也古代乐舞艺术之流变

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我国古典舞蹈的主要组成部分在宋、元以前是宫廷乐舞,其艺术价值和成就较高的又主要是女乐,而乐舞伎人的成员构成自古以来又一直处于奴隶地位,身、艺均不过是供贵族玩乐的消遣品.宫廷伎乐所发展创造的乐舞艺术一如她们自身,不人品流,从未取得为人尊敬的文化地位,以倡家(如李延年兄妹)、寒门(如王翁须等)而“被君恩”的是极少数,并难免于横遭谤议.不管是穷苦无告沦为乐舞伎人,还是以“良家”、“高门”因罪而判人“乐籍”,都不能借她们的艺术表现她们的痛苦心情,不得不隐忍苟且,强作欢笑以取悦于权贵.

这不同于欧洲与印度的古典舞蹈：意大利文艺复兴时期的“晚宴芭蕾”,那是达官贵族社交、娱乐、宴集游艺的一种方式.法国王后卡瑟琳德麦迪奇是“晚宴芭蕾”的组织者,在盛大的宫廷舞会中还常常亲自出场表演；英王亨利八世以及王后伊里莎白一世也是舞迷等在芭蕾未登上商业舞台之前,欧洲宫廷古典舞蹈的成员构成主要是君主、王后、廷臣、贵胄,是贵族社会的自娱活动,也是其文化素养,仪节风度的自我表现.芭蕾之所以能够发展完善成为欧美舞蹈文化的一种代表形式,主要在于它有贵族文化的尊贵地位.

印度古典舞蹈同样也具有严密而完善的体系,是东方舞蹈文化中绚丽夺目的明珠.印度关于因陀罗天世神女乌尔活西降世传舞,梵天(印度教三大神之一)为尘世众生创造《戏剧呔陀》的传说,特别是三大神之一的湿婆神又是舞蹈之神,也说明了舞蹈在古印度社会中享有一定的文化地位.姆莉娜丽妮萨拉拜夫人在《印度的舞蹈艺术》一文中说：“数千年来大国兴而复衰,不知多少朝代生而复灭,许多城市崛起而又化为废墟等但舞蹈艺术却是永远不朽的.”印度古典舞的成员构成往往会与宗教的成员构成紧密挂钩,是三大神不灭,舞蹈艺术自然也不会消亡.

而在中国,从墓葬发掘出的殉葬乐舞奴隶,曹魏时有名的“铜雀伎”,唐代的“陵园妾”等具体而悲惨地说明了宫廷女伎的命运,也说明了乐舞艺术的性质和地位,乐伎、舞伎是奴隶制度的残存,是一个没有前途的社会层,统治阶级通过这样一个社会层独占乐舞艺术,禁锢于深宫、高院用以纵情声色、恣意享乐,宫廷艺术的组织形式大多被皇、王、贵族以及士大夫层以醉眼风流所统一,美色、技艺就是乐舞发展的审美标准和其存在的价值,其活动纲领不允许向反映社会生活、反映人情世态方面发展,从而失掉了质朴、自然和生活基础的表演艺术,不管怎样挖空心思追求形式,终不免衰亡,这一点,即在今日社会也当引以为戒.

古代宫廷舞蹈,从来都不像民间舞蹈,以族群、血缘,姓氏、村落为主要成员构成,大家都是非职业舞者,舞蹈被他们用身体记忆保存下来并传承后世,只要自然、历史、文化存在,这些民间舞蹈就存在,其个体艺术生命是在群体中得到印证与实现的,而宫廷的舞蹈机构,乐府、教坊、梨园等往往会随着政治、经济及社会的动荡乍现,这种成员的乍冷乍热,从古至今,多少宫廷著名舞人常常沦为政治的牺牲品,绿珠也好、玉环也罢,戚夫人也好、李夫人也罢,虽曾红极一时,但终因置身高层而命丧黄泉,甚至死得惨不忍睹,即使当了皇后的赵飞燕、王翁须也没能逃脱命途多舛的结局.著名舞人的香消玉陨常常会带走一些著名的舞蹈作品,绿珠的《明君舞》、杨玉环的《霓裳羽衣舞》、戚夫人的翘袖折腰、赵飞燕的掌上起舞等舞人乘风化云去,叹惋名舞随飘零！

再看其资金来源问题,中国封建时代的历史有个一治一乱的规律,皇权的确立和更迭,从来不是靠了商量,谈判,必经一阵混战.战争造成社会的凋敝、贫困,而安定才具有歌舞升平的条件.盛世之时,宫廷对乐舞机构的从业者会给她们足够的“脂粉钱”,让她们过着比较养尊处优的生活,终朝只要考虑如何跳好舞取悦统治者,编出他们满意的作品就行,但倘适乱世,或政治动荡、经济衰落、国力颓败之时,歌舞艺人便吃不成官饭,为求生存,不外两条出路,一是为人姬妾,二就是投身市肆卖艺为生.所谓流落民间,也非弃业改行混迹阡陌去“锄禾日当午”,别无长技又过惯了让人给养的粉黛生活,一旦落脚市肆或失却了皇家宫造的、发展技艺的优裕环境,乐舞的商品化、个体化必须面临着如何适应社会需求的演变和竞争,昔日宫廷舞蹈的典雅品位,和皇家资财打造的辉煌,很难随着流落市井的艺人保存发挥.因而失却资金保障的宫廷乐舞伎人必然走人小传统或世俗文化中去谋求艺术与生存的出路,宫廷艺人们的流散各地,势必瓦解了宫廷舞蹈,更遑论发展传承后世.不同于民间舞蹈,其资金来源基本是内部各家人股,如傩庙等又有自己固定的田产,因此资金总是能得到保障,而宫廷艺人一旦失去皇家供奉,就只能依靠自己街头卖艺或组织个班子到处走穴,收入有限,艺术质量自然比不得在宫廷期间,因为当生存成为第一位需要考虑的问题时,就没有当初在宫廷只需考虑艺术时对舞蹈发展的推动与促进性作用了.

到宋、明之际,社会形势和经济形势的变化,改变了文化发展的格局,传统的经学、史学之外,兴起了对社会影响更为广泛的小说、戏曲,开拓了宫廷贵族文化与乡俗文化之间的城市文化,形成了雅、俗之间的一个日益扩展的文化带.既打破了当权者对文化的垄断,又突破了农村文化的闭窘.形成一种新的、开发民智的文化形态,并相应的产生了新的文学、艺术形式,而戏曲就是这个古代文化流程中的一个新的创造.当然,戏曲中的舞蹈不是宫廷,也不是村俗舞蹈的量变,而是一次质的重组、质的改变.这是属于宋明以后诞生的一个新的阶层――市民阶层的文化产物,戏典综合诗歌、演唱、美术、音乐、杂技、舞蹈,成为更富有表现力的艺术形成,它的活动纲领,既不像民间以实践操作性为主,借用“神”的名义,也不像宫廷不允许反映社会生活、人间百态、世事炎凉,而是针砭时弊、描摹事态人情、只陈历史兴亡、是非功罪,这种艺术功能符合宋元以来民族矛盾、阶级矛盾日益激化的社会发展形势,能满足社会的心理和要求,也是表演艺术发展的必须趋热,自然生命力更强,不可避免地对其他艺术形式形成冲击.戏典这一艺术形式的诞生是历史发展的必然,无可非议,而舞蹈衰落后被戏曲容纳吸收也是社会、时代走向的必然,古代乐舞艺术、宫廷舞蹈的衰亡固然令人叹惋,但今天的舞者们不该总是为失去的而悲叹,也不该就将失去的放弃,而是要利用社会的便利、科学技术的发展努力在历史遗存中找寻,去恢复我们优秀的古典舞蹈文化,即使拾起的不过吉光片羽,但那也是我们中华民族独有的瑰宝,对从事舞蹈艺术的后世子孙也算有个交代.

其实,对于古典舞的创建问题,应该说今天的时代与社会环境都比昔日好许多,没有统治者的某些政治性禁忌,没有对于人性及人身的变态性束缚,成员构成不是那么死板,组织形式不是那么严格、活动纲领也不是那么苛刻、资金来源更可以是多渠道的,如果在这种情形下中国古典舞再不能在世界范围内闯出些个局面,那真真是我们当代舞人的悲哀了！不可否认,民间舞是在群众之间直接进行传承,无须通过文本,并不受政治限制,因此小传统中的无论是几千年前的傩舞还是近世多样的民族民间舞大多得以传承,然而作为古典舞的一名研究生,在历史的资料中寻找弥足珍重的舞蹈形象资料,并竭力恢复古代优秀的乐舞文化应成为我们的当务之急.我的导师孙颖已用了五十余年在积累、消化、创作、实践,并已取得一定收效.那么这些舞蹈文化就不能再在我们这代人手中丧失,我们不仅要以人体保存与表现文化,更要依靠高科技的影像设备来保存与传承这些文化.在历史遗存中继承,在时代脉络中发展,在继承与发展的框架中创新,从而形成中华民族独有的舞蹈艺术形式,使其成为屹立于世界艺术之林的一朵绚烂夺目的奇葩,这是我们每一代舞蹈工作者不可推卸的使命！