艺术圈真相

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中国当代艺术收藏三十年

文/朱其

我个人认为,当代艺术的核心价值还是先锋性和超前性.上世纪80年代可以算是当代艺术的萌芽期,但当代艺术的市场实际上是从上世纪90年始形成的.

一、

20世纪80年代后期,台湾的收藏机构如山艺术机构,开始购买罗中立、何多苓、孟禄丁、高小华等20世纪80年代中前期成名的中国当代艺术家的作品.1989年的现代艺术大展中,已经有一些零星的购买者在大展现场或展览结束后向艺术家购买作品.这次展览的一部分作品由’89大展的赞助人宋伟获得,包括著名的肖鲁的《亭》,也有一些被在北京的驻华使馆人员或其他外国人购买.个别中国人在展后也有购买.一些参展的北京艺术家购买了来自其他城市的艺术家不愿带回去的作品,比如王鲁炎购买了张培力的作品.

1991年到1993年前后,港台及东南亚的一些职业画商和古董商正式介入中国当代艺术收藏,开始到圆明园、宋庄向艺术家购买作品,比如中国香港的张松仁、中国台湾的王文纪、印尼的林大画廊老板.张松仁和林大画廊尽管开始进行买断式的购买和代理,但实际上并没有什么销售.

王文纪虽然没有以画廊的名义介入当代艺术收藏,但他建立了一套将学术和市场连接的制度,比如出资办杂志、成立基金会定期购买艺术家作品、给艺术家在台湾做展览.但王文纪不幸在20世纪90年代中期破产,只好中断此事.在这个阶段,大部分艺术品的价格基本上在2万人民币以下.

自1993年威尼斯双年展之后,海外的个体收藏家、画廊、美术馆正式介入中国当代艺术收藏.港台及东南亚收藏家尽管还在做市场,但势头很快被欧美收藏机构和群体所取代.相对来说,欧洲更多一些,美国直到20世纪90年代末份额才开始多一些.海外收藏包括两部分,一部分是收藏家、画廊、美术馆直接在海外的中国当代艺术展上跟中国艺术家接触,另一种是通过在中国的大使馆和驻京、驻沪的外国人直接找艺术家购买,比如从1995年开始介入收藏的希克.

1996年以后,一些外国人在上海、北京开设画廊或艺术经纪机构,如上海的香格纳、北京的红门画廊和汉斯的艺术文件仓库.这些在中国的外籍画廊的主要买主都是西方人.当然,这个阶段介入的西方收藏家、画廊和美术馆都不是很有实力,出售作品的价格也基本上在2千到2万美金之间.

二、

20世纪90年代末,本土的收藏家、美术馆和画廊开始出现,如北京的四合苑画廊、上海的艺博画廊（后淡出）；还有一些是缺乏资金的画廊,如刚从美院毕业的林松、翁菱开设的低成本画廊（实际上只能算艺术空间）,另一些美院毕业生开始做经纪人.当时涌现了第一批由企业出资支持的民营美术馆,比如1998年出现的三大民营美术馆：成都的上河美术馆、天津的泰达美术馆、沈阳的东宇美术馆（3年以后都倒闭了）,2000年又出现了北京的今日美术馆、成都的现代艺术馆（由邓鸿出资）.这些美术馆以直接购买或用作品顶场租费的方式,参与收藏.20世纪90年代末,北京嘉德拍卖、中贸圣佳拍卖尝试拍卖当代雕塑和绘画作品,但业绩不是很好.

虽然20世纪90年代的本土职业性的市场机构和市场营销起步比较艰难,但还是起步了.2003年后,有一些证券股市资本介入收藏,如2003年成立的北京环碧堂画廊,其资本就是来自上海的刘益谦.该画廊的资本不仅用于经营,同时还设置收藏基金,在进行日常经营的同时从事收藏或买断、囤积作品.画廊的资本也开始介入拍卖公司的股份,使得市场操纵模式逐渐托拉斯化,比如台湾某画廊的资本就入股某拍卖公司和艺术博览会.一些画廊也开始找批评家合作,以推学术代表的名义进行市场营销,完成了商业和批评包装的结合.

到2005年左右,本土收藏家群体形成,当代艺术的本土市场体系完成了基本布局,不仅市场的各个环节（画廊、美术馆、拍卖行、经纪人、艺术博览会、收藏基金）都已成立,而且每一种机构背后的资本都不是单一用途,而是渗透到几个领域,这样就形成了一个公开、半公开或者秘密的托拉斯运作体系.

从1998年到2003年间,当代艺术品的价格从普遍2万美金以下,迅速上升到2万到10几万美金,即从“八五新潮”以来价格被普遍低估的艺术品,价格迅速上升到基本的国际市场价格水平.所以,艺术品市场从2005年开始爆发并不是偶然的,而是建立在此前完成的市场布局和基本的操作模式定型上的.

三、

从2005年起至2008年下半年金融危机爆发前,当代艺术市场开始爆发.这主要表现为以拍卖的天价做局为龙头的市场操作带动房地产、证券股市资金的短期投机资本和少数投资本金进入.这一轮市场爆发几乎带动了社会各个领域的新兴阶层参与购买艺术品.

第一批参与拍卖炒作的主要是短期套利的艺术经纪人和投资人.短期炒作的群体应该都是盈利的,被套住的主要是拍卖的基本价格涨到二三百万时进入的收藏家,比如日韩及国内一些新兴阶层.除了天价的明星作品,实际上到2008年,名气稍小的艺术家的作品也可以进行不同程度的短期炒作了.比如某“70后”艺术家代表,作品可以从20万元人民币炒到100万左右；其他“70后”艺术家的作品可以从二三万元人民币炒到15万；甚至刚毕业的学生的作品,也可以从几千元炒到5万人民币.一部分画廊主、艺术经纪人也参与了短期炒作,他们一般是直接跟拍卖公司合作,将代理作品拿到拍卖会上.有些艺术经纪人干脆直接担任了某些拍卖行的主管进行“自营”.

2008年前后,有些炒作已并非由机构或投机客进行,一些艺术家,包括年轻艺术家自己上拍卖会炒作,叫自己人顶自己.也有一部分艺术家进行圈内炒作和工作室销售,比如假装传播自己的销售业绩信息,说自己已被某些富豪或海外大藏家买断,虚报自己的收入,卖了10万说卖了30万,卖了20万说卖了50万,通过口碑相传,诱惑一些闻风而来的新藏家赶紧到自己的工作室买断剩余作品,或者签约包下他以后的作品.这种模式确实也有成功的例子.

大部分短期炒作很少在画廊进行,几乎都是在拍卖会上.因为,在拍卖会上,新兴阶层容易产生竞争性的购买冲动.在拍卖会上炒作者,有些跟拍卖公司或拍卖主管是直接的同盟关系,有些则是散户,不一定相互勾结.发展到后期,炒作开始集团化、职业化.比如与批评家合作做学术展,直接将学术展作品拿到拍卖会上；参与艺术网站和媒体入股、买断栏目,利用艺术媒体和娱乐媒体影响藏家；在纽约、香港的苏富比、佳士得的拍卖会上做局,诱使新兴阶层产生爱国自豪感和在海外显阔的冲动；有些更严密的团伙,甚至在拍卖会跟踪拍摄新入场的购买豪家,事后调查他的资料,以便在下一场拍卖会上专门为其设局.

短期炒作的资金有多有少,多则上千万,少则几十万.其实也就需要这么多,因为买断作品这个环节初期资本不需很多.后来真到几百万了,入场成本就高了.短期资本有一部分属于新兴阶层的个人财富,这又表现为四部分：一部分是藏家的直接财富,一部分是上市公司高管分红股票套现的资金,一部分是转移到艺术市场的房地产、股市或公司的流动资金,还有一部分是进入艺术市场的借贷的资金.这些资金在金融危机到来时来不及撤出的就被套住了.

在市场模式上,艺术品拍卖引进了中国房地产、股市的资本炒作方式；在宣传上,引进了借助娱乐明星、时尚媒体包装的方式.这段时间,画廊、拍卖行、艺博会的数量暴增,艺术家的工作室也直接销售,经纪人中介销售也占很大一部分.有一些南方的地产、金融资本以变相基金会的方式委托专门机构进行收藏的模式也开始形成.一些收藏机构和市场经营的资本开始入股艺术媒体,比如参与办艺术杂志、网站或者与大众传媒合作栏目,完成了市场资本向媒体的渗透.海外的收藏家、画廊、拍卖行和美术馆的介入级别和资本实力也越来越高,欧美、日韩等发达国家的高端机构几乎都有介入,如英国的萨奇、美国的佳士得拍卖等,形成了新一波海外人士到中国开办画廊和艺术中心的热潮.不仅中国当代艺术品完成了市场的全球化,外国艺术家、收藏家和画廊也准备将外国当代艺术品卖给中国收藏家,中国的艺术市场开始呈现出全球化的端倪.

自2005年至2008年金融危机爆发,中国的艺术市场实际上完成了资本化阶段,即拍卖行、画廊、艺博会全面进入资本化运作,并试图迈向艺术资本的金融化阶段.

金融危机后,艺术市场经过两年的短暂休克,开始进入了基金化运作,甚至出现了银行基金、拍卖公司、艺术信托公司、艺术投资人之间的操盘联盟,并试图建立一种国家的艺术金融规则,通过前资本运作的临时托拉斯,操控整个艺术品市场从收购、定价、到银行贷款的各个环节.

四、

近5年艺术市场交易资本的年度总量的统计都是以拍卖行公布的成交数据为依据的.但实际上,拍卖数据的水分很大,并不足以说明艺术市场的真实交易状况.比如今年5月份媒体陆续统计出的数据：“2011年的春季拍卖成交额约为586亿人民币”,“2010年的秋季成交额380亿元人民币,较2009年同期的成交额225亿元超出150%”.不久前的尤伦斯专场拍卖又传出拍卖成交额达4.3亿人民币,其中张晓刚的画作成交价达7000多万人民币.

艺术市场的交易额主要由4部分构成：（一）画廊销售,这一部分实际上无法确切统计,大部分画廊成交都是不上税的交易；（二）艺术家个人销售,当代艺术的明星画家、著名国画家尽管数量少,但交易额巨大,某一个国画家的年交易额可上亿,但这部分的成交额根本无法统计；（三）文物交易,每年大量的传统文物私下交易,其数字更是庞大得惊人,亦无法统计；（四）拍卖交易,这部分数据是目前政府和社会唯一能抓到的概貌性的统计信息.

天价艺术品真正按公布的天价成交的,基本属于“钓鱼”交易,数量很少,只占到总成交量的5%~10%左右.成交的主要分四种情况：一是确实按照公布价成交；二是成交价和媒体公布的一样,但实际上是买一送二的模式,即该艺术家或投资人按附加协议同时多赠送给买家几件作品,这样单件作品的价格实际上只是公布价的三分之一；三是拍卖成交有“阴阳价”,比如给媒体的发布价是一千万,实际的私下成交价才二三百万；四是拍卖成交价只是左手卖给右手的“表演价”,这件作品宣布成交了,但实际上是自己派人买回去了,根本没有成交.

上述四种真真假假的拍卖成交额,现在基本上全被各种市场调查机构、媒体甚至政府决策部门当做中国艺术市场交易统计的基本数据.胡润排行榜连续几年推出中国艺术家财富榜,其计算依据也是按照拍卖公布的成交价,但业界一直对此持怀疑态度,其理由亦是拍卖公布的数据水分太大.

尽管拍卖市场的成交额公布成风,但如果没有这一部分的数字信息,任何公私部门对艺术市场的统计都将无从着手.但也有专家提出,这部分拍卖年交易额的数字还是可以作为判断依据的,理由是那些无票据、不上税的私下交易的艺术品总量,正好也够折抵拍卖公布价的虚报部分.从总体上看,这个数字也可以被视为中国艺术品年交易额的模糊性总量,甚至远超出现有艺术交易的资本量.

无论如何,自2005年开始,资本大量进入当代艺术领域及传统艺术市场是一个不争的事实,只要看看现实人群的物质生活状况的巨变就可明证.大量的艺术区需要支付价格不菲的房租及装修费.有些私人画廊、工作室和美术馆甚至大兴土木.不同阶层的艺术家生活水准普遍提升.大批艺术家在近5年来都买房、买车、配备助手,而且在媒体上投入不菲的广告版面费.

这些繁华的背后是资本开始扮演艺术生产的组织者：拍卖行组织大规模的交易和媒体宣传；画廊组织艺术家的包装、服务、作品销售和宣传,甚至拥有了对一部分艺术家创作的建议权；一部分明星艺术家扮演艺术生产组织者的角色,雇用助手和、联络媒体宣传、约请批评家有偿写作、向收藏家推销作品,直至自己在拍卖会上炒作；艺术投资人或收藏家承包艺术家的作品,推高市场价格,并参与艺术家的包装宣传.这一切的实质,其实是通过资本投入从创作、宣传、销售等各个环节来提升艺术品的市场价格,即“艺术的资本化”.

经过新世纪的前10年,中国的艺术市场实际上完成了类似金字塔中下部分的布局,至此,当代艺术市场正式形成.新世纪前10年的后半期的市场爆发,属于艺术市场早期的短期资本投机和中期资本投资的阶段,但中国的市场资本向艺术投资各个领域的渗透及其对艺术市场的操控,甚至比西方的艺术市场体系还要过度和迅速.