艺术等同于人生

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摘 要 ：在全球化互动的后现代语境下,冯小刚影片所蕴含的消费主趋势、多元的文化诉求、大众心态的认同、感情补偿效应等,有利于社会的整合与导进,是实现中国电影全球传播的重要文化策略.冯小刚雄厚的财力、急剧的发展势头、大胆求异、充满锐气的创作态度,预示着21世纪中国主流文化同冯小刚现象极其微妙的共生关系.

关 键 词 ：后现代；平面化；商业化

中图分类号：I106.35　文献标识码：A　文章编号：1007－7030(2011)05－0062－06

深度平面化,也就是将意减至零状态.在后现代主之前,人们始终相信,现象之后必有本质,偶然之中必有必然,表层之下必有深层,能指之后必有所指等这就形成一系列所谓的深度模式.人们习惯于跨越于文本自身,从中寻找本质、必然、深层、所指,并把这些作为阅读的目的,从中寻求人类生存的意及其终极价值.詹姆逊认为,后现代主以四种深度模式的消失而获得了平面感,一是黑格尔或马克思主的关于现象的本质的深度消失；二是弗洛伊德的表层、深层心理分析模式的消失；三是存在主的关于真实与非真实的深度削平；四是索绪尔符号学中能指和所指的对立模式的消失.正是这种平面感导致后现代电影整体风格上的不确定性、零散性、叙述的零度情感和无中心性.人们对现今电影所谓的美学深度已经怀疑,当人们把这种深度嘲笑为故作深沉时,他们为那种后现代的平面已经开辟了道路.

一、淡漠崇高,颠覆权威

当崇高逐渐退出了审美文化舞台的前景,英雄主成为过去的“神话”,一种世俗的、实际的生活场面和行为方式,成为了中国当代审美文化的基本景观.巴赫金认为：“任何制度和秩序,任何权势和地位(指等级地位)都具有令人发笑的相对性”.冯小刚以反理性的精神消解崇高的价值.在冯小刚电影中,崇高的理性价值与责任失落,神圣的光辉与荣耀都成南柯一梦.冯小刚电影站在平立场上,对“英雄模式”进行解构和颠覆,表现出的现代生活的变化已经彻底消解了神话中的英雄性格,使现代人变得焦虑、善变和多愁善感,因而没有英雄,也没有懦夫,只有大众平民.冯小刚电影反映现实生活中具体的、然而又是抽象的人物,取代了人们幻想中的人物,从而颠覆了原故事框架的神秘性和超验性；对现代生活中疲于奔命的芸芸众生,通过一系列的反讽和戏仿,颠覆了生活的严肃和庄严,变成了一个个诱人的故事；影片中拼贴的段落,零散的语言,铺天盖地的广告,告诉人们现代社会中已经失去了产生英雄的土壤.冯小刚对主流意识形态很少地僭越,但某些段落还是具有某种反叛和颠覆的意味.

《大腕》中尤优被拉去作精神病鉴定的段落很有意思.从镜头语言上看,鉴定者们高高在上而又等级森严地分排而坐,背景是冷冰冰不带任何感彩的晃眼的白色,这似乎是一切权威的象征.冯小刚从造型上强化了这组权力关系的主次.但尤优以装疯卖傻的笑话,用智慧成功地颠覆了象征权威的鉴定者.在冯小刚作品的人物形象中,“城市平民”更具有突出的地位和意.冯小刚电影中的小人物对社会规范和传统价值观念的藐视和嘲讽,呈现出一种大无畏精神和生龙活虎的生命冲动.“城市平民”的出现,给一个熟透的社会和早熟的人注入一种新鲜的朝气和生机.他们的玩笑不羁如脱缰野马,在人们习以为常的价值观念和生活秩序上狂奔乱舞.他们的恣意妄为随时都在向时代和社会提出挑战和反抗.时代赋予这些“城市平民”怀疑的性格和反叛的精神.他们大胆而勇猛地质疑社会规范和秩序,呈现出反文化反传统的倾向.冯小刚采用了近年来电影创作中很少采用的叙事风格――反讽,触动了社会中的一些长期麻痹的神经.冯小刚的反讽具有一定的后现代特征,零散化、破碎化、少深度、无目标,也没有什么大的策略,观众从中可以看到智慧、敏锐和幽默,但却不易把握作者的立场和原则.冯小刚电影在对爱情亦真亦幻的描绘中,在对崇高、庄严等理念或庄或谐的反讽中,以及对集体和人关系的揭示中,伴有后现代话语的多重指向性.一些影片甚至故意让片中人物在庄严神圣的地方开着世俗的玩笑,由此消解着庄严与滑稽的界限.冯小刚电影中反精英主等颠覆性的东西并不带有多少对精神生活的关注和表达个体复杂感受的某些焦虑成份,更多的是一种放弃了尝试的嘲弄和戏谑的味道.《甲方乙方》我们看到了贵族们在贫困面前的窘迫、在战争面前的狼狈、在严刑逼供面前的变节；《没完没了》让我们看到了新时代“黄世仁”和“杨白劳”之间的一场闹剧；《一声叹息》让我们看到了被人们称为“人类灵魂工程师”的作家灰暗的内心世界；《大腕》让我们看到了艺术家卑微的生活状况等这一切似乎都在诉说着同样的观点,那就是对“燕赵多慷慨悲歌之士”的传统意上的崇高和悲壮进行消解,着眼的是“生存本身的平凡和单调”,这是对生存意的消解,这势必影响它的主题内涵的纯正与深刻.

后现代最重要的特征就是其解构性,最具代表性的后现代思潮是“解构主”.解构主是后结构主哲学家雅克德里达的代表性理论.后结构主否定结构主把语言当成一个封闭的、稳定的、有明确含的结构体系,认为语言的含不在语言符号本身,而在于符号与符号之间的比较和差异之中.解构主显然是建立在一个既定的观念系统之上的,它的任务是否定这些既定的概念,诸如形式、内容、定、价值观、体系等等,它就是在扮演一个拆解传统的破坏者,要把原来的结构统统打消.解构主不是纯粹的否定,因为只否定就会留下废墟,给了先锋主可乘之机；它还在于消除这些废墟,促成新的建构.解构主及解构主者打破现有的单元化的秩序,这种秩序并不仅仅指社会秩序,除社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外,还包括个人意识上的秩序,如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格.冯小刚电影以“解构”的眼光重新审视既往的价值观念,对传统的一切准则和权威实施“解合法化”,造成了文化话语的断裂.他解构了一些传统的先验价值观念,指出其面对现代生活的苍白无力和毫无意；更解构了语言本身,颠覆了人们将语言当作某种交际工具的传统认识,指出在话语泛滥的时代,语言这种按一定规则进行的游戏,已完全脱离了其与现实的关联,丧失了它对现实事物的确定指代性,而沦落为一堆陈词滥调的杂凑和拼贴.冯小刚通过解构性策略,将电影文本简化为适合大众消费的高雅游戏,使观众尽量释放自己曾经被压抑的潜意识.《大腕》似乎在解构着当代这样一个广告引导的消费社会,解构这个以知名度作为价值、以眼球关注量作为经济效益的社会,葬礼事件的荒诞性、精神病院那些做着发财梦的芸芸众生的闹剧似乎都在表述着对当下现实的某种嘲讽的、解构的、疏离的立场和态度.然而,《大腕》本身却又是这样一种“消费总体性”的产物,它通过讲述一个大腕葬礼的故事来进行 另外一次市场营销,正如影片结尾大腕用再一次的诈死来引起观众的消费期待一样.《非诚勿扰2》中对消费社会的解构也是一种争取消费可能的策略.影片中的解构只是一场场游戏,供人娱乐、发笑、宣泄.一切都浮光掠影、聊供一笑.无论是影片中的人物或是故事,都较少有人性的深度和思想的深度或者美学的深度,也没有明确的价值尺度.冯小刚电影在解构广告社会的同时,它也是这样一个社会的产物,在它嘲笑“做秀”的同时,它也将自己制造为另一个秀：用做秀解构着做秀.冯小刚电影无非是在故意用一种逆反的策略、一种自我解嘲的方式来做更加隐性的广告,正像波德里亚所指出的那样,广告越来越多地进行自嘲,并把反广告纳入其广告技巧之中,“这是一种批判的、为谎言加冕的反谎言,是消费的语句和倒反”.影片中那些随处可见的对广告的解构成为了一种广告策略,成为眼球经济的一种变种.所以,冯小刚解构着广告社会的荒诞性的同时,他也在解构着自己的解构,从而将自己也变成了荒诞.不难看出,冯小刚电影的解构主特色与后现代主理论所谓的“元叙事、元话语的消失”、“仿像与现实、原本与摹本界限的消亡”以及“对解构的表达”、“示意链的崩溃”、“历史感与深度模式的削平”等诸多观点,在精神本质上有着许多相通之处.从广上说,解构主就是后现代主的一个分支.它们二者在精神内涵上的同构关系,决定了其艺术表达上的异曲同工之妙.

二、影像和生活无间――拆除深度模式

后现代主文学似乎注定要指向通俗,并崇尚经验的直接性.后现代文化是后现代社会文化市场中的主要商品,因而它必须满足消费者直接的实用目的,必须以批量生产的方式来迎合消费者的需要,也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情,任何深度的出现不仅没有必要,而且往往有可能扩展文化品和消费者之间的距离,从而影响到它的商业价值.后现代主文化取消了内在和外在、本质和现象的区分,它的意就是它的表面所显示的东西.它消解了以往化的历史意识和时间连续性观念,只抓住当下状况,切断了传统和现代的历史关联.而主体性意识的丧失和距离感消失更增加了后现代主文化的平面性.艺术和生活的距离完全消失,使艺术成了生活本身.丹尼尔贝尔在《资本主的文化矛盾》中指出,艺术和生活的界限消失了,艺术所允诺的事,生活就会加以实践；抹煞艺术和生活的界限是艺术种类分解的更深入的一个方面,经验统统变成了艺术,绘画转化为行为艺术,艺术作品从博物馆转移到生活环境之中.“后现代”文化本身就是生活的原初状态浮出水面,凸现其本来面目和离散性.

冯小刚电影有强烈的“返回平民”、淡化精英意识的倾向.他的作品贴近生活,追求经验的直接性和情感的冷漠性,缩短了艺术与生活的距离.深层模式的削平是后现代主的一个重要特征,詹姆逊称之为“平面感”或“浅表感”.削平深层模式就是消除本质和表面、潜在和明显、真实性和非真实性、所指和能指之间的对立,从本质走向表面、从潜在走向明显、从真实性走向非真实性、从所指走向能指.一句话,就是深层在这里被表层所代替.

《天下无贼》就是这种“后现代”文化的最好范式,它以自己的碎片化和离散的生活状态来颠覆对生活的整体认识,颠覆这个由话语构建的现实世界,并构建起一种新的离散的现实.在詹姆逊看来,后现代的艺术轨迹似乎并没有给人以希望,相反,艺术感知模式的支离破碎,艺术感性魅力的消失,风格性和先锋性的丧失,使艺术一步步成为反艺术和非艺术.

生活成为了后现代人无底的艺术棋盘,“艺术等同于生活”.当原态的生活事件进入电影,电影实际上已被生活瓦解.这时的电影就是一面镜子,它反射出一个原生的生活状态,并不试图探究在那繁杂、丰富、流动、多变生活现象下面是什么.冯小刚的一些作品明显体现出拆除了深度模式的、类似离散、无序的原生生活本身的“后现代”的“写实”的文体特征,尽显平面化.影片中的大多数人物都是扁平性的或连环漫画式的性格特征,观众关于他们的实际“身份”的感觉少而又少,他们活动所依据的历史背景也是模糊不清的,一些通常要提供的任何种类的影片细节也不全面.

“影像和生活无间”是冯小刚影片的一个特质,这里说的影像指的是电影本身所呈现的多样的表象存在；而生活在这儿也不能和现实的、真实的、已被心灵化、本质化后的生活等同,它是离散的、无秩序、无法归类的,也无任何规律可言的像碎片一样的混沌状态.影像和生活无间指的是电影的表象并不必然指向一个确定的所指,也不深化更深层的意蕴,它模仿生活最终等同于离散无序的生活本身.影像风格总是为一定的美学目的服务的,大量碎片化的表现方式一方面是导演有时要规避某些“宏大叙事”,另一方面也巧妙地传达了都市边缘青年的一种生存感受和生活状态.有序的生活崩溃为离散状态正是“后现代”社会的典型特征.在冯小刚电影中,各种表象交叉融合.如果我们把《手机》当作一段生活记录,就可以在电影中分出电视和生活两个部分.我们可以看到作为影像的电视是多么深入全面地和生活融合在一起.电视无处不在,当于文娟和严守一通时,我们可以清晰地听见“电视台生活频道”、广告音乐等电视中的声音和人物的声音同在.当武月到荒岛找清净时,电视并不放过她,小旅馆的电视中严守一的节目正在播放,生活中的情人和电视上的主持人合二为一闯入她的意识,使她莫名感伤.更为突出的是严守一是《有一说一》电视节目主持人.他的节目和他的生活几乎是平行存在的.我们在电影中看到他做的第一次节目是“结婚几年是个坎”,恰恰就在接下来的生活中,他的婚姻出现了一个“坎”.当做“人应不应该撒谎”的节目时,正是他在生活中周旋于沈雪、于文娟和武月之间,谎言连篇时.生活中,他谎言张口就来,当武月找他时,他说：“我不在台里.”当沈雪叫他去参加同事的婚礼时,他正在于文娟处看孩子,一接就说：“我正在开会.”因此,在《手机》这个电影的范围内,影像就化为生活本身,无法分开,也无法找到影像背后的意蕴.冯小刚电影中的生活和影像互为镜像了.正因为它与生活的无间,它的平面化特征,让观众容易进入,观众不必再去费劲在电影中寻找深沉的、哲理的人生意,电影本身就是生活的一种.观众从电影中生活化的人物身上找到了一种认同感、亲近感,听他的小幽默笑话,当人物得意时和他一起得意,当人物失败时那就化成了人物个人的失败,没有什么普遍意,倒还可以从他的失败中找到乐子.在后现代电影的瓦解下,一切深度支撑都显得摇摇欲坠,我们面前只剩下一个无法定位的平面世界.结尾,严守一愤恨地将手机掷向火堆,这是与现代生活方式告别的仪式,他在埋葬手机的同时也埋葬了他的前途.更有讽刺意味的是已近于失语状态的严守一又要被请去做手机形象代言人,他就再一次面临被图解、被编织、被传 播、被虚构的命运.与现代主追求生活的深度相反,冯小刚影片崇尚的则是带有游戏色彩的追求平面快感的叙事.“一切可以隐含的内容如意识形态、知识、情感,都被驱逐,唯有没有所指的嬉戏.”詹姆逊的这句话便反映出冯小刚影片重度能指的平面性表征.

三、反思生活的浅层次视点

后现代主追求的

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冯小刚电影对生活的贴近是显而易见的：《我是你爸爸》、《甲方乙方》反映的是现代物质文明发达的背后,都市人们心灵的空虚和对精神文化生活的向往及追求；《不见不散》则对异域他乡普通中国小人物的命运加以关注；《没完没了》将视点放在困绕人们的债务问题；《一声叹息》的主人翁是一个中年有妇之夫,折射的是现代都市生活中引起广泛关注的“婚外恋”问题等只是这些影片的主要出发点不在挖掘这些现象背后的深刻原因或社会背景,也无意要寻找其中的答案和对策,而仅仅是一个揭示而已,所以其反思的视点也就显得有些浅、有些浮于表面.这就和中国传统的大椽之作揭示生活和人性中的本质有了一定的差距,因而也常常得不到专家的喝彩.艺术与生活、高尚与卑劣、严肃与游戏在他那里没有界限,任何事物都可以在他的言行中被拼贴和戏仿.冯小刚将王朔的作品断章取地拼贴、杂糅而成的《永失我爱》没能勾起观众的半点共鸣.这似乎与冯小刚票房第一的价值取向有关,比如《天下无贼》中范伟、冯远征等人扮演的打劫一节应该说是影片的一个败笔,给人画蛇添足之感,除了增加一点搞笑的成份,多赚一点票房之外,就如葛优扮演的“黎叔”所说,完全没什么艺术(技术)含量.说重一点是把一个挺好的片子一下子变成了搞笑的闹剧,使影片原有的人文精神大打折扣.情节亦游离于主题之外,像给冯小刚的黑西服贴上了一块花补丁.这种不顾一切搞笑方式完全是冯小刚式的.

影片《甲方乙方》由七个“梦”(不是伯格曼意上的梦,而是纯粹的白日梦)拼合而成.除“明星梦”、“大款梦”、“住房梦”是对20世纪90年代观众的当下体验的直接调动以外,其它几个梦：“英雄梦”、“士梦”、“桃花梦”以及反感老婆逆来顺受而做的“吃苦梦”在影像造型上都是调动观众储存已久的历史记忆.导演虽然调动了观众现实的或者潜在的梦想,并营造了观众似曾相识的影像经验,但这种调动是表象的、肤浅的,就如影片中那些高尔夫球场、迪厅、豪华饭店等城市外景一样,它们仅仅是营造一种情调,一种对表象的攫取和对其内在深度的摈弃.因此,影片中那些历史的影像显得支离破碎,它们不可能将观众带人相应的历史语境中,并体验那种或崇高、或悲壮、或浪漫的历史情绪,历史在此成为了历史的碎片,它们被毫无逻辑地镶嵌于20世纪90年代的现实语境中,观众就在这种真实与虚幻、现实与梦境之间往来穿梭.既没有因审美不协调所引起的焦虑,也没有因实现了梦想所引起的畅快,留下的只是些因现实差异(比如地位、金钱、爱情等)被“扯平”所带来的非审美的快感,而这种快感正是新时期的社会转型所产生的.因此,如果说《大腕》用戏拟等后现代技巧进行了对元叙事、元话语的解构,并引起了观众别一样的审美快感；那么,《甲方乙方》用戏拟直接应对了观众现实的梦想,为观众提供着一种非审美的、浅层的愉悦,消除矛盾、游戏人生,达到对主流意识形态的弥合和修补,它是后现代语境中纯粹的商业化文本.影片常常将复杂的社会关系简化为一次次爱情游戏,将历史真实整合为善恶分明的道德寓言,将纷繁的生活画面梳理为一个个亦喜亦忧的情节故事,显现出后现代式的迷惘与无奈.

四、“平面化”的艺术张力

冯小刚电影的艺术张力在某些方面呈现出不足.几乎所有看过冯小刚电影的人都有一种共同的感受,那就是影片中令人回味的东西太少了,笑过了,热闹完了,就过去了,引发不了人们心灵上的颤动,这当然和他的艺术追求及主旨传达有关.音乐平平、场面调度升降突然、镜头剪接迅速而苍白等这些无疑都为影片的主题传达带来一定的困难.所以,调侃和幽默的语言就成为了电影的支柱,这也就难免会有“贫嘴”之浅薄.此外,冯小刚电影中人物形象雷同,性格缺乏变化.到目前为止,冯小刚电影的主角除《一声叹息》外都是由葛优主演的,大概是因为量体裁衣的原因,主要人物尤其是男主人翁形象的模式化和套路化是相当明显的.作品中的人物无疑都和英雄不沾边,他们都是无法改变历史和自己命运的小人物,还原他们在都市生活中的窘迫、喧哗和躁动不安是他们的生存状态,迷乱、无奈、失落、自嘲、奇遇、误会、善良,外在的冷漠包裹着的是内心火热的赤诚,还原小人物的现实生存状况,写出他们生命的艰辛背后的欢乐,个性灰暗背后的光明等于是,一个个人物的长廊,只不过是一个个人物的简单重复,缺少应有的变化.女主人翁的塑造相对更为苍白,宋小英、李小丹等从某种意上来说,只是男主人翁生活中的一个陪衬和参照系,写她们是为了反衬他们的内心温存和人情味的一面,没有生机和活力.冯小刚影片中的一些人物为生活茫然奔走着,他们自动或被迫依附于层面化、物质化的社会存在：既在感官生活的直白浅显之中体会生存,又在这种生存的层面上忘却生命中的缺失.缺乏深度、缺乏特征的模糊面孔,是这群边际人呈现在后现代文化社会中的群像,以苍白和模糊言说着一种时代影像.另外,丰富的信息、平面化的故事演绎、“真实的虚构”、“道法自然”的运用,配合平静、冷漠的叙述方式,冯小刚为现代社会深受后代主文化影响的大众,制作出了一道美味的平面文化快餐.