隋建国:我的艺术线索

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启蒙时期（1973～1979）

1975年,19岁的我在青岛国棉一厂当工人,因不甘心仅以做工了此一生,机缘巧合就拜师学上了山水画.老师指导我学习的路子是最传统的方法：从临摹入手.我从隋朝的展子虔一路临摹下来,直到石涛和“四王”.等到把古人学遍了,再到大自然中写生,“外师造化”.同时,我也对诸如《苦瓜和尚话语录》《黄宾虹话语录》等绘画理论有所涉猎.

1975年年底,我花了几个月时间,把元代黄公望的《富春山居图》临摹了下来.老师教我的办法是,按照书上标明的尺寸裁好宣纸—因为是长卷,所以还得把裁好的宣纸一张张拼起来—然后用放大镜对照着图片,在纸上用细柳枝烧的炭条仔细勾勒出山水树木的轮廓,然后再用笔墨一遍遍地画出来.老师告诉我,黄公望的画多是赭石或花青在墨色上淡淡地渲染,所以笔墨苍润.但我所使用的摹本是黑白图片,难以确定何处该用花青何处该用赭石,所以我通卷都是用墨画出,原作敷彩的地方,我只能用淡墨渲染来替代.为了掌握黄公望的画法,我把长卷开头的一段残片（现藏于台北故宫博物院）反复临摹了好多遍,直到老师认为差不多有点意思了,再临摹后边6米多的一大长段.

在那个畸形的年代里,做工之余潜心进入中国传统文化,平复且安慰了我年轻而求知若渴的心灵.1976年,我画出了生平第一张原创画作《愚公移山山河变》.画的是崂山夏庄水库的景色,运用的是“”期间常见的新山水画法,是反复写生之后的集成.

回想当年拜师学画,是在“”那样一个时代背景之下,一个年轻人在绝望中作出的精神上自我拯救的选择.这一选择使我至今受益无穷.虽然我后来走上了雕塑之路,但艺术道路本来不拘具体形式.正是通过学习传统山水画,我才有机会较早地深入理解中国传统文化的精髓所在.这为我20世纪80年代以后走上当代艺术之路,寻找新时代的艺术语汇做了一个基础准备.

早期的摸索阶段（1980～1986）

1980年,我考入山东艺术学院雕塑系.这时候的我已经养成了自学的习惯,除了完成课堂的学习外,另有自己的阅读与试验.在学校阅览室里,我第一次接触到欧美现代艺术的信息.我曾把台湾《雄狮美术》杂志上连载的旅法撰稿人吕清夫介绍毕加索以来的现代雕塑的长篇文章,连同插图完整地抄录下来,正好抄满了一笔记本.这时的中国正值文化启蒙与寻根热潮,给我印象深刻的是“走向未来”丛书中的《一条永恒的金带—东方神秘主义与现代物理学》.它燃起了一代青年对中国古典哲学与文化的求知热情.拥有学习山水画背景的我从此立志要创造中国的现代雕塑.

我以世界万物价值齐一的思想为出发点,撇开学院派的雕塑语言,开始尝试运用手头最方便的材料与技术直接创作作品.比如使用雕塑泥时就将其作为最终的材料来进行直接处理,而不是按学院规矩将其视为临时的替代性塑形材料.这一类方法一直存在于我后来的创作中.

1984年,我毕业留校.1986年春天,我作为教员带领学生到临沂陶瓷厂进行创作实习.针对当时实用与装饰的概念统治陶瓷艺术的现状,我提出将“用陶瓷材料做成无实际用途的东西”作为我们当年所谓“现代陶艺”的基本理念,并据此完成了一定数量的实验作品.此时我已经摆脱了对形象的依赖,知道根据材料特性寻找处理方式,初步形成了一种基于材料语言的工作方法.当时的艺术观念在作品中体现为完全的“物我一体”,即所谓“我手即造化”.

表现主义时期（1986～1989）

1986年,我考入美院读研,师从董祖怡教授.受国内外文化思潮的影响,我决定放下庄禅超然出世的思想,将自己的命运与社会的脉动相结合.相信一己个体独特的生存方式,就是自己艺术存在的根据,由此或可突破西方艺术史,寻找到自己的艺术道路.1989年之前,社会文化中激进与保守、深刻与浮躁、与禁锢等的矛盾冲突,导致了我精神上的苦闷与焦虑.我创作《平衡器》系列,倾向明显,但制作手法仍然延续之前.手边的方便的材料,比如破烂桌椅、铁丝网、报纸与最廉价的雕塑材料—石膏的直接使用,有意识地与学院的正规雕塑拉开了距离,1989年又有《无题》和《卫生肖像》系列产生.

奠定自我时期（1989～1996）

为逃避京城的气氛,我于1989年秋天率学生进入天津蓟县山里打石头.我在近似自虐的与石头抗争的状态里顿悟：自身生命由于时间的消耗,而在手下的石头上留下痕迹—此过程即为人与世界的对话.自我主体与时空坐标得以在对话的过程中建立起来.

对这一状态的呈现,成为我艺术命运的入口.这样的自我一旦显现,就再也不会消失,它成为我一生艺术道路的基石,将此前与此后的线索贯穿起来,于是有了参加“方位-1992”展的一组作品—《结构》系列.由于不能摆脱内心深层的沉重与纠结状态,《结构》系列最终被压缩和强化,发展出《地罡》与《封闭的记忆》《记忆空间》等一组作品.

1994年底,我赴印度考察,对照印度艺术的多个层面,再次确认了之前“单纯从形式上继承传统毫无希望”的判断,认定参与现实生活乃艺术唯一的出路,甚至有必要跳出艺术常规.回国后,我与展望、于凡共组三人小组,借美院搬家与世妇会的在京召开,合作了“开发计划”与“女人现场”两个展览（1997年）,确定了工作原则：抓住相关社会事件,但须与我有关,由此获得艺术介入的理由.三人小组的实践为我在艺术观念和创作方法上下一阶段的深入拓展打开了一扇门.

1996年的作品《殛》将我几年来积压的心理创痛与自责直呈出来.至此我确信自己掌握了一种雕塑言语,形成了自己的方法—在作品中营造自己所习惯的意境和氛围,内向、沉重.媒介的处理方式和展场布置方式重合的结果,是艺术家作品“气质”的形成.

深入与拓展时期（1997～2005）

此时,一个长期压在心底的“心病”成为我所要面对的新问题：我求学7年所接受的专业写实雕塑训练,以及我作为美院教师天天在课堂上向学生传授的这个“写实雕塑”的系统,仍然是自己的创作禁区.

此时,我尽管已形成了自己的艺术观念与方法,但它逐渐形成的前提是避开了“写实雕塑”而另辟道路.长期以来,我找不到一个自己的方法来使用写实雕塑这个语言系统.当一个日本策展人将这个问题摆在我面前时,我再也无法回避：怎样才能利用其语言系统与技巧,找到自己的使用方法,将其转化为当代艺术语言的一部分,而不是被它吞掉?

1997年在澳洲的经历,使我得到了来自现实与历史的双重启发.我用雕塑作品的形式将笼罩在中国人精神上的看不见的中山装再现出来,使其成为承载百年中国革命文化精神的“衣钵”.

开始时,我仍不免将已经习惯的残破、沉重等气质注入其中,直到试到140厘米稿时,方有起色,至240厘米稿时,此“衣钵”已不再是一个具体的、穿在某人身上的、表达某种简单或复杂的艺术家个人情绪的物化体,它成了一个容器,将历史与现实装在中间.

这一过程提醒我,作者在运用传统写实语言时,只要不执著于自己的个性,不拘泥于表面的艺术追求,放弃自我表现,只是单纯地、无我地甚至机械地完成对所选择事物的再制作,就达成了一个自足的方法.这在某种意义上正与我早年所向往的庄禅“无我”和“万物齐一”的境界相重合.

由此,我意识到十几年前自己想要创造中国现代雕塑的企图之虚妄—只有放弃方能得到.这使我在以后的艺术实践中不再执著于固定的个人风格和手法.由此开始,我在几个方面进行了探索,从新的角度来看待和运用写实雕塑的技巧：1.选择与我有关的表现对象.2.选择人造物为表现对象,在创作过程中,免去一切个人艺术手法.3.复制手法不拘一格,注重形成新的社会文化层面的经典标本.4.挪用、借用他人的作品,甚至借用别人的手来做一件作品,尤其当这个“借”本身就充满着重新解读的可能性的时候.

这一曲折的摸索过程,也是一次自我反思和反省.这一阶段的作品具有个性解放的意味,与之前作品中的伤感互为表里,以一种悖反的存在方式共同完成了艺术家主体的自我确立.

这一系列实践之后,我不再纠缠于任何形式的艺术语言体系,将艺术的个人性上升至观念艺术的层面,完成了艺术创作与社会现实的相互渗透,进入了一个相对自主的状态.

时间、空间与身体（2006年至今）

经过这一系列迂回深入的探索之后,我已经不再满足于将自己看问题的角度局限于具体的、静止的单体或者组合雕塑、装置作品本身,更深入的问题和更新的看问题的角度呼之欲出.

转折点在2006年上半年.在范迪安策划的上海张江公共艺术展实施期间,我所作的《张江艺术摆渡车》给予我一个新的体验：渡过空间的方式就可以成为一件完整的作品.犹如水到渠成,张江的经验使我看到了自己艺术进一步发展的可能性.我再次思考艺术的核心所在,决心将其还原为更具本源性的时空坐标中的人的存在方式.

在随后的几年时间内,我从各种角度和方向进行了创作实践,也初步形成了一系列不确定的方法.这些方法各有不同,但都指向同一个目标,即抓住自己周围存在的、可以从物理或心理甚至生理层面上体验到的时间与空间因素.

我从2006年12月25日开始制作《时间的形状》,每天都在汽车喷漆中蘸一根细钢丝一次,至今已持续了5年多.随着时间的延续,钢丝表面的漆一天天变多,油漆球的直径已近23厘米.这是一件与我的生命直接相关的作品,虽然只与后半生相关.我将其命名为“时间的形状”.它不仅仅是一个对象,更是我生命的一部分.

《偏离17.5度》是一件以年为周期、逐步建立的公共景观艺术作品,自2007年起在上海浦江新城开始实施.它的构思始于1992年,当时我设想建一个雕塑广场,每年在广场上立一根石头柱子,直至完成.我当时把它命名为《碑林》.2007年,浦江新城接受了我的想法.我根据当地城镇建设的地理方位,重新规划设计了一组与城镇建筑和道路系统朝向偏离17.5度的网格,每年在网格的一个交叉点上竖立一根底面长宽各120厘米、高度相当于吴淞高程（高670厘米,原点为上海国际大厦门前0高度坐标）的铁制方柱矩阵,直至我丧失行为能力.

2009年9月,我根据今日美术馆一号展厅独特的空间,创作了名为《运动的张力》的大型装置作品.在展厅顶部的循环管道中放置钢球,钢球在重力作用下滚动,撞到钢管的拐角,发出巨大的声响.同时,在地面上滚动着的两个直径分别为230厘米和360厘米的钢球也与观众形成互动.它们将美术馆&#

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2011年,我获评马爹利非凡艺术家.在北京、上海和广州的巡回展上,我将2010年的《有限运动》的概念和感觉进一步强化,制作了一个铁箱,并在其中放入一个来回滚动冲撞的铁球.观众只能根据铁球在箱内冲撞发出的巨大声响与震动感受作品的力量.

为了挑起观众的好奇心,我在铁箱的两端各留出一个小孔,观众可以用一只眼睛观察铁箱内部.透过这个小孔,可以看到一个巨大而又模糊的黑影在黑暗的铁箱里带着轰鸣从一头滚到另一头.正当观众吃力地企图辨认这个黑影为何物时,它却已经猛然撞到眼前,发出巨响与震动,给观者带来突然而又在预料中的惊悚与刺激.

6年来,为了表现不同的空间与时间存在方式,我试着运用不同的艺术形式,甚至打破了媒介与语言的分界.我重新思考雕塑艺术的核心,试图将其还原为更加本源性的问题—身体在空间与时间中的位置及其感受事物的方式.

结语

我的艺术其实是几经迂回摸索而勉强形成的,其间充满着自我怀疑.这里所说的自我怀疑,是因为我在工作的过程中从来都没能找到一个清晰明白的艺术发展方向.

我能做的只能是依据自己的生存经验和艺术经验,凭直觉作出选择、迈出新步伐.而引导我作出判断的,往往是社会现实与我生存经验及理想世界之间的矛盾冲突,以及我对于这些矛盾的反省,并将这些反省客观化,使其成为自我观照对象,以期由此达到建立自我并认识世界的目的.

可以肯定地说,在我的每一件作品里,都能再明确不过地找到当时的社会背景因素.但我还是试图寻找到一种能够自我支撑的艺术方法,赋予我所经历的人生及面对的世界以某种形式,虽然我深知自己离此目标尚远.

我甚至怀疑,在今日中国与世界复杂的现实背景笼罩之下,这是否是一个过于虚幻的目标.