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1988年,一群年轻的英国艺术家在伦敦东部的一个仓库里面展示了他们的作品,包括绘画、雕塑、装置等各种不同形式.这些艺术家大部分毕业于20世纪80-90年代伦敦的葛德史密斯学院,包括达明·赫斯特 （Damien Hirst）、翠西·艾敏（Tracey Emin）、吉莉安·韦英（Gillian Wearing）等人.1992年,当时的广告业亿万富翁和画廊拥有者查尔斯·萨其 （Charles Saatchi）在自己的画廊为他们举办了名为“年轻的英国艺术家”（Young British Artists）的展览,YBA（展览名称缩写）因此而得名,此后它几乎在世界范围内同时成为前卫艺术和时尚的代名词.YBA在1990年代主导了英国艺术,他们富有创造力的作品受到世界关注,并使得当代艺术从艺术家工作室、画廊和博物馆的藩篱中走出来,从人们眼中的高雅文化逐渐成为大众传媒和公众广泛谈论的话题,这是当代艺术史上一次伟大的革命.
怀着同样的“理想”,拥有自己的画廊和传媒公司的杨凯在10个月以前开始筹备一个类似于YBA的展览,并希望揽括尽可能多的艺术家.在多年以前,上海美术馆就一直是杨凯的心结,他早就盼望能在这个的美术馆里筹办两个展览—一个是关于水墨,另一个是关于当代艺术.9月15日在上海美术馆开幕的“景像2012—中国新艺术”就是在这样一个背景下产生的,而这也是上海美术馆搬迁和更名前最后一次当代艺术的展览,这个展览是三方折中的结果.
杨凯最初之所以要做成YBA的形式,并不是想在经济方面得利,因为想从还未展露头角的年轻艺术家的展览中盈利是基本没有可能的,最大的收获在于能发现有潜力的苗子,为他的K空间储备力量.在艺术家的选择上,策展人俞可和学术主持吕澎颇费心思,他们考察了100多位艺术家,年龄大多是二三十岁,却最终发现原来的想法过于理想化,俞可说：“谁也没有料到,伴随着社会的巨大转变,文化也相继变换了它的范畴,长期被妖魔化的‘经济’成为社会前进最重要的动力,艺术家就此不得不经历那些对他们来说非常陌生的东西,中国艺术也因此失去了它往日的单纯等”归根结底,意思是中国的年轻艺术家并不像当年的英国艺术家那样,有能力通过自己的作品将当代艺术带入体制、进入老百姓的视野,中国当代艺术发展了30年,它的繁荣仍然存在于人们的想象中,这是策展人最大的体验和收获,也成为了这个展览后来所要表达的理念.
由于在筛选艺术家过程中得出的感悟,展览最终改变了方向,不以年龄作为界定的标准,转而注重艺术家本身的怀疑性—对自我、对生活、对社会.最大的冲突开始出现了,策展人认为符合展览诉求的艺术家,很多已经有较好的市场,并和其他机构有了长期稳定的合作,别说邀请他们参展有难度,杨凯更是得不到一点实际利益.这个展览动辄几百万的成本,到底值不值得,是需要斟酌的.再者,策展人看好的陈界仁、徐震等艺术家并不对上海美术馆的胃口,这个机构能不能应允也难说.作为主办方,杨凯此前并没有做过类似的展览,不管是当代艺术30年的系列展览,还是K空间的其他个展和群展,无论大小,都会以市场作为考量前提,权衡得失,并没有彻底走向实验性.杨凯面临了一个巨大的挑战,他需要解决3个问题—以他本人对当代艺术的理解和认知,是否对策展人妥协；是否向高成本的现实妥协；是否对体制妥协.
在一次次磨合中,杨凯不再干涉策展人的选择,俞可也适当地做了让步,上海美术馆也显示了自己的包容.尽管参展的极少数艺术家并不是俞可所认可的—主要在于主要在于不切展览主题,但所幸的是,他们在以YBA形式考察艺术家时看好的部分年轻艺术家最终被留了下来,如UNMASK、曹晖、曹斐等,后来也邀请到张洹、方力钧、汪建伟、陈界仁、隋建国等他们认为创作倾向于理想化并最能阐释这个展览的艺术家,遗憾的是由于时间原因,仍有一部分艺术家未能参加,如周啸虎等人.主办方、承办方和策展人都有自己的偏见,展览必定不能完全符合各自的预期,这往往是群展最普遍的问题,最终我们应该思考：不能完全代表策展人想法的、折中的展览是不是好的展览?策展人的偏见该不该通过展览本身被修正?该不该对这种折中感到心安理得?或是将这种折中作为一种过渡现象?策展人究竟为谁策展?如果策展人代表学术,主办方代表资本,当两者出现分歧,展览应该由谁导向?