益性场所和主题性场所的塑造和定义.公共性观念还是偏重于主流文化的经典样式和对使用者的“给定”,作为公共空间的主导者和使用者――公众还没有被放在中心位置.我们从政治主导空间走向训诫主导空间.

第三件事是发生在1999年6月16日这一天,由深圳市国土规划局负责,深圳雕塑院参与策划的占地6487平方米的大型公共艺术园《深圳人的一天》落成.其策划思路是以为伟人和杰出人物树立铜像立碑铭传的方法去塑造普通人,挑选代表深圳城市特色的18类人,以真人大小翻制青铜像立在公园内,并在墙上用电脑技术复制当天的多种城市生活信息并配有声音.

虽然这还是用雕塑形式定义、构置公共空间,但已有了不同于前此的根本性改变.其一,技术已弱化到最为基础的层面；其二,专属于纪念性场所和杰出人物的雕塑碑铭方法运用到普通人身上；其三,不是重大事件也不是什么历史仪式场所而是千千万万个普通的“深圳人的一天”.我不去评价这样做的美学效果以及作为“公共艺术园”的场所要求.我要给予极高评价的是：这是关于中国公共艺术空间回归为真正拥有、使用、创造、生产她的千千万万的市民.这个意义上的关于公共空间的价值诉求是具有划时代意义的.场所不是炫耀的、不是仪式化的、不是说教的、不是祭祀的,而是去关怀、激发使用者的生存体验和智慧生长、激励地域拥有的荣誉感与城市自豪感的场所艺术.这个意义上的场所才是我们所说的公共艺术所定义的公共空间.反之,亦是关于空间生产的价值诉求,更是我们关于空间生产的最重要的文化实践的根本发展方向.

这不是说我们关于公共空间的价值诉求从《深圳人的一天》才开始,相反,而是我们关于这种公共空间的公共诉求在这一天爆发了.在这之前和之后都有了深入的社会实践.

我们概括一下新中国60年关于公共空间的价值诉求和表述的三个特征：第一阶段,以人民英雄纪念碑为模式,多个城市均以国家政治意识形态对主导空间所做出公共性的定义,偏重于单向性的训导和给定；第二阶段是身体的社会性诉求,偏重于社会精英的公共空间的表述；第三阶段是双向性的,由定义与使用者以及使用者与使用者互动所构筑起的交流性公共空间的表述.这种空间生产方式作为城市精神的建构正日益深化和延展.

列斐伏尔所说的关于空间生产,特别是第三空间或称“再现的空间”、“会说话的空间”,正是这个意思.用列斐伏尔的话说,如果未曾生产出一个合适的空间,所谓“改变生活”“改变社会”等都是空话.我们的城市空间遗产,我们从古至今由物化空间遗存所拼接起来的城市空间的演化历程证明了这一点.但是最能直接揭示这一空间精神面貌与特征的是由“空间中事物的生产”转向“空间本身的生产”,它是我们关于城市空间梦想、态度、价值的“思维性图示”.我们上边所概要地描述的“思维性图示”看到了新中国60年是怎样从政治主导叙述的空间占有、逐渐深化、扩展为公民生命感知、体验、享用的“思维性图示”的空间发展事实.

对此,我想再强调一下,这对我们的公共空间文化建设具有非常深刻的文化学价值.漫长的中国史,我们没有公共空间的想象、人文性的生产内容.我们的园林如此之美,那是由深院高墙围起来供某一部分人专属使用的权力炫耀的场所.我们的“想象性”的“思维性图示”,诸如寺庙、宫殿、亭台楼阁、镇山塔、镇海塔,如此之辉煌,请记住,没有一座是专为人民的公共交流所设置.正是由于这一点,我们在60年来所取得的关于公共空间的想象性的第三空间生产是多么地来之不易.