2007年度文艺学术若干话题综述

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2007年的文艺理论与评论,可谓热议的焦点和争论层出不穷.有从总体上对近三十年文学理论的不同看法,有对文学本质属性的争论；有对“日常生活审美化”讨论的继续；有对“中式大片”的思考；还有对“底层写作”和“新人民性”的关注,当然余华因其《兄弟》继续成为焦点；还有关于王富仁的“新国学”讨论、近百年来中国文学史的讨论、“新”的问题,自然也少不了似乎哪个学科都要谈一谈的“现代性”问题.下面就让我们具体看一看吧.

关于“文学理论三十年”之争

新时期的文学理论已经走过风风雨雨的三十年了,其间的得失及以后的发展前景和方向成为本年度讨论的一个热点和争论焦点.有四篇代表性的文章：钱中文先生的《文学理论三十年》（《文艺争鸣》2007年第3期）,童庆炳教授的《延伸与超越――“新时期文艺学三十年”之我见》（《文艺争鸣》2007年第5期）,董学文教授的《近三十年中国文学理论的趋势》（《文艺争鸣》2007年第7期）,朱立元教授 、孙士聪博士 、刘凯博士的《试论新时期以来中国文艺学的大发展》（《湖南文理学院学报》2006年第6期和2007年第1期）.

几位先生都在文章中对三十年来中国文学理论的发展做了回顾,并且展望了未来的发展方向.钱中文认为“文学理论的现代性问题在这一时期里备受关注”,“新时期的一个重要成就,就是在现代性的指引下,大体明确了文学也包括文学理论的自主性问题,使文学理论初步回归自身.”钱先生认为“综观当今时代的变化与近三十年来文学理论的进展,展望新理论的未来,文学理论形态发生了重大变化,新的格局在不断更新中大体形成.基础理论、现代文学理论传统、古代文学理论及其现代转化、外国文学理论这几个方面的深入与融合将会进一步有所推进.”

童庆炳认为“新时期文艺学三十年走过了由外而内、由内而外两个阶段之后,正在实现某种延伸与超越”.童庆炳说“不论新时期的80年代和90年代,中国式的‘内部研究’涉及对文学艺术自身规律的研究,是文艺学的一次转型”.对于“由内而外”的转型,而“与90年代‘语言论转向’差不多同时,一种新的‘外部研究’在中国文艺学界悄然而兴.这就是‘文化研究’在中国的出现.”那么,未来我们应该建设一种什么样的文艺学呢?童教授说,我们要探索“一种能实现新的综合的研究视野或方法论”来构建一种内外兼顾、“双向拓展”的“文化诗学”.

董学文认为：“我国文学理论的流向及其价值系统,就整体和本质而言,在近三十年中并没有发生根本性的逆转,它的主体依然在先前的基本轨道上前进.” 董学文说 ：“近三十年我国文学理论可以说大致经过了这样三个主要阶段,即反思和恢复马克思主义文学理论传统的阶段；在同西方现代文学理论和本国文论资源碰撞、融会中构想马克思主义文学理论新形态的阶段；具体构制和建设马克思主义文学理论当代形态的阶段.”而且,“我国文学理论经过一段风雨的磨砺,已经进入其发展的第三个阶段.”最后,董教授指出：“近三十年间,我国文学理论依然处于动荡期、调整期和转型期.因之,这就决定了它目前还不甚成熟的状态,决定了建构马克思主义文学理论当代形态的使命,任重道远.”

朱立元教授等认为“新时期以来,中国文艺学获得了长足的多元的发展”,“中国文艺学经过百年的发展、革新、积累,在20 世纪最后20 多年终于形成了一个多元发展的新传统.尽管在这一过程中走过一些弯路,尽管这一新传统本身也还需要进一步的丰富和完善,但不可否认的是,新时期以来文艺学所取得的诸多成果是前此任何时期都无法比拟的.这些成果本身就构成了现当代文艺学新传统的主要构架.”朱教授等认为,立足新传统,走出新道路,才是我国文艺学的发展方向.

几位先生分别从自己的视角出发对中国文学理论这三十年的发展历程做了描绘,而且,对今后的文学理论应该走向何方的问题,根据自己的理论体系也作出了不同的回答.董教授认为“构建马克思主义文学理论当代形态”是我们的方向,童教授认为“具有包容性的、关注文学整体的‘文化诗学’是一个新的起点”.钱先生认为应该“在多元的探索中渐渐形成当代文论的创新理论”.而朱教授等认为,只有立足于新传统,“才能走出建设有民族特色的中国文艺学的新的光辉道路”.

关于“文学本质属性界说”的争论

――是否可以把文学界定为一种“审美意识形态”

关于是否可以把文学界定为一种“审美意识形态”的问题的争论,直接缘起是北京大学的董学文教授发表在《北京大学学报》2005年第5期上的《文学本质界说考论――以“审美”与“意识形态”关系为中心》的这篇文章.但更早的争论在本世纪初即已开始,2000年童庆炳教授发表（《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》《学术研究》2000年1期）之后,就引起了如刘根生、单小曦等学者的质疑.反对的声音在2006年达到,此时支持者的声音似乎有点微弱,但到了本年度双方的论争可谓达到了白热化.

董学文教授认为“从马克思的原文和权威译文的表述看,‘社会意识形式’、‘意识形态’、‘意识形态的形式’三个概念是有严格区别的.马克思没有把‘社会意识形式’与‘意识形态’相等同,更没有把文学简单界说为‘意识形态’.文学应归属于一种‘社会意识形式’.‘审美’与‘意识形态’的关系极为复杂,将‘审美’和‘意识形态’组合成‘审美意识形态’概念,并用此作为对文学本质的界定,是不准确的.”（《文学本质界说考论――以“审美”与“意识形态”关系为中心》《北京大学学报》2005年第5期）而钱中文先生则认为“文学审美意识形态的逻辑起点是审美意识,而非意识形态.”（《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》《文学评论》2007 年第1 期）并且“‘文学审美意识形态’在于显示文学在其自身历史的发展中所形成的最根本的复式特性――诗意审美与意义、价值、功利之间的最大的张力与平衡.”（《对文学不是意识形态的“考论”的考论》《文艺研究》2007年第2期）但是,董教授认为“‘审美意识形态’是一个拼凑起来的‘伪概念’,造成理论上失误的关键,是它混淆了‘审美意识形式’与‘意识形态’之间的界限,实际上变成‘审美意识’与‘形态’的拼接.”所以,他提出“文学是审美意识形式的语言艺术生产”这一界定.董教授认为这一界定“有六个方面的优长与特点,比流行的‘文学是显现在语言中的审美意识形态’的界定合理得多.”（《文学本质界定与唯物史观》《文艺研究》2007年第6期）

马建辉在《文艺意识形态观念的演进》（《文艺争鸣》2007年第7期）一文中指出,把“审美意识形态”作为文学本质的界定的论者“有一个认识上的误区,即把文艺的审美和意识形态、感情和认识、虚构与真实、有目的和无目的、阶级性和全人类性作为互不包含的意义相对或相反的概念提出,并以此为前提来把握它们之间的关系.其实,审美本身就是包含一定意识形态性的,感情也是一种特殊的认识,虚构往往以真实作为它的前提,而全人类性观念也必然会打上阶级性的烙印.因此‘审美意识形态’这样的组合在逻辑上是难以说通的.”

另外,反对把文学界定为一种“审美意识形态”的文章还有：吴兴明的《“审美意识形态”与批判理论的学科化》（《四川大学学报》2007年第2期）,李志宏的《“审关意识”加“形态”的理论实质――评“文学审美意识形态的逻辑起点”的逻辑》（《高校理论战线》2007年第8期）,董学文的《文学本质与审美的关系》（《文艺理论与批评》2007年第2期）,马建辉的《如何正确认识和评价文学“审美意识形态论”――与冯宪光教授商榷》（《四川大学学报》2007年第5期）.

支持的文章还有：冯宪光的《从意识形态论到审美意识形态论》（《湖南师范大学社会科学学报》2007年第1期）,吴子林的《批评为何?学术为何?――兼论“审美意识形态论”》（《艺术百家》2007年第1期）,杨辉的《解析我国重点文学理论教材“审美意识形态论”之内涵》（《现代语文》2007年第7期）.

关于“中式大片的美学困境”的讨论

“中式大片的美学困境”是王一川教授在《文艺研究》2007年第8期上发表的文章《眼热心冷：中式大片的美学困境》中提出的.

“中式大片”,用王一川教授的话说就是“指由中国大陆电影公司制作及导演执导的以大投资、大明星阵容、大场面、高技术、大营销和大市场为主要特征的影片”.

王一川教授是从中式大片的总体上言说的,在《眼热心冷：中式大片的美学困境》一文中,王教授认为“中式大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏,在美学效果上表现为眼热心冷,出现感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况,仅达到初始的‘感目’层次而未进展到‘会心’层次.”而王一川所开出的药方是“中式大片脱困之道在于,从生活感兴出发跨越‘感目’层次而升入‘会心’与‘入神’层次.”

童庆炳教授在《“大片”中审美的异化》（《文艺报》2007年4月19日）一文中也表示了对当前中式大片的担忧.童教授认为电影作品应该做到“养眼”与“养心”的结合,“电影作品作为审美文化,应该有自己的审美理想.这审美理想应该就是感觉快适与心灵感动的结合,休闲、娱乐与精神提升的结合,即俗话所说的‘养眼’与‘养心’的结合.”童教授认为“审美可以分成高级和低级两种形态.所谓审美的低级形态,就是对象作用于人们的感觉（主要包括视觉和听觉）,引起感觉的快感,用流行的话来说就是好看,动听,也就是‘养眼’.”“审美的高级形态,就是对象诉诸人们的心灵,让人有一种刻骨铭心的感动,有一种精神超越的美感,用流行的话来说,就是震撼、惊心,也叫做‘养心’.审美境界的全面实现,应该是感觉的快适和心灵的美感的结合,‘养眼’和‘养心’的结合.”而《满城尽带黄金甲》和《夜宴》,童教授认为“不是什么审美,完全是审美的异化.”

梁振华认为,“大片”的病因在于：“其一,凌空蹈虚,以大搏大.”“其二,假托‘历史’,‘去中国化’.”他说：“从长远来看,阐发中国历史、依托中国文化、弘扬中国气象――才是我们的‘大片’走出困局、面向未来的不二之选.”（《“大片”病症解读》《电影》2007年3期）

陶东风认为“好电影不等于奢华的场面和视觉的盛宴,更不是暴力和性的简单相加.” “脱离了道德制约的暴力叙事是对人类基本文明准则的违背,其在艺术和审美中的表现就是使得的施暴行为本身获得独立的‘审美’价值和观赏性,被反复地、长时间地、‘客观地’、详尽地展示和渲染.”（《中国大片到了嗜血如命的时代 》（《艺术评论》2007年第2期）.

章立凡认为中式大片从主题上看“没有现实,没有未来,只有过去”；从内容上看“只有虚构,没有真实,没有思想”；从形式上看“只有视觉,只有动作,只有特技”；从目标上看“只有商业,只有娱乐,只有大奖”. （《新奢华主义中国大片：刻意回避现实》《艺术评论》2007年第2期）.

其实,无论是童教授的“养眼”与“养心”的结合还是王教授的由“感目”而“会心”进而“入神”的提升,都明示出中式大片已经走入了美学困境.即,极尽绚烂绮糜的视听效果之后缺乏深刻感人的故事内容和深层的结构,甚至是基本的道德价值判断的缺失.

参与讨论的还有：杨晓林、柴秋霞的《论中国史诗性大片和魔幻电影的创作――以 〈无极〉 为例》（电影评介2007年11期）,杨新敏的《&

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关于“现代性”的讨论

用《现代性视域下的文学与文化论坛学术研讨会综述》中的话说,“现代性问题目前是整个学界研究的热点问题,文学的各个学科中都争相将自己的论题与现代性链接,几乎言必称现代性.然而现代性毕竟是一个难以澄明的意义领域,内在的缠绕和纷乱难以给文学研究以一种清晰的照彻,其迷雾般的特性给研究的具体展开造成了难以驱散的遮翳与屏蔽,有时造成对现代性的盲目追逐和误读.正因为如此,现代性一直吸引着学术界的关注和学者的探究”. （《文学评论》2007年第3期）

卢铁澎认为“只有‘多元现代性’,而没有单一的‘现代性’,而‘空前的开放性和不确定性’才是现代性特征的‘核中之核’.”（《现代主义与现代性的误读和挪用》《文艺理论与批评》2007年第2期）

金惠敏说“‘审美现代性’不是别的,而是现代性对其后果的审美反思,现代主义艺术的社会批判凡是触及源出现代性的文化现实的都当作如是理解”.（《两种“距离",两种“审美现代性"――以布洛和齐美尔为例》《天津社会科学》2007年第4期）

高燕认为“在中国20世纪理论―文化景观中,现代性构筑了中国文学生成的总体框架和理论视野.以现代性观照百年中国文学历史的总体性,已经成为现代文学研究的内发性要求”.（《现代性与20世纪中国文学:一个神话的建构》《华东政法学院学报》2007年第2期）

张世英认为“现代性”的核心是“理性批判的精神、自由创造的精神”,“可是这种精神在资本主义社会中发展的结果,却使现代文化走向了这种精神的反面”,“‘现代性’为要彻底实现自身,就必须进行自我批判、自我否定,而这也正是‘后现代主义’的任务”.（《“后现代主义”对“现代性”的批判与超越》《北京大学学报》2007 年1期）

“现代性”的问题和近百年来中国文学史的写作问题是紧密联系在一起.陈晓明的《现代性与当代文学史叙述》（《文艺争鸣》2007年第11期）一文正是从这二者的关系的角度来论说的.陈晓明说“‘现代性’这个概念是理解20世纪中国文学最为有效的一个理论视点”,它“真正把中国当代文学带入现代世界历史的行程中,而中国文学艺术表达出来的巨大的历史愿望,都在这样的阐释中重新呈现.”关于“现代性”的涵义,文章中指出“我们现在理解的‘现代性’是指启蒙时代以来的‘新的’世界体系生成的时代；一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向.现代性的本质就是使人类的实践活动具有整体性、广延性和持续性.”而这种社会历史的现代性与文学艺术的现代性的关系又如何呢?陈晓明说“自现代以来,文学艺术的现代性与社会历史的现代性构成了一种持续的紧张关系,也就是说,文学艺术既反映和表现这种不断进步的时间观念,为历史进步的合理性展开论证；同时又反抗和抵制这种现代性,把现代历史进步看成是一种资本主义和工业革命的罪恶,这是自卢梭以来的西方浪漫主义就不断表达的态度,这种态度如此深刻地隐含在现代以来的文学艺术中,以至于现代艺术的主导力量几乎就可以看成是反现代性的人文思潮.”陈晓明认为“只有从现代性的角度,我们才能真正论述清楚中国当代文学的政治的和历史的内涵,以及它在美学上的时代意义.”其实,陈晓明的这篇文章点出了“现代性”在“近百年来中国文学史写作”讨论中的重要价值.

近百年来中国文学史写作的讨论

上世纪80年代中期以来,中国文学史研究的一个重要的学术推进就是“关于重写文学史”的讨论.去年12月14日由文艺争鸣杂志社与复旦大学中文系主办了“反思百年文学史研究”的讨论会,随后,《文艺争鸣》杂志即在其“2007年的理论综合版”上开辟专栏“近百年来中国文学史研究的反思”专门讨论这个问题,提出了“从重写文学史”到“重绘中国文学地图”的讨论主张.

陈思和认为,要打破过去的新文学、旧文学的划分,而以常态与先锋作为现代文学的两种发展模式.他说,正是“这样两种文学发展模式,构成了20世纪不同阶段的文学特点.”而且,“文学本来是多层次、多元化且极为丰富的状态”,所以,我们的文学史研究如果要反映这种“多层次、多元化且极为丰富的状态”,那么,我们就应该扩大我们的研究视野,以便把更多的优秀作品容纳进来.（《先锋与常态》《文艺争鸣》2007年7期）

针对许多学者到晚清去找现代文学的起点问题,吴福辉认为：“‘晚清’只能是现代文学的发生期,而‘五四’才是现代文学跨时代的转折之期.”他说“我并不完全反对在晚清时期寻找现代文学‘起点’的努力,但我认为彻底研究晚清文学和‘五四’文学的关联,深刻把握这种关联,才是文学史的真正向度.” （《寻找多个起点,何妨返回转折点》《文艺争鸣》2007年第7期）

程光炜从重构当代文学的角度和现代与当代的角度,阐释了现当代文学学科建设问题.他说“只要历史重释的活动不会停歇,那么‘重写文学史’就不会失去它的意义.只要历史重释仍在介入我们对‘现代文学’、‘当代文学’的想象和建设的过程,那么,关于文学史观和撰史方法的争论就不会停止.”（《历史重释与“当代”文学》《文艺争鸣》2007年第7期）

栾梅健通过对鲁迅与张恨水和《人民文学》与《故事会》两对寻例在文学史上的遭遇的比较,得出结论：“对这百余年文学史研究进行反思,其实并不仅仅是将文学史研究理论推向深入,而且是在这百余年的文学大河之中,确确实实还有着许多我们尚未涉及的领域与空间.” （《丰赡的文学之河与研究缺位》《文艺争鸣》2007年第3期）

刘勇 、姬学友认为,“20世纪中国文学整体观研究存在着明显的理论和实践的脱节问题”,“从‘重写文学史’、‘20世纪中国文学整体观’的实践,到文学‘现代性’观念的引进和应用,再到‘先锋性’和‘常态性’辩证互动的讨论,这些观念和模式的不断提出,证明着20世纪中国文学史建构经历了艰难中的探求、探求中的艰难这样一个发展历程.”（《20世纪中国文学整体观的实践难题》《文学评论》2007年第3期）

陈晓明的《现代性与当代文学史叙述》（《文艺争鸣》2007年第11期）一文也涉及了当代文学史的写作中的一系列问题.陈晓明说“我所追求的文学史的观念与方法,可能就是在现代性与后现代性综合的基础上建构起来的当代文学史叙事”“依然保持现代性的历史观念,是为了获得一种对历史的完整解释,但对其具体过程,对那些历史事实的关联以及这个历史建构的方式则保持必要的反省.”

范伯群从通俗文学在历史上存在的角度,阐释了它在20世纪的中国文坛上的几个不同时期的具体表现与不同特征.他说：“中国现代通俗文学在受着市场‘指挥’的同时,也时时会直接或间接地受着现代中国时潮和文潮的影响与制约,在时潮、文潮与市场的‘合力’中,我们可以清晰地看到它的独特规律与发展线路,形成了它与新文学的主流派别各异却又互补的发展轨迹,构成了自己富有特色的‘发展史’.”（《开拓启蒙改良生存中兴融会――中国现代通俗文学历史发展三段论》《文艺争鸣》2007年第11期）

对于近百年来中国文学史写作问题,张未民提出寻求另一种文学史写作的可能性.认为当今文学史研究太多正襟危坐的学院式论文和著作,大有一种为文学史而文学史的风气.于是,我们是否可以“提倡一点有现实感的文学史写作呢?”“就把文学史当作一面镜子,一面可以映现现实文学生存问题的镜子,让历史照亮我们；照出文学史写作的一种新的可能性.”标举“以史为鉴”的口号,让文学史写作和现实发生联结,沉思历史与思考现实统一起来,也不失为文学史写作的一条路径.（《另一种文学史写作的可能性》《文艺争鸣》2007年第3期）

“底层写作”与“新人民性”

底层写作的描写对象当然是处于社会底层的民众,但是随之而来的问题是：作家应该“怎么写”?作家对底层民众的道德、价值、立场应该怎样?这些问题成为本年度讨论的热点.

摩罗主要探讨了文学跟底层民众的精神文化生活的关系.摩罗认为我们现在的作家、现在的文学有责任也有义务去了解、去描写这种底层民众的实际精神世界.他说：“在往后的岁月中,如果现代文学对所谓愚众和民间没有更深入的研究、更通透的认识、更丰富本真的表现、更体贴的理解、更真诚的尊重,如果现代文学对所谓愚众和民间不能躬下自我崇高的腰肢、扩展自己的文化胸怀、打通天上人间的精神通道、变化自己的文化面孔,那么,最后不得不退出历史舞台的不会是底层群体以及他们的精神世界和民间文化,而只能是现代文学本身.” （《文学应该怎样面对底层精神文化》《文艺争鸣》2007年第8期）

洪治纲认为把底层民众作为文学的描写对象是值得肯定的.但是,在怎么写这个问题上,他认为当下的作品大都是不尽如人意的.他说：“我以为,在强调底层关怀的同时,如何表达底层生活或许是一个更重要的命题,因为它潜示了一个作家的全部情感和全部心智是否真正抵达了那些默默无闻的弱者,是否真切地融入到他们的精神内部,是否成功地唤醒了每一个生命的灵性,并让我们在复杂的审美体验中,受到了艺术的启迪或灵魂的洗礼.”（《唤醒生命的灵性与艺术的智性》《文艺争鸣》2007年第2期）

梁鸿从现实主义的角度,对底层写作也有所述及.他指出评论界对底层写作的批评有以“道德批评”代替“美学批评”的倾向.梁鸿认为对底层写作的现实主义的文学的美学的批评,才是批评的正途.（《当代文学往何处去――对“重返现实主义”思潮的再认识》《文艺理论与批评》2007年第1期）

赵勇也认为如果“空洞而又粗糙的‘写底层’、‘写人民’成为标签,成为诱惑作家‘写什么’而阻止作家‘怎么写’的道德律令”.那么,作家就“开始懒惰,文学变成阿多诺所谓的‘通讯报道’,变成‘焦点访谈’中的某个内容.”赵勇主张现实主义与现代主义相结合.（《关于“重返现实主义”的通信》《文艺理论与批评》2007年第1期）

孟繁华认为关于“底层写作”的论争不管结果怎样,“可以肯定的是,这是继1993年关于‘人文精神讨论’之后,十几年的时间里唯一能够进入公共论域的文学论争,因此意义重大.随着讨论的深入,问题的复杂性也逐步显露出来.比如,谁在写‘底层’,‘底层’的问题是否仅仅是苦难可以描述或涵概的,‘底层写作’的文学性如何评价,如何看待这一文学现象中的情感和立场等等.这些问题的提出,进一步表明了文学批评的进步和独立.”（《“到城里去”和“底层写作”》《文艺争鸣》2007年第6期）

孟繁华进而提出了“新人民性的文学”的概念,认为“对底层生活的关注、对普通人甚至弱势群体生活的书写,已经构成了新的新人民性”.他说：“我这里所说的‘新人民性’,是指文学不仅应该表达底层人民的生存状态,表达他们的思想、情感和愿望,同时也要真实地表达或反映底层人民存在的问题.在揭示底层生活真相的同时,也要展开理性的社会批判

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记得东北有一段老话“老农进城,一身趟绒,看个电影,不知道啥名,喝瓶汽水（儿）,不知道退瓶（儿）等”徐德明正是从“乡下人进城”的角度谈底层写作的.徐德明认为：“大量乡下人进城作品呈现出‘苦难’写真的平面化,对无情的事实的无情叙述,其成因正是我们没有意识到城乡意识形态在市民社会里的运作.”（《“乡下人进城”叙事与“城乡意识形态”》《文艺争鸣》2007年第6期）

关于“日常生活审美化”的讨论

日常生活审美化的是近年来一直持续的文艺学讨论的热点问题.早在2003年《文艺争鸣》杂志就率先推出了“日常生活审美化”的讨论.讨论一直延续到本年度,而且热度不减.《北京大学学报》2007年第4期连续发表了三篇文章,对日常生活审美化的内涵、历史渊源、社会影响进行了详细分析.对日常生活审美化的讨论在《文艺争鸣》上也还在继续.

对于“日常生活审美化”的论争,罗如春认为,“‘日常生活审美化’论者大多出身于文学理论界,而不是美学界”,他们“真正目的是以审美性的扩张为中介联系上他们所关心的文艺学,借以反思文艺学的学科理论及其建制,其落脚点并不在美学的扩界上.”（《“日常生活审美化”与“批判主义”迷误》《文艺争鸣》2007年第3期）

但是,彭锋则是从美学的角度对日常生活审美化进行批判的.他认为,日常生活审美化的美是一种“平均美”,而非美学意义上的美或审美对象.“平均美类似于日常语言中的漂亮、甜美”而“美学意义上的美或审美对象是不能被抽象成为标准的,它只是每个个体事务直接呈现出来的活泼的状态.”彭锋认为“这种平均美不仅毋须欣赏者的主动努力,而且具有极强的侵略性,它会主动向消费者进攻.在平均美的攻势下,人们逐渐丧失自己的审美判断力,随波逐流,任人摆布.平均美不仅具有极强的侵略性,而且具有极强的生命力,这使得它能够在这个残酷竞争的社会最终胜出”.（《日常生活审美化批判》《北京大学学报》2007年第4期）

高建平则通过西方和中国的对比分析,得出了中国的日常生活审美化具有不同的理论背景结论.高建平说：“第一,中国美学没有经过一个分析美学的阶段.第二,中国美学告别了‘’时代的工具论的时间还不久,老一辈学者对此记忆犹新、恐惧依旧.任何建立艺术与生活的联系的努力,都不能摆脱工具论的阴影.第三,也更为重要的是,中国的日常生活审美化是在整个社会的大环境,尤其是市场经济的发展,贫富差别空前拉大的情况下出现的.在这种情况下,日常生活审美化的浪潮就很容易被导向一个与西方理论发展完全不同的方向,将主要的注意力指向生活方式的改变,而不是对社会发展的理论批判之上.”（《美学与艺术向日常生活的回归》《北京大学学报》2007年第4期）

周宪则从“消费文化”、“后现代主义”与日常生活审美化的关系的角度,认为“日常生活审美化是特定语境的产物,这个语境就是‘消费文化’或‘后现代主义’”,而“日常生活审美化本质上乃是通过商品消费来产生感性体验的愉悦.审美体验本身的精神性在这个过程中似乎正在转化为感官的快适和满足”.在这种消费时代“体验”“构成了审美化的幸福感和满足感的重要指标”,而“我们需要透过日常生活审美化的表象去深入地审视那些全然有别于审美化的社会境况,以审美的博爱精神来关怀那些被剥夺审美化的社会群体.”（《“后革命时代”的日常生活审美化》《北京大学学报》2007年第4期）

李震则讨论了“日常生活的文艺学”这个概念,指出：“对日常生活文艺学的讨论并不意味着我们已经不需要那种传统的、基于经典文学而来的文学理论体系了.”“但是,对经典理论的尊敬并不意味着文艺学理论形态上的绝对统一,理论逻辑上的绝对单一.”“复数化的文艺现象存在所预示的文艺理论形态同样可能是复数化的.当代中国文艺学的进一步发展繁荣并不一定需要将理论体系绝对地定于一尊,而是可以在多种现象层面和研究层面上不断分流出有价值的研究模式与研究成果.在对于不同形态的文艺现象展开不同方式研究的基础上,文艺理论体系建设的多元化特征才能得到充分的体现.”因此,在对大量的“日常生活审美化”现象进行归纳、总结,形成一种“日常生活的文艺学”将是可能的.它将不再以“文学作品”文本为对象而形成文艺学理论,而是超越作品文本对象,以日常生活的文艺表现和文艺内容、文艺现象为对象建构一种新的文艺学模式.（《日常生活的文艺学如何可能?》《文艺争鸣》2007年第11期）

“新国学”

新国学的概念是由王富仁提出来的,王富仁是这样描述它的：“‘新国学’不是一种学术研究的方法论,不是一个学术研究的指导方向,也不是一个新的学术流派和学术团体的旗帜和口号,而是有关中国学术的观念.它是在我们固有的‘国学’这个学术概念的基础上提出来的,是使它适应已经变化了的中国学术现状而对之做出的新的定义.” （《“新国学”与中国现代文学研究》《文艺研究》2007年第3期）

钱理群认为王富仁提出新国学概念“是要重建中国学术的‘整体性’和‘独立性’,这是他的‘新国学’的两个基本概念.”而王富仁的“新国学”与“国学”的区别,钱理群是这么认为的：“他的‘新国学’的概念,‘不是规定性的,而是构成性的’,这正是‘新国学’和传统‘国学’的内在的质的区别所在.”但是,钱理群认为王富仁的新国学也不是对国学的排斥,“他的‘新国学’概念和传统‘国学’的关系：不是对立、取代,而是在其基础上的超越和包容.”所以,钱理群认为“王富仁提出‘新国学’的概念,正是要促成这一健全的思想、文化、学术格局和秩序的建立”.钱理群说：“中国的现实的思想、文化、学术生态,距离王富仁向往、倡导的具有‘整体性’和‘独立性’的‘民族学术’的理想还很遥远：正是在这个意义上,我们说,‘新国学’是一个理想主义的概念,同时又是一个含有内在的现实批判性的概念.”（《我看“新国学”―――读王富仁〈“新国学”论纲〉的片断思考》《文艺研究》2007年第3期）

而对于王富仁先生提出的“新国学”,严家炎表示,他是支持的.而且,严家炎认为“‘新国学’早已是现实的存在.因为五四新文化运动的一个重要目标,就是要革新国学,使国学符合中华民族在新时代的需要,这是推动中国文化学术前进的做法,它的良好效果已经被现实所证明.”但是,严家炎表示,对新国学要从两方面看：“一要给予理解,二要从历史实际出发,廓清人们对‘五四’新文化运动的种种误解.之所以首先要给予理解,是因为建国以来较长时间里实行厚今薄古的方针,这对研究传统文化、研究国学的人来说,压力也是够大的”.(《从“五四”说到“新国学”》《甘肃社会科学》2007年第1期)

陈方竞的《“新国学”建构与当代学院文化建设》（《文艺研究》2007年第3期）一文则是从新国学“对当代学院文化建设的价值和意义”的角度来谈的.陈方竞认为“王富仁的《‘新国学’论纲》的一个主要之点即着眼于当代学院文化的建设,针对的是中国学院知识分子的学术观念存在的缺陷,以及由此对中国文化和中国学术正常发展的影响.”而且“王富仁的‘新国学’建构对于当代学院文化建设更重要的意义,在于中国现当代学术所能够实现的对中国现当代文化在学术意义上的总结和超越,体现了建立在文化基础上的学术反过来对于实际所发生的文化的主体能动作用.”

余华的《兄弟》

在潘盛整理的《综述：关于〈兄弟〉的批评意见》（《文艺争鸣》2007年第2期）一文中说：“《兄弟》（上）自2005 年出版以来,受到了读者以及文学评论家的颇多微词,文坛期待10 年的余华新作没有像《活着》和《许三观记》那样带来震撼.”“在评论界,虽然也有作家‘力挺’余华,但是批评的声音还是占了多数.”但是,在本年度的《文艺争鸣》上,对余华的《兄弟》更多的还是褒扬之词.

首先是陈思和在《我对〈兄弟〉的解读》（《文艺争鸣》2007年第2期）一文中对《兄弟》做出了正面评价.他认为如果以主流的审美趣味、审美眼光来看待《兄弟》,看待李光头,自然会得出否定性的结论.因为,有关李光头这个人物的全部叙事“都是与自‘五四’新文学以来的审美传统相拧相反,与我们习以为常的文学教养和欣赏口味反其道而行之,让人感到自尊受到了挑战”.所以,陈思和主张要从民间传统和怪诞现实主义的角度对《兄弟》进行分析,他说“我们无论是要把握这个人物还是这部小说,都有一个自我摆脱的过程,即从我们既有的文学标准和审美习惯中摆脱出来,从我们自以为是的文学传统中摆脱出来.这也就是巴赫金在论述怪诞现实主义时说到的一个基本特点：降低,自我降低.”“降低到被主流审美趣味所遮蔽的民间文学传统基础之上,降低到以怪诞为主要特征的现实主义基础之上.”

栾梅健认为《兄弟》是一部活生生的现实力作,他说“《兄弟》中对李光头这样庸俗的、满身铜臭的暴发户的描写,正表现出作者对‘’浩劫的无情否定与强烈控诉,并对当下社会的某一侧面进行了准确描摹与深切忧思,其强烈的震撼力与穿透力,必将随着时间的推移而愈益受到人们的重视与肯定.”（《〈兄弟〉：一部活生生的现实力作》《文艺争鸣》2007年第2期）

张新颖和刘志荣认为,《兄弟》写出了我们这个时代的“象”,好就好在它跟这个时代是没有距离的,“是一个‘内在于’这个时代的作品.”“内在于”这个时代的“实感经验”,它“冒犯”了文学.为什么有些人觉得“很差”?就是因为余华他把那个文学界习惯的“文学”不要了,《兄弟》的写作冒犯了文学,通过“直接”将现实放到作品里的方式冒犯了文学.

白浩认为余华从早期先锋作品的“冷漠拒绝”到《活着》、《许三观记》的“温情和解”再到《兄弟》的“火辣拥抱”,“越来越人间化但批判力也日渐弱化,以致《兄弟》中更多的意义在于对时代的呈现了,以往穿越具体时空的超越性意义弱化下来(这也是被指为恶俗的一个重要原因).” 余华的《兄弟》“以先锋式的放荡来支撑着对油滑的放纵,形成了崭新的既是现实主义又是先锋主义的油滑风格.”（《先锋的油滑美学：〈兄弟〉

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王学谦主要从余华的“变”与“不变”的角度出发,认为余华的创作理念,结构手法都没有变.“在《兄弟》中, 我们感到此时的余华与过去的余华之间的千丝万缕而根深蒂固的联系.过去余华的触角延伸、盘旋、飞舞, 在《兄弟》之中刻下鲜明的图案.死亡与暴力、生命本能、家庭或家族生活史、甚至包括背景等因素, 依然是《兄弟》的重要元素.还不仅仅是这些,更重要的是, 《兄弟》的结构方式, 仍然是80年代作为先锋作家的那种结构风格, 即人与世界的对立性悲剧.”他把余华这种关于人的存在悲剧的结构定义为“一种标准的现代主义结构”.而且他认为余华从早期的先锋作品到《活着》等再到《兄弟》的风格、表现手法是一以贯之的,那就是“现代主义”的、“荒诞”的. (《爱与死：在冷酷的世界中绘制的图案―――论余华的长篇小说《〈兄弟(上)〉》《吉林大学社会科学学报》2007年第1期)

关于“新”

“新”的讨论最早由《文艺争鸣》2005年2期推出,随后在2005年由中国当代文学研究会、沈阳师大文化中国文化与文学研究所和《文艺争鸣》杂志联合召开的“新五年与文学新世纪”学术研讨会上形成热点.关于新的讨论从2005年以来就一直没有停止过,盘点今年的文学界热点自然不能落下“新”.

雷达认为“新”概念的生成有其历史必然性.他说：“‘现当代文学是一个整体’的学术见解正是‘新’概念提出的理论基点”.而且“‘新时期文学’的概念已叫了快三十年,这个时间长度几近现代文学,且当下的中国文学与‘新时期文学’最初命名时的情形已经大不相同,若是一直延用这个概念是不恰当的,用一个新的概念来取代它似乎是众望所归.这时,提出一个新的阶段性文学命名是必要的,也是必然的.”雷达说：“新”的生成“主要是学界对于2000年至当下的文学变化的一种考察所产生的,这一概念在生成过程被逐步赋予了学理内涵和意义,它并不是一个单纯的时间性概念,它所凸现的,主要是文学在发展过程中的变化,而非时间.”“新”的历史生成,就应该从90年始,“尤其是1993年至1999年,中国文学是以逐渐渗入社会生活方方面面的市场经济为基础的,这一时期的文学所处的历史环境、文学自身的思想内涵、审美精神等,都发生了明显的变化.”（《论“新”――我为什么主张“新”的提法》《文艺争鸣》2007年第2期）

吴思敬认为用“新“来概况当下的文学不妥,“不如用‘世纪初文学’更好一些”.他说新“这个提法的名与实之间,有着明显的不对应的现象.‘新’是以时间的断代为依据的”,“‘新’覆盖的就应是整个21世纪的文学.但目前21世纪刚过去五六年,21世纪波澜壮阔的文学画卷还远未展开,未来的艺术潮流、未来的文学走向谁都难以做出预测,在这种情况下就把刚刚进入21世纪的这五六年的文学状态概括为‘新’,不是有些太过匆忙了吗?”（《“新”还是“初”――关于当下文学命名的思考》《文艺争鸣》2007年第2期）

程光炜认为“新”的这种叙述很有可能遮蔽掉了一些问题.他说：“新的历史叙述在建立的过程中会不会对别的历史叙述产生压抑?我们知道,之所以会提出‘新’,是因为‘新时期文学’的历史使命已经完成,‘新时期文学’话语无力挣脱那种狭窄叙述框架而对今天纷繁复杂的文学局面做出任何有效的解释.”但是“新”的叙述“同时也形成了对另一种历史记忆的覆盖、简化和压抑.也就是说,‘新时期文学’所讲述的知识者精神的痛苦、探索和心灵史,有可能被挤压和占用,被解释成为建立‘现代民族国家’,为了历史的‘合理性’而做出的牺牲”.（《新“建构”所隐含的诸多问题》《文艺争鸣》2007年第2期）

於可训认为：“‘新’又不仅仅是一个时间的概念,而是同时也伴随有一种文学新质的发生.因此,‘新的起点’,就不应该是一个新的世纪的时间的起点,而应该是它的新质开始发生的时间.”从20世纪90年代初期开始,就有一种新质开始在新时期文学中萌芽生长,这种新质的发生,无疑是由实行社会主义市场经济体制导致文学一系列变化引起的.这种变化一方面延续了“”结束后新时期文学革新的历史,另一方面又使得新时期文学内部各要素发生了一种颇带根本性的历史蜕变.正是这种蜕变,最终完成了从“新时期文学”到“新”的转型,标志着当代中国文学开始进入到一个新的发展阶段.（《 从“新时期文学”到“新”》《文艺争鸣》2007年第2期）

对于为什么要开展新研究,张未民说：“一是基于新世纪以来的文学事实”,“二是基于新的变化和新的表现”.张未民指出“‘新’的讨论还是要落实在‘文学’二字上.我们怎样看待当下的文学?涉及的不光是一种史的眼光,更是对文学本质、对中国文学特性的理解.当下的新所构成的复杂而偌大的文学体、文学场域、文学机能、文学生活、文学世界,已不是昔日的几种报刊、几个作家、几种思潮、几个流派的观察就可以说清楚的.新或当代文学已发展成了这样一种规模庞大、机制复杂的文学,需要‘评论’和‘研究’并重的方法,‘研究’所含有的在普遍联系中的客观考察、全面的资料积累研磨、深入而持续的问题追究等,不无社会科学化和学院化的意味,这对进入、把握新的文学现实非常需要.书写文学的新世纪论,开展新研究,正当其时.”（《文艺报》2007年4月12日）