当代艺术笔记

此文是一篇题材论文范文,关于题材论文范文,与当代艺术笔记相关学年毕业论文。适合不知如何写题材及纪录片及油画方面的服装专业大学硕士和本科毕业论文以及题材类开题报告范文和职称论文的作为写作参考文献资料下载。

冷眼旁观――第六届独立影像展送审纪录片综述

在梳理今年的纪录片时,我问自己较多的问题是,这样的时代选择这些纪录片来诊断自己,是否足够或无愧?这里首先隐着一个主题先行的问题.对一些特殊题材,尤其是重大题材来说,导演的态度或说选取材料呈现的基本语调,几乎可以事先就觉察到.我在看一些片头时的预感,也充分证实了这一点.我要说的是,这没有什么不好,但它确实提示了现实与纪录片的一种“很中国”的关系.现实在给导演提供材料的同时,也一并给了一些人期待导演说出的话.同意或加强这种意旨,几乎是本能的选择.之所以采纳的原因,不在于导演的“愚笨”或者“顺从”.简略地说,中国文化中之所以始终驱散不掉“包公情结”,也证明了现实的逻辑需要.弥散在现实中的那种愿望,因为非常接近人类的普遍法则,所以,导演难以脱离现实逻辑,而用所谓自己的想法去“拯救”素材.现实给了这些题材最基本的态度限制,加上有些题材在拍摄上的种种难度,也就自然规定了这类纪录片的基本形式.比如,从《两个季节》、《再见北京》、《罗汉》、《志同志》、《大水》、《掩埋》、《红谷子》、《克拉玛依》、《天降》、《刁民》、《星日记》、《我们的孩子》等中,我们可以看到人类普遍法则占据的态度优势,可以看到仅仅企图说清事实,清除已造成混乱的假象,就构成了它的自然形式.我大概只能用“中国关系”来概括它,这种关系隐在一些纪录片和现实之间,它的力量得益于周边那广大无垠的偏见或假象,而且我确信这种状况还会继续维持下去.它渐渐能让我理解某些题材本身占有的特殊优势,这样就引出了第二个问题,就是从某些题材来看,中国纪录片还无法马上逾越它的“题材时代”.逾越题材,意味着纪录片的题材经验会向艺术经验转移,这样花费在题材上,一些由题材限制构成的形式就会消失.但考虑到在纪录片中完成艺术经验,需要现实提供更大的空间,它多种多样的习语方式需要耗费现实提供的更多机会,而直到目前为止,现实还没有本领来满足或解决,所以,我们对某些题材颇为兴盛,不该引以为怪.从理论上讲,纪录片可以拍任何东西,但中国的现实使得拍某些题材的人,变得更有信心.比如,就连观者有时也会容忍镜头的冗长或剪辑的粗糙等.题材可以说成了我们这个时代的心理度量,我当然期待“题材时代”真正结束的那一刻.

这个要求相当正当,也确有一些苗头在悄悄出现.争取题材的多样和广泛,是今年纪录片中一股值得欣慰的平衡力,利于抑制对某些或重大题材的特殊偏好,利于减轻牺牲形式而只求题材的隐秘倾向.由于有些题材在现实中具有合法性,我们看到一些甚为重要的多元态度或语调出现了.比如,《我和你》是用分享的态度,来面对两个世界的文化冲突,最后以和解的方式来尽量取得价值上的平等.《玉扣纸》以不干扰、无采访的纯文献面目出现,我们看到的是把生命投入进去的一种艰辛劳作,至于现实如何控制这个古老造纸术的命运,导演已经无心去理会.《算命》表面上采用古老的章回体叙事,却贯穿着令我愕然的现代心理独白.它以娶了傻妇的老汉、开着洗头房的等人的心理线索展开,结构上颇似现代心理小说.时常观者会被片里的纠结弄得骑虎难下,而感到片中人物的忧虑.《现实是过去的未来》几乎具有喜剧色彩,它呈现街头新闻的镜头是庄重的,诱导观者采取喜剧视角的原因有二,一是选取的新闻素材都具有纠缠的喜剧因素,二是蒙太奇的拼接方式,产生了类比的效果.《卵子体欲》是少数转向自我的纪录片,导演自拍自说,旨在弄清驱动她过去行为的原因,怀孕成了她观察自我的一个契机.《金塞性学报告》有些不了了之的味道,一群男女大学生貌似在放肆地谈论性,但能谈论到何种程度,却是事先就可以预感到的.这里中国文化把它的隐讳和羞涩,添进了每个谈论者的血液里.此片可以看作对中国文化在性学上一次不成功的挑战.甚至《曰明的暑假》在处理拾荒少年题材时,也回旋出了令人意外的温暖色调.其它外借某种观念或形式的纪录片今年也有一些,撇开成败不谈,《贾医生的100个病人》可以说移用了阿巴斯电影《十》的观念和手法；《现成品》正好借用了波普艺术的复制观念,从而使片子别具意味；《F》极其松散的自然主义,以致观者几乎难以觉察到意义；《爱噪音》也许只是一个摇滚纪录片,但片中一些刻意展示噪音的镜头,会忽然赋予片子一些歧义；吴昊昊的《Kun1行动》、《禁止沉默》、《批判中国》的越界倾向,证实了纪录片开始遭遇划界归类的意外难题.

我来自诗和小说的领域,今年暑假和沈晓平一起疲于看片的日子里,大概是诗和小说的神经在起作用,我期待能看到耳目一新的纪录片,最好能发生什么观念革命.现在,我只能耸耸肩说,革命没有发生,而革新始终不缺.我曾打趣地告诉沈晓平,我以后不能再审看纪录片了,我意识到了纪录片对我写诗能力的威胁.就许多特殊题材而言,中国的现实语境产生了纪录片的中国范式,它阻止了去耍观念和形式花样的企图,我相信导演的做法是真挚的,也是有效的.而我的感触也源于此,诗人不会按固定的观念去写诗,但一些特殊题材的纪录片,会遵循“正确”的观念.好在涉及题材时的宽松度大有差别,这样一些向个人或边缘进发的题材,就为一些想法和形式提供了各种便利.所以,我认为中国纪录片的“花样百出”,首先会依赖题材的“花样百出”.今年的纪录片应该说首先实现了这个前提,虽然某些题材聚积的片子不少,但整体看题材非常广泛,并有向边缘题材发展的趋势.这是纪录片更人性地处理我们时代成堆经验的好兆头.我乐意在行将结束的文章末尾,向所有的纪录片导演表示由衷的敬意,是他们在为我们的时代和生活做着各种诊断.毫无疑问,受益的会是我们这些广大的旁观者.

镜花水月

当王伟中离开故土,那扇东方之门在他内心并未关上,不论西方的色彩后来如何浸染他,他的绘画里始终存在着永恒的东方模式.十六年前,我曾试图在他的黄土地和太行山人物系列中,找到人物脸上那密集刻痕、线条的来源.他人西式的表现主义解释和铺陈,并不能令我满意,因为表现主义的那些“先例”,并不能理清他耕耘线条时内心的多重声音.当我在人物脸上找到北方山脉的沟壑踪迹时,我意识到那就是中国画皴法产生的一个源头,只不过王伟中把人脸当成了山崖而已.我相信,这样的概括更能捕捉住画家向外喷发的生命力.因为从他在那个年代一次次在山上的行走来看,他是特别看重自然忠告的画家.表现主义提供了求新的心理,而山的沟壑则直接启示给他视觉依据,和构建历史隐喻的人格.结果西式的主观隐喻、对皴法的回忆、移植沟壑等,成了一条要冲破东西绘画隔绝的巨大渡船.当他在那个年代的成功已成定局,我曾担心他会被自己的画法压垮.因为他线条的虚张声势,得心应手的娴熟,已把他的画推到了极致,一个特别有利于表现煎熬、苦难的自治语境.线条语言的成熟成了一道栅栏,再难把煎熬、苦难以外别的经验囊括进来.之后,他必然地处于要求自我解放的诉求中.但这种解放的要求,使他处于十分不灵便的两难境地：要么继续单一追求线条,宁让形式把新的经验错过,要么通过放弃来另寻他途. 过去,我和王伟中在进行随便的谈话时,他也会选择比较沉重的词.所以,当他离开南京赴美后,我甚至怀疑他能否轻易扩大自己的经验和题材.直到去年我与他在南京不期而遇,看了他的新作展览,我明白那个绝对遵守线条语言的王伟中,已经有了一个勇猛的举动.他把作品中的线条几乎清除干净了.那种由画面带来的快乐情趣,是他以前不曾塑造的.那天,新的风格让我震惊.这些画传达的经验既美妙又敏感,我不知道他是否为新的画法饱尝过艰辛,但形式上的立异,让我意识到他终于有了重大进展.表面上,画笔直接拖曳的线条几乎无踪无影了,但水浸染色彩形成的水迹,却成了他隐约勾勒人体的轮廓线.水既瓦解了生硬的线条,也通过层层浸染创造出画面隐隐卓卓的层次.这种画法似乎是一次向中国画的还债.是把西画的色彩灵魂,移交给东方的水法.他成功控制住了那些洇散的水迹.观看2007年那批犹如特写的仕女人体画,我意识到山依然是他性灵的归宿.那些指向人体的色彩和水迹不只有一个使命.表面上,被水驱赶、洇散的轻柔色块,与太行山系列的苍劲线条,看上去像对立的两极,实际上山都是它们的灵泉.如果说自元代黄公望开始,画家最终是把人的品格、性灵归结在山水画中,是把人的躯壳拿掉,为性灵、品格套上山水的外形,那么王伟中2007年的仕女人体画系列则相反,是让人体服务于山水,即给江南山水的意趣套上女性人体的柔美外形,是把自元始的缥缥缈缈、隐隐卓卓的江南山水之法,向人体画精心移植.当然,太行山人物系列颇有北方山脉的雄浑之味,而仕女人体系列由于发挥了水的洇漫特性,我们便在画中领略到江南山水的柔媚之味.恰恰是水分裂了两个相距二十年的王伟中,而山又试图把两个他弥合起来.这使得王伟中的相貌和他的故乡苏州变得十分重要.当他的相貌与北方、与他的黄土地和太行山系列取得一致时,我们险些忘了被他的落腮胡几乎淹没的故乡苏州.当这批仕女人体画终于打捞出江南山水的品性,我明白他与故乡取得了一次沟通.故乡之水由于他的童年或少年,便成了他无需领会就能运用的事物.水在这里不仅涉及他绘画的技法,也轻而易举概括了他绘画的品性.水不再是过去那些线条施加“力气”的所在,线条章法的局限大概也在于此,由于使用线条时必须清楚规则,所以线条容易给人俯首就范,甚至默守己规之感.但水的内在力量恰恰体现在洇散和漫延之中,体现在它随时随地要淹没或晕化线条（包括轮廓）的企图中.水不会在线条必须遵循的规则面前退缩.作为一种手段,水最能打动我的,恰恰是它在解构时又能自然建构的那种自由感.这也是江南对北方那种意识形态品性的背离或补救,它使画家个人的审美意识受到敬重,使画面脱离了意识形态的隐喻,而渗入一种审美韵律.我想江南的诱惑就在于此,它之所以对一个人的中年期颇具威力,是因为当他度过颇具反抗的青年期,他就会如博尔赫斯所意识到的那样,认识到世上的一切事物都不过是镜花水月.

观察王伟中2003年展出的仕女图系列,首先能看到意识形态的失灵,接着画面被超验与遁世的梦幻充盈着,这时我可以毫不犹豫地说,给他带来诸多裨益的是高更.是高更的色彩帮他在经验和神秘之间搭建起桥梁.作为他的新题材,风花雪月已受到重视.只不过他这时的画法,与后印象派、甚至马蒂斯有某种一致性.比如,他那幅描绘海边风情的仕女图,就秉承着欧洲田园风光画的传统,秉承着马蒂斯的《生活的欢乐》中那非乐不为的气氛.色块从他早年的墨块中醒来,似乎决意要成为给人带来快乐的魔瓶.但这时的风花雪月题材,似乎受到马蒂斯或毕加索那类仕女题材的砥砺.因为画面的情调,实实在在是西方的.比如,水在画面中还只是一个西化意象,一个与人物分离的意象.水在画面中的作用还没有后来这么大,依旧像山一样高度自律.我们可以把这个时期看作他的过渡期,看作是创作钟摆在西方这一极的暂时停留.所以,当我把他2007年和2003年的作品对照看,便发现后来让我感到神奇的事：首先是题材让他进入了马蒂斯等人的境界,同时水也已准备停当,接下来,他被同样的风花雪月题材继续驱使时,画法渐渐东方化了.水作为化了装的故乡,在画面留下了江南之味.我不用去管他画画时的内心联想,因为这一切慢条斯理发生时,他也许处于无意识当中.栩栩如生的江南的过去,在他潜意识里融化了西方情景,把两个原本隔开的世界暗中连接.表面上,东方式的点拨是技法层面的,但这种比西方技法更难掌握的东方“修辞”,倒反衬出他精神更微妙的层面.即他希望赋予性感一种尊严,就如在《桃花梦里》、《天地悠悠》揭示的那样,不管仕女的姿势是否大胆出格,是否与此抵触,他都以忠于美感的态度去达成.这种尊严在早年也曾拯救过他着力描绘的煎熬、磨难.

《人物》以及《天之云》系列的魅力还在于,人和背景几乎占据着同一个空间.这是典型的东方一元论的想法.它让我们忘掉人物那可怜的位置.如果美是永恒的,那么让人物和背景分离又有什么意义呢?那不过在提醒现实的价值,提醒在透视没落之际,我们仍能感到它的存在.但在王伟中的画中,人物与天云的关系恰恰不现实.它类似古埃及绘画中,用“知道”而不是“看见”来描述的意图.所以,我们在人物身上找到云,或在云的领地找到脸,或在脸上找到绿紫白相间的云色,是极其自然的事.我在这里看到了他对不确定的迷恋,只是他求助的形象非常普通,物象却别开生面.这令我想起马格利特的《欧几里得的漫步处》.两位画家都有意妨碍眼睛对确定的认可,所用手段却分属东西两个世界.马格利特的不确定产生于他对透视的妙用,而王伟中的不确定产生于他对水和宣纸关系的重新领悟.他的方法的确让我吃惊不小.一切确定的东西都被水化开,又以洇散的不确定方式重新聚合.如同我小时迷恋的天花板,即由那些污迹隐隐卓卓揭示的各种物象.过分的确定所带给一个画家的耻辱,被他用类似水渍的方式抹去了.无需更多描述,眼睛只需牢牢盯着他的画,便可感受他用不确定来提炼确定的难点.他着意刻画出一些现实痕迹,一方面他扮演着毛玻璃的作用,让色彩和水迹在漫不经心的缤纷中达至“看清”的底线,另一方面,这些看起来纯属偶然的缤纷里,却潜藏着勾勒之法,也是最容易被水冲垮之处.

此文是一篇题材论文范文,关于题材论文范文,与当代艺术笔记相关学年毕业论文。适合不知如何写题材及纪录片及油画方面的服装专业大学硕士和本科毕业论文以及题材类开题报告范文和职称论文的作为写作参考文献资料下载。

我只能从不多的画去把握陆振华的要旨,我希望这种做法不会导致简单的结论,只要它有利于打开陆振华的绘画世界.我认为我们不可忽视时代为陆振华准备的背景,六七十年代那畸形的社会空气,事先为八十年代准备了对写实有利的条件.画家为了躲避意识形态,让他最灿烂的才华服从于对一条青巷、一只小狗或绵羊的刻骨铭心.的确,他展现了一般画家所祈盼拥有的出色技巧,但由于在表达意旨上与八十年代难脱干系,他必然专心于接受经典的洗礼.“油画经典”在八十年代的青年画家心中有着无数的面孔,它既可以指马蒂斯或毕加索,也可以退一步指蒙克、凡高,甚至还可以退两步指米勒或库尔贝.尽管资源多得不可胜数,但他们遭遇的舆论环境,一开始只会让他们闯入写实领地,当然是那种竭尽全力去除了政治,能让普通生活、自然昂首挺胸的写实,或者最多,让艺术接受民风民俗洗礼的写实.在赶走了意识形态的幽灵之后,我们便能看清茅小浪早期钢笔画的强烈企图,以及陈丹青《西藏组画》跃上画坛的胆略.我认为陆振华也是早期这个艺术序列中的一环.他拥有与时代要求完全相称的全面技术,任何人面对这些充满韵致的画面,都不会无动于衷.

看陆振华的画,不该再要求动物、人物或古镇背后的象征,如果真有什么象征,那也只是适合他所有绘画的一种意旨.他的意旨带有强烈的时代印记,仿佛是通过绘画宣告一种信念：让美复活!美在那个年代如同爱情,有着不可遏止的力量,同时,在陆振华的画中,这种美还试图恢复或重建法则.我只能揣摩,陆振华相信的法则也许来自法国,与那个爱乡村的米勒挂上钩并不显得牵强附会.他与米勒一样,似乎赋予了下层生活神圣迷人的一面.《憩》、《逃》、《古镇》中的光线璀璨迷离,仿佛是为了忠于他的誓言,刻意把尘土飞扬的世界化为一片美丽的净土,哪怕他的眼前是可怖的地狱,他也要把黑暗化为天堂.光线成了一种胆略,在造就他相信的事物.这种意趣与印象派画家如出一辙,为吃穿发愁的印象派画家,从不允许在画中留下贫穷的痕迹.当然,陆振华的绘画形式与印象派没有丝毫联系.

在那个强烈抗拒的年代,陆振华如同抢救文献资料一般,也在追索无影无踪的美.比如在《头饰》中,他把力量全部倾注于前景头饰的细枝末节中,表面上他在写实,实际上他是从物象中汲取神秘的力量.他要复活的不是现实,而是恢复那消隐在物象中的情趣.是的,他的绘画主要为写实贡献了一种情趣,即让现实具有一种独特风格的情趣.无背景的画法可以视为来自现代的影响,这样他就可以强化头饰的神奇,进而证明少数民族文化遗存具有汉文化不可替代的美.哪怕这是一种宣传,现在回头看也具有合理性.在那个一元年代,让民族头饰作为奇迹出现,也许是画家不自觉采用的一种策略,寻根思潮在一定程度上为后来的文化多元奠定了第一块基石.也许与经历了人祸的年代有关,陆振华为了留住最珍贵的美,他刻意消敛了人的形象.即使在《头饰》中,我们也辨不出那张也许可爱的脸,他的绘画就这样宣告了人的退场,似乎提出了一个理想的观念：那些可以被描绘和创造的美,也许就在人的周围,但不可让人靠得太近.我想,那大概是陆振华站在此世界,向远处眺望时内心看见的彼世界,一个现实难以胜任的净土世界.我不知道陆振华如果到了今天会怎么画,一样是表达美,他是否会因对时下的流行抱有不屑,而干脆停下画笔?

寻找东方式的自由

与那些到处厮混的艺术家不同,葛震更多是独自面对画中那些活的“残骸”.公道地说,这些“残骸”并不完全出自巨大的悲悯,它更多是遵从东方式的直觉,遵从西画中罕见的一笔一画的东方笔墨情趣.如在《被制约的空间》、《冷雨》中,中国画中用来画竹、松的苍劲线条,被他满怀信心地植入油画.他明显预感到了远景,即西方观念在中国膨胀到极限时,一定会有新的东方情趣滋生出来.他把一种简约的匆忙描绘,引入到完全被千万笔触填埋的油画中.如在《树之尽头》系列中,他展示的并非只是荒凉的调子,而是中国文人画中对枯树枯枝的精神迷恋.有趣的是,一旦在油画中植入中国画的写意笔触,线条那时隐时现的“漫不经心”,便营造出“心不在焉”的超现实场景.如《树之尽头》之一中挂在空气中的鸟笼,《生命的对话》中几乎断开的盆树,甚至连《宿命论》中破缺的桌子,也来自中国文人画中对沧桑笔触的迷恋.从这里能看出,葛震企图把变幻莫测的轻灵写意,即那种不露其全形的东方意境,转化成厚重老实的西画技法.所以,理解葛震绘画的情趣,首先有赖对他绘画语言的理解,表面上它与油画的精神背道而驰,含着一种升向高空的轻曼、悬空,追求视觉上无法企及的东西.这种中西画法情趣上的分歧,造成从西画观点来考虑《宿命论》时,由中国情趣的虚无、留白造成的意象,如横空出现的鸟头等,便被观者理解为油画里的超现实场景.

习惯了稠密笔触的油画观者,见到《精神的饰物》之一、之二中,那荒芜背景的几根偶然枝条时,也许会说这些枝条的意旨,与克利绘画里的书法智慧在精神上同源.以我对葛震的了解,他曾密切关注的只是西方后现代的架上思潮,这种思潮的平民意识最终使他孑然一身,即让他突然丧失了一切西方传统.经过后现代的大雾之后,他才隐约看清了东方.所以,《精神的饰物》背景中的书法特性,肯定与克利无关,从条状的画幅也能看出中国文人画的影响.如同他大量使用的黑色,不能简单索解为马奈的黑色传统,它是中国水墨在油画里就寝的结果,油画里的整个骨架其实是水墨.油画追寻丰富或微妙色彩的灵魂,被转化成类似中国画对黑墨层次的追求.《瞬间的鸟影》和《树之尽头》系列,似乎想以此惊人的冷漠来脱离油画传统.黑色在他的画里不仅仅表达了悲秋似的苍凉,明显也有文人画所追求的达观平静.作为葛震的朋友,我很看重他改变油画基调的新探索,因为油画界在历经模仿西方的几个浪潮后,东方情趣终究幸存下来,并且不是油画界才有的孤立现象,即使在西风颇盛的诗界,回头看东方的愿望也已初显端倪.我想这个倾向的含义不关乎责任,它是中国文艺即将走向成熟和自主的标志.说明要解决油画发展的问题,只乞灵于西化立场远远不够.正视东方想象力和情趣的用途,对不知所措的中国油画也许正是时候.

当然,葛震不会简单到只用油画颜料来做水墨的代用品,他的画里还有大量寓言似的梦.如他在《伤及何处》系列、《光芒》等画中,他创造了一个忧伤而动人的鸟人形象.我猜想鸟人背上的双翅来自他对秃鹫的迷恋,似乎令人想到人的另一种逃避：像秃鹫一样飞上天空.有趣的是,所有画里并没有鸟人真飞起来的形象,鸟人总是站着坐着或练习着展开双翅,仿佛完成飞行是不可能的,因此画面里的忧伤非常人性,说明人单靠梦想的翅膀根本无法得救.《伤及何处》里鸟人前胸后背上缝合的伤口,大概正是现实给予画家的隐痛感受.在葛震的画里,我既能看到西方式的讽喻,也能看到东方式的超脱.混合得最典型的作品是《天地之间》,在笔触上是写意与写实的结合,偏向讲究笔触的气韵,整个构图是东方式的,但大鸟所暗示的胸怀却是西方式的,大有征服天地的一颗雄心,没有把自己融入天地的东方式的渺小.也许因为出生于六十年代,他画里的象征或寓意近乎圣洁,所有的挫折与怒气只是依赖忧伤来表现,这是那一代人深根蒂固的魅力之一.由于他清醒地开凿出了油画通往中国画的通道,在油画中常见的苦涩与抗争主题,被他转化成了江南文人式的感悟.如《精神的饰物》系列和《树的尽头》系列中,人世的烦扰突然被细小事物的奥秘替代了,与先前的主题比不一定崇高,但对世界的爱一样真挚.谁能说鸟笼和枯枝代表的世界就一定简单?我们看到江南的草木情趣,使葛震找到了西画传统所没有的自由,即人的无名的自由,即把浩瀚的人心变成浩瀚自然的自由.