乐昌花鼓戏表演艺术特征的

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【摘 要 】乐昌花鼓戏源于圈地作场表演的民间歌舞踩矮台,因表演时跳花鼓唱小调,俗称唱花鼓或调子戏.流行于广东北部的乐昌县及相邻县份.本文笔者通过自身的花鼓戏演出经验,阐述了乐昌花鼓戏的艺术特征,以期达到乐昌花鼓戏艺术总结的目的,可供从事相类似的工作的同行一定的信息参考.

【关 键 词 】乐昌,花鼓戏,起源,艺术特征

1.前言

乐昌花鼓戏,俗名“唱花鼓”或曰“调子戏”,起源于乐昌民间圈地作场而演唱的灯彩歌舞——“踩矮台”,是当地人民群众喜闻乐见的一种民间小戏.剧目分别取材于当地的民间传说、神话故事及社会生活身边事.音乐源于当地的民歌、小调,杂调三大类,以南、北路作区分,采用曲调联形成,辅以某些板式变化.表演艺术,素有小、笑、活和“无丑不成戏”之说.行当体制原为一丑、一旦,后来又逐渐发展成生、旦、丑三行及生旦、丑、净四大行当和各种不尽相同的角色应工戏路、规范和套路.主奏乐器有调胡(又名“大筒”)、花鼓、堂锣、饶钹、唢呐等[1].

2.历史起源与流传

民间小戏剧种,源于乐昌县圈地作场表演的民间歌舞踩矮台.因表演时跳花鼓唱小调,俗称唱花鼓或调子戏.流传于乐昌县和流经粤北、湘南的武水中、上游.

清康熙二十五年(1686年)重修的《乐昌县志·风俗》记载:“立春先一日,坊民扮戏剧.”又“上元等扮魑魅侏离之像,以衣饰相丽,沿市婆娑,类古之傩者”.早期的调子戏只由一丑一旦表演,俗称为“对子”.他们运用本地的民歌,丝弦小调和舞灯彩时对唱的对子小调表演日常劳动生活和男女相悦的故事.所演的剧目多为《小花鼓》、《小探妹》、《秋莲砍柴》、《五更劝夫》一类的“二小戏”、“三小戏”,具有民间歌舞对唱的特点和浓郁的乡土气息.

清乾隆十九年(1754年),乐昌琅头乡兴建下手戏台,并立碑记其始末.碑文称,其时有邝姓调子艺人为“增娱乡里”,由“三房子弟共相乐助,资管弦以邀”,登上该戏台“创为扮演”,相传这就是最早的余庆堂调子班.光绪元年(1875年)重修的乐昌县琅头乡《邝氏宗谱》称:邝氏子孙中有“三群字恒荣,蜚声艺苑”;并在“春余,于下手戏台设馆”.此后,县内相继出现庆丰堂等30多个调子戏班.道光二十九年(1849年)续修的乐昌县廊田楼下的《邝氏宗谱》记载:东乐堂艺人为续修宗谱而在村中“往来酬唱相庆贺”.清末民初,曲江县一带的韶南大茶、乐昌的同乐园、双喜班等花鼓灯班、调子班,陆续流入县境演出.乐昌花鼓艺人王世发、谢有德等,于民国初年应邀在乐昌县郎田沙洲村和北乡新村一带传艺并搭班演出.艺人的来往和剧种的交流,促进了乐昌花鼓戏的发展.到了民国二十九年(1939年)前后,乐昌南路花鼓艺人邓成桢、张天宝、廖质彬等,经常来往于仁化、曲江、乳源等县演出;乐昌北路花鼓戏艺人何万杰、邓治文等,也应邀到乐昌的宜章、临武、麻田等地授艺或演出.

当时的乐昌花鼓戏先后编演了《柴姑记》、《下洛阳》、《云南寻夫》、《朱习臣卖柴》等中型和大型剧目;一些有名的班社还拥有30多出看家戏.唱腔音乐在小调之外,增加了正调和杂调两大类,由〔川子腔〕、〔走场腔〕等组成的正腔,成为剧种的主要唱腔,共有曲牌近百首;唱腔的结构主要是曲牌联缀,也有简单的板腔曲调.伴奏音乐有用丝竹乐器演奏的串子音乐,管乐吹奏的牌子音乐和从闹台牌子及民间吹打乐曲深化而来的锣鼓点;演奏方法形成大、小、干、湿的几种打法.表演方面发展成为生、旦、丑、净4个行当,各个行当演唱时的运气、发声和行腔有不同的技巧,但都讲究颤音、吟音、花音和衬字腔的运用;身形动作着重走矮步、打扇花和耍彩巾,讲究手、眼、步、舞的协调配合.新中国成立后,乐昌花鼓戏在“百花齐放,推陈出新”的方针指引下,获得了新的繁荣和发展.1953年至1954年,乐昌县门组织调查组深入各区乡,调查了解发掘乐昌县的地方戏曲和民间艺术,收集、整理了一批珍贵的艺术资料,并发动乡村的民间艺人成立农村俱乐部和业余剧团,使面临枯萎的乐昌花鼓戏艺术及其民间班社的演出重新活跃起来.据1955年统计,全县花鼓戏业余剧团共有70多个.通过汇演、培训和艺术革新,乐昌花鼓戏南北两路逐渐合流,形成了新的乐昌花鼓戏风格.1959年8月,建立了乐昌县花鼓戏剧团,成为专业艺术表演团体.近几十年来,先后挖掘、整理、演出了《打鸟》、《卖杂货》、《晒绣鞋》、《朱买臣卖柴》等60多个传统剧目;创作、演出了《南岭春雷》、《洪宣娇》《乐昌公主》、《望水村轶事》等新剧目90多个;改编、移植兄弟剧种的剧目上百个;收集、汇编了一批传统剧目和唱腔音乐资料.在艺术实践中培养了一批编剧、导演、演员、音乐和舞台美术设计人员.

3.主要的表演程式

乐昌花鼓戏的传统主要表演程式有旦角的踩台、丑角的跳加官、矮步、扇花、耍彩巾等[2].

(1)踩台.乐昌花鼓戏由旦角一人表演,旦左手执彩巾,右手持彩扇舞花,跷步走圆场三圈,之后表演整理云鬓、扣鞋、理袖、掸尘、开门、观天、洒水、扫地、挂画、赏画、抹桌等动作,最后跷步至台中向观众施礼,舞扇花走碎步下场.

(2)跳加官.乐昌花鼓戏由丑角一人表演的踩台,通常是在旦角踩台之后接着表演.演员头戴加官面具,身穿红色官衣,扮成侏儒之像,走中桩矮步,捧加官条幅上场,分别在左、右、中场中亮出“天官赐福”、“福禄寿禧”、“指日高升”的条幅,最后抱拳向观众施礼后走矮步退场.

(3)矮步.乐昌花鼓戏的矮步叫走侏儒,主要的步法有:低桩步.双脚站八字,屈膝下蹲,收腹,迈步轻快,配合舞扇花,用于表演丑脚的走路赶场,《小花鼓》中的干哥有此表演;中桩步.两脚向左右各跨出一步,直腰收臀,屈膝半蹲身,眼平视,配合舞扇花,以较为细密的步法略带跑跳地前进,常在男女对舞时运用,《打鸟》的三毛箭有此表演;夹袖步.双脚靠拢,屈膝蹲身,双手抓袖平于胁下,迈步时先轻轻一跳,再一步比一步快地走动,《借妻堂断》的王小二下场时有此表演.此外,还有偷盗步、降跳步、追逐步、醉酒步等. (3)扇花.乐昌花鼓戏的扇花有30多种,执扇的方法有五指拿扇,三指拿扇和二指拿扇几种,开扇、展扇、抛扇、转扇、绕扇都有各自的技法.常用的扇花有腰花扇、高低扇、按掌扇、翻花扇、遮荫扇等;男女对舞的扇花套子,也有对手联扇、换位花扇、鲤鱼上滩扇等20多种.


(4)耍彩巾.乐昌花鼓戏又叫耍彩巾为耍巾花,是旦行经常运用的一种表演技巧,即执方手巾在手舞出各种花式.常用的手帕花有正手、反手转圆帕花,“8”字帕花,云手、晃手翻浪帕花,甩帕花、滚巾等几种,其以滚巾难度较大.它用手指顶住手帕,利用腕力使手帕急速旋转手往上一抛,然后用食指和中指轻轻接住,侧身下蹲,滚动的手帕有如一把旋转的花伞.手中的抛耍其他方法同粤北采茶戏相似.

4.表演艺术特征

4.1注重戏曲艺术的程式,突出个性,表演生活化

任何艺术形式都有其不同于其他艺术形式的特定的艺术程式,正是由于这个缘故,才出现了艺术形式中各个行当的分工.乐昌花鼓戏也同其他剧种一样,离不开戏曲表演程式.程式是戏曲表演艺术的普遍规律,是戏曲表演的特殊艺术形式.在戏曲表演中,有共同的程式,也有扮演不同人物类型的特定程式,在这种不同人物类型的程式基础上,形成了戏曲表演中的行当分工,可以说,没有程式化的表演形式,也就没有表演艺术.乐昌花鼓戏在形成其剧种特色时不仅继承了传统戏曲的程式,并且灵活运用程式来为塑造人物服务.在声腔上则发挥花鼓戏音乐有山歌风的特点,演唱自然流畅、婉转悠扬、生活气息极浓.演员从动作、唱腔都向生活靠拢,把剧中人物原归属行当程式浓缩为洗练、精粹的表演,从而使人物的性格更鲜明突出,为广大观众所接受.

4.2喜剧风格浓郁,语言风趣诙谐,表演生动活泼

乐昌花鼓戏无论是在剧本创作、作曲还是在演员表演方面,均突出喜剧效果.在喜剧结构方面致力于情节的误会和巧合,将喜剧人物置于纷繁复杂的矛盾冲突之中来反映生活本质,展示主题.演员表演既惹人笑、逗人乐,又尽可能地进行生活积累,掌握丰富的知识,把握高超的技能,准确捕捉生活中的人情世态,来为剧目表现的主题服务.这些喜剧人物的塑造,标志着喜剧效果的浓烈已成为乐昌花鼓戏的精粹.这一艺术特色使乐昌花鼓戏演员得心应手地塑造出完整鲜明的艺术形象,准确地表现人物的心理活动和思想感情,为剧情塑造人物形象服务.

乐昌花鼓戏剧目中喜剧人物的涌现,充分说明此艺术特色得到了广大观众的欢迎和喜爱.其代表剧目凭借多彩多姿的内容、健康活泼的艺术风格和新颖别致的艺术手法,牢固地立足于我国戏曲艺术之林.

4.3舞台表现手段上的多样化

舞蹈以身体动作过程来展示心灵,表达情感.在戏曲舞蹈中,它把对生命的感悟、对人物的理解,融于舞蹈这种表现形式,使之表现出概括、浓缩现代生活的图景.乐昌花鼓戏源于地上歌舞演唱,音乐多热闹欢快,表现力丰富,在表现形式上,他们大多以载歌载舞、短小精悍见长,在表演上既承袭了民间歌舞中的扇舞、手巾舞、矮子步、打花棍、打酒杯等表现手法,又从劳动生活中提炼了一些表现力极强,特色鲜明的表演动作.

乐昌花鼓戏表演对于舞的选择,是该剧种继承传统并加以出新的必然结果,剧情的发展及人物的塑造往往用舞蹈的形式比用语言表达情感内容更能为观众所接受.歌舞化的特点使乐昌花鼓戏比之于其他戏剧更具形式感觉的因素.此特点融戏、乐、舞于一台,使戏曲歌舞化、歌舞戏曲化,适应了现代观众的审美情趣,使乐昌花鼓戏更趋成熟.

5.结束语

本文笔者通过自身的花鼓戏演出经验,总结了乐昌花鼓戏的历史起源与流传,以及其主要的表演程式,重点阐述了乐昌花鼓戏的艺术特征,以期达到乐昌花鼓戏艺术总结的目的.

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