宋代山水画导

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一、序言

可能每个人都有自己心目中理想的宋代山水画.有人喜欢范宽雄浑壮美的《溪山行旅图》,有人钟情郭熙《早春图》中“春山早见气如蒸”的造境或是米友仁烟雨迷漾的《潇湘奇观》等这些林林总总的宋人山水画意境构成了我们对宋代山水精神的认识.什么样的造境是宋代山水画的最佳状态呢?对我而言,沈括在《梦溪笔谈》中所描述的董源那种“用笔草草,近视之几不类物象,远观则景物灿然,幽情远思,如睹异境.如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有反照之色,此妙处也”的意境可说是中国山水造境中的最佳状态.这种状物的从容的笔墨生成本身便契合了山水的创作过程与观赏过程的体道与悟道情境.这种造境包涵着画家笔墨所表现的既自由又不逾规矩的轻松与潇洒,它伴随着某一画家创作历程和艺术家在视觉表现中错觉经验的探索的深入以及山水审美技道理念的统一,它也是中国山水画走向成熟之后一条正统的发展轴线,即由谨严刻画写实作风走向写意抒情的写真.以至后来的巨然、二米父子、高克恭、赵孟頫、元四家、方从义、沈周、文征明、董其昌、清四僧、四王、宾虹翁等都恪守这一技道统一的价值观念而孜孜以求.

尽管在今天,我们目所能及以至所理解的“董源”和“董源画派”在很大程度上是明清人士所界定的董源概念,更确切地说是依赖于以董其昌为首的审美趣味对董源的阐释.“董源”概念是由宋代画学文本中“董源”的描述以及流传至晚明时董其昌品题的董源卷轴画画迹的结合,此外,还有王世贞、詹景凤等对董源的阐释.如“水墨类王维,着色如李思训”（《图画见闻志》）,“大抵源所画山水,下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使观而壮之等然画家止以着色山水誉之,谓景物富丽,宛然有李思训风格.今考元所画,信然.盖当时着色山水未多,能效思训者亦少也,故特以此得名于时.至其出胸臆,写山水江湖,风雨溪谷,峰峦晦明,林霏烟雨,与夫千岩万壑,重汀绝岸,使览者得之,真若寓目于其处也,而足助骚客词人之吟思,则有不可形容者”（《宣和画谱》）等等.我们无法拜读到真正可靠的董源真迹,但通过两宋大量的画学文献记载以及董源流派的图像资料中,我们还是可以推想到那种云雾显晦、不为奇峭之笔、不装巧饰、平淡天真、一片江南的董源体制.那种貌似希希落落而实则颇富秩序的笔墨造境以及在绢素上层层积染、深得返照之光的丘壑内营.这种种意象,我们仍可以在《潇湘图》《寒林重汀》《夏山图》《夏景山口待渡图》《山水图》《溪岸图》或传为江南半幅的《溪山行旅图轴》或青绿点染的《龙宿郊民图》等作品中捕捉到个中消息.它代表了水墨表现的发展走向成熟之后,艺术家在笔墨技巧表现语言上的进一步探索,即在一种相对成熟的心理定向的视觉经验中,通过貌似松散的无拘无束的笔墨形态去刻画、去表现艺术家对物象的意象化感受.这是一种画理规范之中的悠然自得,在限制之中对笔墨形态自由极致的发挥.这种表面上缺乏细节润饰而又隐含着随机性的技巧和聪颖性情的表现在董源这里作为先导,开辟了后来写意画风之风气,成为在理论先熟的中国绘画价值评判体系的最佳对应形态.从这个角度来看,在12世纪以前,那种以北方士大夫文化圈审美趣味为主流的崇尚写实再现性画风的时代,人们为什么没有给予董源、巨然画派较高的评价也就不足为奇了.而直至北宋末年以后沈括、米芾等人的高度赞扬,其身价才得以逐步提高,其美学价值才被逐步肯定.

在整个宋代知识分子阶层弥漫着对文学、书法“今不如昔”的叹息声中,颇有历史观的北宋中期的美术史家郭若虚曾写下几个在那个时代的画科的状况“若论佛道人物,士女牛马,则近不及古.若论山水林石、花竹禽兽,则古不及近”（《图画见闻志》,卷一,《叙论·论古今优劣》）.作为山水画发展的黄金时期,宋代可谓大家林立、流派纷呈,这反映了宋人在绘画的承传与创造力方面均是强盛健康的时代,而且充满新变迭生的生机与锐气.总体而言,宋人山水的表现从容大度,细腻深入而不琐碎刻落,立意高雅又不失世俗生活的关照.在宋人多元的山水造境中,这些画家有一个普遍的特点与其说是他们的创作非常关注个人风格,还不如说更关注来自生活的感受与表现对自然造化的深入理解.如范宽《溪山行旅图》、李唐《万壑松风》,是典型的把庄重肃穆的个人气质和品格通过画面的形式结构和笔墨关系的造境得以实现.正是基于对造化的深刻体悟,宋代山水画家一直紧紧地维系着山水精神与绘画品格的本体进行创作,个人的样式风格仅仅是潜融到这宏大的造境理念之中,这与当时新儒学说中强调自我价值只有在群体之中得以实现的价值体系颇为暗合.即使是先于此端的北宋初期近百年三足鼎立的局面,当时以三大家为首的创作群体均以师造化、重丘壑、尚气势作为造境的审美取向,强调丘壑的情节与可读性的画境,紧紧地维系着山水的审美精神以及林泉之志.宋人造境的从容还可以在那种“十目一水,五日一石”的典型创作心境读出.宋人作山水多有粉本作底稿,故经营位置极为严密,构图与景物刻画极见精到.作品正稿多是在底稿上的笔墨生发,以长期作业为多,少有像唐代吴道子画嘉陵江一日之功的挥洒传说.宋人这种严谨扎实的创作心态与当时绘画行业高度成熟以及行业竞争密不可分（在宋代城市化大发展背景下,绘画成为手工业的一个行业）.艺术家们在山水造境的视觉效果与表现方式上竭力探索,讲究理法、情意与气力的高度统一,强调山水的卧游、畅神功能.山水画造境过程伴随着荆浩“搜妙创真”观念的深入理解而与时俱进.

山水画在北宋时期,多是作为一些公共空间,如宫殿、衙署、厅堂、寺观等的重要装饰品.如郭熙的许多作品便是专门为诸如开封府、谏院、相国寺、紫宸殿、御书院、成化殿、钦明殿、睿思殿、尚书省、枢密院等殿堂而作.宋代这些以山水为主题的公共装饰山水画在很大程度上代替了隋唐以来宗教题材的审美位置.这种放置在公共环境的视觉空间使山水画家在图式表现与笔墨运用上趋向于对庙堂气息的追求.殿堂化的山水画在表现上不但要突出景物的寓意,如山水的比德观念、儒学伦理的喻托、林泉情怀的向往等多种审美理念,客观上也对笔墨运用提出新的要求,即要求艺术家在造境时突出意境,讲气势、重深远,努力强化笔墨表现的强度以及图式的强烈视觉效果.其问,首先是景物刻画要与相应空间视觉协调而变大,这种放大不是单一景物形体的比例增大,而是必须对笔墨形式进一步的调整,如加强手对毛笔的控制力度,强化提按顿挫等用笔的动作.其次,作为殿堂化的公共艺术的陈设空间,作品与欣赏者之间有一定的视觉距离,这与书斋观赏以含蓄隽永为能事的要求不同,造境必须给人以强烈的气势和整体的视觉冲击力.笔墨运用也相应夸张突出,主要在求气势、求力量.因此,从这些功能意义来看绘画的表现语言,同是作为李成画派的郭熙在精壮笔墨的粗细对比以及笔线的提按状态,与贵胄出身驸马王诜的书斋清赏式的手卷山水的精约凝敛笔墨风格形成同一画派程式语境中的两个极致.这除了个人的气质、性情的差异之外,还与绘画在不同情境与空间中的功能意义有直接关系.人与自然是山水画永恒的主题,造境的主旨始终围绕着造化的观念.山水之所以在两宋呈现一个黄金时期,除了历史条件和社会背景诸因素外,与宋人对自然、社会体认的崭新角度有关.从五代荆浩追求写山水之“真”的理论发展到宋人强调存在于天地万物的“常理”的体认,“格物”的泛化理解,意味着由原先部分地对物质世界的探究拓广为更强调对世界整体的认知,更强调精神与哲学的内省.从而使不同身份的画家、士大夫在这个大致的理念下体认物性、探究趣味,宋人典型的写真高度与他们“格物”精神泛化下渗悟造化的角度密切相关.宋人造境精彩之处还体现在那种理法的严谨当中,又处处让人感受到入微入性的笔墨物化的情致生发,那些似不经意的出枝,虚实之间的勾云,或是一组婀娜生姿的小草,无不显示出他们的性情和对造化的深入体悟.

从北宋李、郭、范、米到南宋的李、刘、马、夏诸家图式的衍变,可划分出10到13世纪山水图式的几个重要发展阶段,这种衍变是伴随着山水画赖以发生发展的自然观的深化过程.自然观的变化不但反映了宋人山水审美的心理轨迹,还促使了山水画运思造境不断地向着更为广泛的现实生活,在取景立意上开拓了新的审美空间,并激发了造境思维不断地面向自然、深入造化.南北宋人在造境图形式上的差异从另一个侧面也反映了当时文化、经济、政治重心南移后画家对自然审美心理上的差异.南宋人造境虽承北宋后期余绪,院体中造境多是以江南景致的烟雨迷濛与北派画法的渗合,如以刚健的斧劈皴笔法去表现温柔恬静的江南山水,因此,一方面是图式上南派的清幽空灵,另一方面又是笔墨语言中尽显北派苍劲、刚猛的笔法.这种特写镜头式的图式与原用于表现全景式山水的北派笔墨手法所结合的山水造境,颇类似当时以中原官话与杭州方言的结合,即被语言学界称为“语言孤岛”的杭州话,既有吴越语系特征,又有中原官话的音韵语调.应该说,南宋这种边角视觉的造境是山水史历史上一次重大的图式衍变.从这些图式的局部结构与笔墨表现来看,有许多新颖独到的介于具象、抽象之间的形式结构,它们所营造的意境与图式似乎也更贴近了我们理解中的诗意性山水.明王世贞在《艺苑卮言》所谓：“山水、大小变也,荆关、董巨又一变也.李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也.”可见南宋画风之变革在山水画史上的重要地位.南宋画风的关键人物是李唐这位承上启下的山水大家,他所开创的语言系统成为此后院体山水的标准式样.马远、夏圭则将李唐的语言结构进一步强化,使得墨法与水法的运用更具表现力和感染力.值得一提的是,自北宋中后期,以皇帝审美趣味为背景的画院的成熟与壮大,几乎左右了后来两宋的绘画表现.而画院成熟完善的艺术研究与管理机制下所确立的品判标准与地位等级的划分,从历史来看,应该说他们的眼光与判断是值得信赖的.因为经过千年的历史后,那些当时在画院中享有崇高地位和学术声誉的画师们,恰恰是强而有力地支撑着后人对宋画“造物之极”的伟大精神的理解.

一方水土养一方人士,也孕育出一方艺术风格.江南自然环境的潮湿水气使材料工具的使用更适于水墨晕染,这

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事实上,宋代山水在那流派崛起、风格竞出的背景下,那些林林总总的造境个案中,并不都是那些灿若明珠的经典之作,其中也不乏平庸、落套、墨守成规的作品,也有他们那种笼罩在谨细精严风气下的滞板,这也需要我们透过那灰暗的黄褐色绢面仔细地品读与审视,但这些并不妨碍我们对宋代山水呈现的宏大与精微的激赏之情.

美国学者罗越曾说：“宋画是一种抽象,它是某种实际不存在的东西,隐藏在‘宋画’背后的真实之物是那些被人们接受或确信为10至13世纪真迹的单个作品.”的确,我们所理解的宋代山水画精神,也正是由那些林林总总的造境个案共构生成的.作为一篇宋代山水画造境的专题论文,我也是希望通过这些传世作品的分析与解读,对不同造境的笔墨风格、图式特征的分析,来建构我心目中的宋代山水画造境.

二、两宋山水画研究的历史、现状及海外发展情况

两宋山水画在造境方面有丰富详实的画学资料以及图像资料.画学资料若以画论内容而别类的话,主要有：《益州名画录》《德隅斋画品》《圣朝名画评》是有关画品的问题.《宣和画谱》《五代名画补遗》《图画见闻志》《画史》《画继》《画录广遗》是关于画学、画品及收藏.《林泉高致》《画史》《广川画跋》是关于画学及画体为主.《山水纯全集》是关于画法者为多.其中以《林泉高致》所论山水最为经典.该书论及山水画的功能及写生、创作、命题、工具、材料、笔墨技法、对画家与造化、画境与空间、画家的胸次涵养等论述尤见作者对山水画的深刻体会.此外还有米友仁之画题,沈括之论画景、画理,李澄叟之论山水形质等等.这些资料向我们展示了宋代山水画审美精神以及风格、图式演变日趋复杂与成熟.不少专门论及山水画之结景、构景、画理之运用以及画境生成的一些特定表现语言,如笔墨与丘壑、笔墨与境界、景的时空归纳,经营位置、景与情、景与思、造境的程式规范等等,至于宋以后的有关画家资料更是卷帙浩瀚、奇正错杂,可资参考.结合宋代的历史文化背景,考察这一时期画家对造境的自觉心理过程和个体的精神状态,挖掘这些传统画学与传世画作的积极与肯定性因子.在传统或古典形态与现代价值之间寻找契合点,在继承传统评价体系同时进行当代意义的解读,或许会对课题研究有所启示与新的发现.此外两宋的山水图像所表现出的画意、画境为我们留下珍贵的时代风貌及艺术家活动的个体精神,是课题研究的基本出发点,对当代人创作实践与理论研究的状态均有重大意义.尽管目前中国画的鉴定对学界而言,是众说纷纭,错综复杂.关于作品的真伪、名属、断代等等的各种争议与讨论,从1999年秋轰动一时的“纽约大都会博物馆董源《溪岸图》真伪与时代问题的国际学术研讨会”,到2002年上海《晋唐宋元国宝展》暨国际学术研讨会的空前盛况,似乎都在说明当代学者对宋代山水画的传世作品几乎没有太多的共识.当然,这些争议与思考也意味着当代学界对宋代山水画的研究在不断地深入.目前有迹可寻的宋代山水画数量是有限的,更不要说是那些流传有绪,或是有名款可考证的传世之作,而公认的真迹更是家珍可数了.但是,这并不妨碍我们通过这些传世作品中所透露的信息来分析宋代山水各种造境特征.

现当代有关宋代山水画研究就造境、化境的形而下分析与宋代山水画意境审美形而上结合研究不足.对宋代山水研究的角度与生发点偏重哲学及美学意义的阐释有李泽厚、朱良志等人.这些研究对了解宋代哲学思想风气,对画家的创作方式、题材选择、笔墨手法,风格的主动取向的潜在影响很有补益.但是,由于对山水画表现语言欠缺实证性体验与把握,体现在读画感受与深度方面不足,因而导致对山水画境的生成的各个环节具体阐释及研究不到位.在专业绘画史方面,有许多美术史学家均有所涉及作断代章节论述.相对深入的有滕固的《唐宋绘画史》.这本绘画史是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的断代史,是一部真正意义上的解释的艺术史.滕固提出从作品出发研究美术史,从艺术自律性的角度去探讨风格更替的缘由,他在《唐宋绘画史引论》中说：“绘画——不只是绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格发展’,某一风格的发展、滋长、完成以至开拓出另一风格,自有横在它下面的根源的动力来决定.”可见他对影响风格的深层依据颇为重视.但由于作者当时掌握的图像资料和文献资料尚欠充分,故一些纲领分类以及对画家个体研究仍显粗糙,没有做到从具体的作品个案出发来证明风格演变之过程.正如他在引论中说的：“不免要兜旧时绘画史作者的路径,靠些冰冷的纪录来说明.”另外,美术史论家童书业先生有不少有关宋代画研究文章和论文,如《唐宋绘画丛谈》《南画研究》等等,可以说,童先生的研究是目迄今为止对宋代画史的较深入的梳理研究,特别是他对宋代山水画风格流派的画风画法渊源、笔墨特征作了细致且内行的分析.此外还有许多学者、画家如黄宾虹、潘天寿、郑午昌、谢稚柳、伍蠡甫、陆俨少、王伯敏、杨仁恺、徐邦达、启功、傅熹年、阮璞等对宋代山水或作画派研究,或作品个案研究,或作画理、画法阐述.特别是国家书画鉴定小组几位成员在一些研究中对宋代山水画作品的考证、鉴定、断代研究,资料详实、推论有据、对课题相关方面有启发意义.

西方美术史学者借鉴西方美术史学研究方法来研究山水画,有些个案研究视点颇有新意,也能触及一些国内同行的盲点.主要有方闻、罗樾、高居翰、苏立文、何惠鉴等人为代表.美术史论学者洪再辛曾将1950—1987年西方中国画研究的一些重要文章汇编成《海外中国画研究文选》（共16篇）,基本能反映西方学者在上世纪中后期的研究状况,其尤为突出的是西方学者对史料的搜集与掌握极为扎实详尽.西方学者在研究中国画往往都碰到一个问题,就是面对中国画品鉴中一套严密丰富的话语系统时,在研究涉及中国画最本质的语言及精神（诸如笔墨、气韵、意境等问题）行文与阐释则不够到位,略嫌机械化、形迹化.

三、两宋山水画研究的目的与意义

本课题通过对宋代山水画的研究分析,力图梳理出系统的宋画造境特征,结合当代的审美意识与价值尺度,对宋画的传统精神作本体分析,寻找山水画发展黄金时期从“景”到“境”的自觉过程及其内在逻辑,使之成为山水画造境的专题性研究.

自五代荆浩《笔法记》把“求真”作为山水画家的宗旨,提出绘画“六要”,并将“景”与“思”作为山水画审美与创作的重要范畴,可以说是将谢赫“六法”中“应物象形”概念的进一步深化.（思者,删拨大要、凝想形物；景者,制度因时、搜妙创真.）更是张璨“外师造化,中得心源”观点的进一步引申.到了宋代郭熙、沈括等人将这种认识更推进为“求理”一一通过穷自然之物理来感悟宇宙、人生的变化规律.从“境”的角度看宋人山水画,可以探究到山水画传统中最精髓的要义：重造化、重理法的优秀传统.宋人对理的普遍追求,在这个时期的画论、杂文中随处可见.无论是郭熙对“三远”“八法”的生发,沈括的“以大观小”,还是刘道醇的“六要”“六长”,苏轼对“常形”“常理”的辩说,都能感受到宋人对画理、格法之浓厚兴趣.造境包合着对物理、情理、画理3个子关系以及相互之间的相关研究.带着以上几个构成元素探究宋代山水画的衍变,可清晰地感受到造境的自觉过程也反映了画家师造化的深入、程式与画理的成熟运用.

宋代山水画不但在形式样式上探索极为多元,而且在绘画品格的追求,山水画的精神、内涵上的把握也极具典范意义.宋人的这种艺术理想在当今极力强调个人样式风格的时代几乎被遗忘.因此,本课题的展开希望能通过宋代山水画“境”的生成系列环节,围绕造境的笔墨语言、程式规范、时空归纳等等具体问题进行分析.阐释山水画从“景”到“境”生成的环节及其特征、意义,并籍此为当代山水画学习、研究、创作以及教学出现的脱链现象寻找解决途径.

中国画发展历史中形成一整套复杂而有序的程式体系和图式规范.宋代是中国写真绘画发展的高峰时期,各种笔墨技法如皴、擦、点、染等表现语言日趋成熟,造境的艺术手法地呈多样化.开始以笔墨兼容的物化手段去修正隋唐时期空勾无皴的传统图式,同时也为山水画尚嫌呆板概念的装饰画风向更强调视觉再现感受的写真风格发展提供可能.因此,解读宋代山水画有二条主线：（1）师造化角度看真景到画中境；（2）从笔墨程式的运用看造境.

从两宋山水在对山水空间感、质感、量感以及朝暮阴雨四季变化的充分入微的描写可见宋人对造化体悟之深刻.造化非仅仅指摹写一山一水之形貌,如实地描绘出真实可信物象这一理想,而是指感悟宇宙天地间的“造”与“化”.中国画学的“造化”这一概念并不等同于“NATURE”（自然）,“造化”所指远为复杂、深邃,它是山水画创作发展中一个永不枯竭的源泉,也是山水画传统魅力中永恒的审美.从山水画的传统精神来看,感悟“造化”往往是成为大家的必经途径.对宋人经典山水作品的分析,可以再次激活可能潜伏在我们内心中的传统概念,捕捉宋人面对山水、感悟造化时晤对神通、人境合一之际的心境.宋人山水的另一突出特点便是造境时依赖于笔墨的程式规范与图式符号的运用与转换.而与之相应建立的品评准则是山水画审美与创作中重要的理法.它为当代山水画创作提供丰厚的可利用资源.尽管中国画的程式问题常常被许多艺评家喻为中国画在当代情境中生存发展的

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四、研究的途径与方法

分析山水画中丘壑、造化、真景与山水造境之间的关系.对两宋主要山水流派的结景、造境与地貌、艺术家个人特征以及画派、画风源流的自律性作用的关系作分析.指出“景”是“境”的生成基础,山水画从真山真水到画中山水的生成是意象造境的过程.境的具体生成是由笔墨语言和丘壑来构架.丘壑的表现主要落实到“景”（被纳入山水画创作中的景物）的笔墨物化过程,造境、化境是山水画创作的直接目的和表达宗旨.

宋代山水造境有一个共同特征便是保持“景”作为题材表现的严肃性.从宋代山水画“景”的选择与表现形态来看,景既是具体的、可读的,又是抽象的、符号化、类型化的,有寓意象征的审美功能.宋画造境注重物理、画理、情理的和谐统一.对丘壑的表现尤为突出,使我们在品读宋画时往往会情不自禁地为画中“景”的魅力所吸收,仿如身临其境,颇合宗炳“卧游”山水、“澄怀观道”的审美理想.

宋人山水这种注重丘壑的可读性与情节性的处理方式与他们对造化的深入体悟密切相关.宋人的“造”与“化”尤为严谨,落墨前多用经过反复推敲的粉本,无论是《早春图》《溪山行旅》的大山堂堂,还是院体画中的扇面册页的小品山水,都能感受到了宋人对自然物象的深刻体悟和对艺术创作的严肃态度.宋人山水非常重视“造”景的过程.对一些景物作深入细致的描绘,对丘壑走势承转的精心安排,对构成画面主体轮廓的强化等等,均能让读者感受到作者造景状物时那种“已营之又彻之,已增之又润之,一之可矣,又再之.再之可矣,又复之”的严谨态度.

从绘画形态学的角度看,宋代山水图式中多种造境形态并存,从以形写形到以形写神、以形写意等绘画本体性的目的的手段的自觉追求与运用.本文希望通过画境的角度来对两宋山水画的风格、表现趣味等方面作分析并由此来揭示其中自然观的差异.这种差异有地域景物的特定作用,也有风格发展的自律性因素,更有艺术家个体的自觉特征.图式的分析也可以看出两宋山水画在画材、题材的内涵与外延不断拓展.对景、境、趣等审美价值的取向较从前更为主动,对“理”的探求潜化为对画理、画法的具体发掘,转化为“造景”经验和方法的再归纳.在一些处理法则上也相应形成完整的程式规范,反映在造境的时空归纳、对景物取舍、分解概括等.此外两宋山水在题材的进一步专题化、细致化也表现在诸如记游式山水、雅集、送行、隐逸、渔父等专题化造境.它们各自的程式组合,即不同的画境中对树、石、云水等景物形态的归纳、分析与组合方式也相应不同.这也是山水画图式向本体层次发展的多样化的表现.

造境过程所涉及的视觉心理方面,离不开对程式符号的运用.尽管两宋山水的写真程度可谓登峰造极,但这种写真仍是“抽象”的写真,宋人的“抽象”写真也反映在造境时对程式符号的运用.宋人对程式符号的运用、认知远较明清人深刻,其根本性原因在于宋人对程式符号的认知是从自然景物的观察体悟方面去考察.宋人对程式符号在造境中的运用,适度而不伤原创性,颇合画中的意象.程式符号是出于对物象的概括和理性把握的要求,其基本动因是对景物更高层次的把握与再创造.就像二米父子表现烟雨江南的米点皴那种破线成点、连点成片、以点作皴的程式创造是长期对大自然观察体验的产物；也是对董巨点皴程式的修正与丰满,二米父子在董巨逸轨意象中找到了心理的共振,即在董巨的程式中找到了生发江南山水的契机.程式符号的运用都是为了实践和完成山水意象、胸中丘壑而设定的一些步骤,它们本身没有生命可言,而是靠造境的意象过程去激发其生命的.

从宋人画论中的品鉴标准来看,程式体系不仅有相应的组合方式,还树立了与之相适应的评判标准.特定的程式规范的运用还带来特定的造型语言的表现.如从李成、郭熙、王诜等人画风相近的卷云、蟹爪、攒针等特定的山石林木的基本形态结构来看,除了说明其中程式的源流关系外,各自造境的差异性也表明了画家个体借助特定的程式结构去表现各自不同的心象意境.宋代山水中的造型结构严谨程度可谓在历代绘画中无出其右,极讲法度与气势.而其中的造型结构微妙的变化又与笔墨形式的丰富性表现相辅相成.笔墨风格与造型风格紧密联系,不同山石体积的造型也相应有不同的笔触表现特征.在研究宋代山水画时,除了对大山堂堂的全景式或一角半边截景式结构的经营布置的形式分析外,尚有必要就笔墨表现的特征对图式风格的特定意义以及随之相应的造型结构生成作详细分析.从两宋山水画的风格样式来看,依附于笔墨效果的不同表现而形成不同风格的例子不胜枚举.所以若抽离笔墨语言为基础的表现形式看宋画造境,于品格、画境、气象将是隔靴搔痒,因此对宋画造境中的笔墨风格的与造型特征的关系的研究可以从以下几方面切入：（1）如从局部笔墨结构与山石结构、整体空间塑造之间的关系,从不同树法、不同皴法的笔墨结构的组合比较研究.点法作为程式或造型结构运用与意义.渲染（渍墨、渍水等）作为造境中的程序运用问题及与境的生成关系.（2）此外还有一些相对应的课题也可以在这里依次展开.如从材料的角度看宋代绢本山水与纸本山水的风格异同（笔墨风格与造型特征）,从色彩的角度看宋代青绿山水的发展,青绿山水与水墨山水在造境时取向比较等问题,可相互穿插,无可无不可.

从中国传统文化大整体角度看宋画造境,从这种角度去看宋代山水造境特征是作为上述几个章节横向结构的整合.山水画作为中国画一个独立画科,我们如果从中国传统文化整体这个角度去看山水画艺术时,它是这个整体中一个小单位,从山水画家所应具备修养来看,他们对这个整体的各个单元的融合贯通是极其重要的.

首先是从传统哲学与中国山水画所构成的小整体角度来分析“境”,“境”的价值体现在一种讲求灵性,重生命感悟,将关注点落实在人生的方向与意义这一终极价值上的人格完善与超越.它不但是山水画的终极目的,也是艺术家在“境”的生成过程中精神状态的自我完满与超越,体现的是中国哲学天人合一的人生态度.此外,儒家“以物观德”“山水比德”的审美取向,载负着丰富深刻文化、道德内涵的感情刺激着人们对景的无限联想,激发画家深入、重复体验的愿望.宋人不但承传了老庄和隋唐五代美学,还受当时理学“格物穷理”精神的深刻影响.当然艺术领域所关注与程朱二人“经世致用”建立社会秩序为归宿之“理”有所不同,是有关绘画反映自然规律,有关绘画严肃性的“理”.造境的抒情写意要隐藏在理法之中,在“法”自然之理的同时情也存留其中.“格物致知”是“不滞于物”的追求,体现的是一种理想人生境界和脱俗性格的向往.

中国文化的总体特征是重生命、尚感悟、尚内省的风貌.就文化的综合尽理精神所达到的境界而言足令西哲称羡,但中国文化是“运用表现”而缺乏应有的“架构表现”.照牟宗三先生的说法是中国文化需要经历“自我坎陷”的过程,“超越”与“无执”之境还要先实现理性之架构表现之曲折,只有经过此一曲折（自我坎陷）,精神的内在发展所包涵的辩证的必然性使它可以与一个和它本性相反的东西,从而使之得以更完满的实现.中国山水画艺术精神的基点和高度是自我超越的境界,“超越”为其质性,“无执”为其特征.牟先生有关中国文化的阐释对思考中国画发展之“衰”颇有参考意义.在奢论中国画何去从之高调时,我们其实非常必要经历一次“自我坎陷”之曲折,先“有执”再“无执”,于理法、造化中下功夫,暂时改变“以不解决为解决”的态度,用心于作品的第一形式,对笔墨、形象、布置、格法等方面作深入研究.因此,本课题对宋画造境具体环节的分析,寻找山水画发展史中形象结构的扩展以及造型语言的充实的历程,进而对传统的程式中的备种表现语言进行当代解读（分解、重构等）；并通过分析宋人师造化、搜妙创真的艺术观念和艺术理想,对一些代表性画家的个体分析等等,相信会对我的画学研究有启示意义.

本课题主要从山水画景与境的角度来探讨宋代山水画的审美特征,以掌握的既成资料,包括相关的图像资料、文献资料,作为研究对象和切入课题的途径,采用分析、论证,或推论方式对宋代山水画“境”进行画学研究,以史为基础、以论为主,结合图象学、艺术心理学等方法,并力求做到将一个艺术创作者切身体会融入课题研究的学理规范.