土耳其笔记

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开端

相信吗?土耳其名列我儿时出境漫游梦想的第一个.当我在恰那卡莱的车上与一位澳大利亚的女士说起这事时,她瞪着眼睛说,这真不平常,她的第一个梦想是去巴黎.是啊,谁不想去巴黎呢?在我人生必去的几个地方名单之上,巴黎当然名列其中,可是排不进Top5.

为什么是土耳其而不是别的什么地方?坦白说,这像很多孩子的梦想一样,没有什么堂而皇之的理由,如果说出来或许还会让你觉得“无厘头”.

上个世纪的70年代末或者80年代初,中国的一个城乡结合部,我们所住的那个小镇,父母任职学校的家属宿舍属于一个叫做“幸福队”的地方.大体说,在那个地方度过童年是“幸福”的.乡村的文化主要以大喇叭广播的方式进行,这样阅读缺乏的年代对于我这个刚粗通几个字的孩子来说无疑也算遗憾.所幸父亲订购的一本大画报对我进行最初的知识和审美教育以及世界版图的建构,后来想想那可能就是《连环画报》.依稀记得有一期,有个故事是外国的,讲什么的忘记了,和我看过的有限的外国不一样.里面的人穿长袍子,可是和那些包头巾,带八字胡的人也不一样,他们的帽子像是水桶,倒扣在脑袋上,显得很“土”,所以我记得清楚,叫“土耳其”.我觉得可能有一天我可以去看看这些戴水桶帽子的人.又过了好多年,读到《小王子》——很少有人没读过《小王子》,不过你还记得吗?小王子来的那个星球B-612,最初就是被一位土耳其天文学家观测到的.书里作者的插图就是一个戴水桶帽的人,伸着手,指着一块画图的黑板,他让我重新记起了画报上的那个形象.原来土耳其人不是那么“土”,他们也很“科学”.

可惜开始的时候这位土耳其科学家穿着他们自己的服装去国际天文学会宣布发现没被接受,后来换成了体面的西装这个结果才被认可.“大人们通常就是持这种态度的,以衣帽取人”,圣埃克苏佩里说.这话真是深得我心,我真同情那个土耳其的天文学家,简直和我是同病相怜.因为对当时十多岁的我来说,我的成绩既没有优秀到让家人骄傲,也没有糟糕到受老师“重视”,我的外貌也乏善可陈,比同班人年龄都小很多的事实让我矮小而平庸；而作为三个孩子中最后的一个,我的衣帽基本都是别人穿剩的.我可有可无,没人重视我的感受和言论.这样无厘头的联系让我再次加强了去土耳其的决心.

这之后的因缘再简单不过,因为职业和专业的原因,我想知道丝绸之路的终点,想亲眼去看拜占庭的遗迹,感受奥尔罕·帕慕克的“呼愁”,默念希克梅特的诗句：“想你,这多么美：/你的手摸索蓝布,/你的发灰白而柔软/犹如我热爱的伊斯坦布尔的泥土等”谁知道,这个梦想,竟然在四十岁之前实现了.

“纸上谈兵”

总体说来,我觉得去土耳其之前的准备不是太少,而是太多.我阅读希克梅特,零星地寻找诗人塔郎吉,重读帕慕克,在旅行笔记上写下拜访重点,抄下心仪的诗句,为自助游手册中highlights画上荧光标记；在一本好书的扉页上写下“我以飞行的速度阅读它,因为我将以步行的速度丈量她”.

当然,这一切都是纸上谈兵,不过我向来如此,我是旅行中的“本本主义者”,而且不仅不觉得不妥,相反,常常自得其乐.因为在一种自我掌控之中,我体会了古希腊哲人所说的“由理性支配的积极生活所带来的幸福（endaimonia）”；也体会了帕慕克在他的《伊斯坦布尔》一开篇便从容吊诡地告诫我们的话：别人对城市的叙述应有助于我们面对更明朗、更真实的第二个人生.

旅行一定是对人生具有启示作用的,至少对我个人如此.我喜欢一个人的旅行.因为日常生活中一个人的时候实在是太少了,你被包围在你的工作伙伴、家庭亲属、同学朋友中间,时时提醒你作为社会人的意义与温暖,同时也挤占了你属于个人的空间与时间.但,人,生而孤独.即使你事业成功和婚姻幸福也不能改变这个本质.所以我喜欢孤独的运动,比如跑步；孤独的爱好,比如写作；当然还有孤独的寻踪,比如旅行.当你从审美意义上去理解孤独时,它不仅不可怕,实在是很优雅.既然无法摆脱她,那还是尊重她.在生活中体验孤独,在写作中探知孤独,在旅行中,可以完成孤独.

在原有的生活轨道之上,旅行可以让我们暂时离身,体验非同寻常.其实最关键的,对于大多数叶公好龙的现代人来说,幸运的是旅行不是流放,因为它不仅给你沉闷生活中的喘息机会,更为你的回归留下可能.正因如此,难咽的异国菜肴、舟车劳顿、卫生恶劣的旅社和种种途中的不快不仅可以忍受,甚至在回家之后都会变成一个值得炫耀的谈资,一种可以沉潜往复、从容含玩的体验.

《最后的晚餐》中的鱼及其他

虽然今天的土耳其人中多数都是伊斯兰教徒,但你知道吗?将近两千年前这里就曾是早期基督教文化的兴盛之地：使徒保罗故乡在此,圣徒约翰的墓就在土耳其西部沿海的著名城市以弗所,不远处的海边有圣母玛利亚最后的居所早在古罗马时代,为躲避迫害的基督徒在卡帕多奇亚地区建造无数隐居的洞穴教堂,今天已经成为世界闻名的格莱梅开放博物馆.

格莱梅（G?REME）的开放博物馆中著名的黑暗教堂里有一幅《最后的晚餐》壁画,画面以传统的穹隆背景描绘这一著名场景：

耶稣头上有一个十字形的轮辐光环以区别众人,似乎半卧在土耳其风格的地毯上,在一个长条桌的右侧,他的对面是一位有着短短的灰发和胡须的人,按照特征他应该是彼得,因为他年长的前辈身份.桌子摆着一条大大的鱼,两边分别有一个酒杯.十二个门徒中的另外十一个在画面,长条桌的长边一侧,这十一个人中右侧第五个人伸出手去蘸右侧酒杯的酒.这里有几个问题：

其一：为什么这幅壁画中的耶稣不是被门徒围坐在,而是在长桌的右侧呢?因为黑暗教堂壁画是古罗马时代绘制的.在古罗马时代,右侧是上位.

其二：耶稣和门徒应该站着还是坐着?依照《圣经》,上帝命令以色列人庆祝逾越节时要站着吃,为了纪念他们出埃及时匆匆吃完的这一餐饭.所以原则上最后晚餐应该描绘耶稣与他的门徒站着吃,仿佛马上离开的样子.但是,黑暗教堂的这一幅耶稣和彼得是侧卧的.因为在古罗马时代,吃饭时侧卧或斜躺着是自由人的标志.因此在庆祝自由的宴席上是可以这样的.

其三：哪一个是犹大呢?在天主教的绘画中,犹大常常被描绘成手持钱袋的样子,因为他替门徒们保管钱财,同时暗示他为了三十块钱出卖了老师.有时候这位背叛了的加略人已经站起来,或者被描绘成偏离了众人的样子；个别的画作也可凭借门徒头上的光环判断,有时候犹大头上没有光环,或者光环是黑色.不过黑暗教堂应该属于拜占庭艺术系统,拜占庭艺术中,坏人在画作上不能面向观众,防止眼神与之有交流之后观者被污染.以上的这些特征都不能帮我们分辨出黑暗教堂中这幅《最后的晚餐》中的犹大.看来,只有凭其它.耶稣在这最后一餐中已得知是犹大出卖了他,却没有明说,只暗示了犹大知道是他,方式是和犹大一起把饼蘸进碗里（《马可福音》与《马太福音》）；或者是将蘸了葡萄酒的饼递给他（《约翰福音》）.因此我判断,那位画面中唯一一个伸手进酒杯的人就是犹大.

其四,最后的晚餐到底吃的是什么?最后的晚餐描绘的是纪念逃出埃及的以色列人获得自由,按照犹太人的习俗他们应该吃的是羊肉.不过按照《圣经》的记载,耶稣拿起的是饼,他递给门徒说：“你们拿着吃,这是我的身体.”（《马太福音》26：17-30）但是也有很多这一场景的绘画放在桌子上的是鱼.

众所周知,鱼是早期基督教的象征,要早于以十字架为象征.因为鱼在希腊文中是ΙΧΘΥΣ,英语中音译写作icthus,正好成为一句话的首字母缩写：IesousChristosTheouHuiosSoter（耶稣,基督,上帝之子,救世主）.早期基督徒屡遭迫害,所以将鱼作为秘密的暗语和象征.基督教中,三条鱼交叉在一起,表示三位一体.而在卡帕多奇亚的洞穴教堂中,鱼挨近圣餐杯,代替惯常出现的饼,也就是耶稣的身体,正好符合黑暗教堂壁画绘制时期基督徒屡遭迫害躲避至此的需要,因为它代表了一种暗语.

在旧约故事中,鱼的形象多次出现.有时候会有两条鱼出现在五个饼或五个圆圈（代表饼）前,因为《约翰福音》中记录了一个五饼二鱼的故事：耶稣与门徒在加利利海边的山坡上看到一大群人走来,耶稣要给这些人吃的,单单靠人群中一个少年带的五个饼和两条鱼,神奇地增加它们的数量,就喂饱了五千人.这个故事后来也被解释成,这早早就暗示了耶稣将以自己的身体为所有人赎罪.

此外还有一个故事：耶稣刚开始传道时,答应圣彼得和圣安德烈两个渔夫,若丢下渔网跟他走,他们就会成为“人的渔夫”（fishersofmen）.耶稣复活后,门徒清晨在加利利海里捕鱼,一无所获.耶稣出现,让他们向另一边撒网,结果鱼多得拉不上来,必须拖到岸边才行.这沉重渔网的故事被视为灵魂数量的比喻,那是门徒在上帝的引导下将要拯救的灵魂,因此有时候鱼也象征着人的灵魂.当然,鱼的象征也有消极的一面：它是上帝最后审判的警告.耶稣说,天国就是一张网,被撒进海里捕捉各种鱼.渔网满了,渔夫就会把好的装进篮子,坏的扔掉（《马太福音》13：47—48）.此外,怪兽利维坦有时候也会被画成巨大的鱼,它意味着上帝的力量可以击败力大无穷之物（诗篇74：14,《以赛亚书》27：1）.

在贫瘠的卡帕多奇亚黑暗的洞窟间,面对这些壁画的时候,你无法不思考几个世纪以来,被迫害的基督徒将物质需要降至最低,却将精神世界充至最满,是什么支撑了他们世世代代如此生活?只

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走出格莱梅的露天博物馆,我在门口的纪念品店不顾同伴连说太贵的劝阻,还是买了一幅小小的树脂复制品,23NTL,人民币大约120元,而尺寸正好是9cm×13cm,这两个数字十三不用说了,九是天使的数字,因为天使有九对.我不知道是否是巧合.

看圣索菲亚,了解东正教的圣像

进入圣索菲亚之后,少有人不被它巨大的形制、沧桑的历史和辉煌斑驳的镶嵌画所震撼,但你会有所疑惑,为什么这里面缺乏欧洲天主教堂的立体化造型艺术,例如雕塑,而只有平面化的图像?这和天主教与东正教的教义等多有相关.

天主教与东正教于1054年正式分裂,这被历史上称作教会的东西分裂（后来1517年马丁·路德的宗教改革掀起的新教运动主要势力在欧洲大陆的北部,所以那也被称作教会的南北分裂）.在与天主教分裂之后,东正教在仪式与教义上发展出了很多不同,由此影响了教堂中的圣像塑造.

大马士革的圣约安（StJohnofDamascus）在《论圣像》（OntheDivineImages）中写道：“如果我们为不可见的上帝制作一个圣像,那我们的确是犯错了等但我们并没有做这类事情；我们没有犯错,事实上,我们只是为那道成了肉身、并在肉体中显现于世的上帝制作了一个圣像；在他那说不出的美善中,他与人类一起生活,并承受了肉身的本性、体积和色彩.”可见,圣像主要描绘“上帝道成的肉身”——耶稣,有时也会有玛利亚或圣徒.

在神学中,人是上帝造物中最杰出的,透过他的爱子,耶稣基督,亦即“上帝之道”（WordofGod）,成为人的形象,上帝揭示了自己,使自己为人所知.“太初有道,道与上帝同在,道就是上帝.”（《约翰福音》1：1）.道（word）的概念不仅是指言说和思考的恩赐,还是听与看的恩赐.因此,神学不只是可以像在《圣经》经文中那样用文字来表达,还可以像在圣乐中那样用声音来表达,在圣像中用图像来表达.在东正教中,圣像已经被视作教义的一种,它是上帝之道（GodtheWord）,是色彩表达的《圣经》.圣像是耶稣、圣母和圣徒的正式画像.但是,它又不是画像,而是耶稣被尊为地上之神的显现.因为上帝不可描绘,但上帝在圣子——也就是耶稣,这个位格上完全显现,可以描绘,并且清晰可见.在这个意义上,东正教中的圣餐礼,通过圣像展现的耶稣就与他在圣餐中隐形存在形成了对比.

从总体来看,东正教的圣像有几个特征：平面的、平静的、沉默的、正面的.我们一个个来看：

首先是它是平面的,不使用透视法,也不是三维立体的.圣子、圣母、圣徒或者天国是不能被我们的五官所感触的,因为表达一个肉眼可见的实在物不是圣像的目的.虽然它也试图表达深度与生动感,但是它更多是象征式的,因为原则上属灵的无法在图像中被表达.虽然圣像也可被视作艺术品,但是东正教徒更多将圣像视作上帝恩典的提示,因为恩典是神性的奥秘的延伸,不是如天主教所言,神为了人而造出了恩典,而是恩典天然存在和贯穿于这个世界.因此东正教圣像中的人被恩典充满,带有极强的精神化特质.正因如此,平面化的东正教圣像并不被视作偶像崇拜.与东正教不同,天主教相信恩典乃是为了圆满自然,因而倾向自然主义,圣像被立体化,有很多雕像,表明他们是自然的一部分.它用于提醒和装饰,不像东正教会亲吻圣像.

其次,东正教的圣像的嘴巴几乎全都闭合着,也没有表示声音的符号,总是无声的.圣像的沉默是一种讲述性的沉默,意如“大音希声”或干脆就是“无言胜似千言万语”.而宁静与沉默都创造出一种祷告和默想的氛围.

第三,东正教圣像表情平静,不表现极端化情绪的戏剧情节.虽然《圣经》中有很多故事为基督教艺术表达提供了诸多场景,但是东正教即使选择了一些特殊场景也不会以戏剧化的方式表现出来.例如,在表现十字架上的耶稣时,东正教会避免场面,而会用耶稣的平静面容来引导人们关注他的美德和精神：忍耐、宽恕、悲悯与爱.

第四,圣像都是全正面（enface）角度.因为这样的角度会使画中人物全然地进入观画者的视线,由眼睛建立起一种爱与融洽的直接联系.画中圣徒与观画者目光相对,藉此给予他们祈祷般的心境.他们同时也被画成朝左或朝右的3/4角度,这就是圣徒入画的两种角度.它在被画者与观画者之间建立一种坚实的情感联系.

当然,别被我可恶的理性败了兴,我用图片和归纳法说出特征若干,但说不出的,是几千年东正教在如何用可见的方式表达上帝无法度量的恩典.