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摘 要：我们看一部电影的时候,犹如在商品的选择机制中所引发的身份思考一样,在对这类电影的消费的同时,我们作为消费的主体在这样的消费过程中,我们拥有了一种什么样的身份定位.亦或者简单的说,在相比较自己愿意看什么样的电影来说,我们更加在意的是,想通过对这个电影的观看,成为一个什么样的人.本文主要浅析下电影传播的泛滥及其沟通误区来阐述这一道理.
关 键 词 ：电影消费,电影传播,电影营销
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01
电影实际上已经等价于一样商品,我这里说的商品有别于作为影院里做大荧幕放映的电影工业,这里的商品完全有别于传统电影机制所包括的那些以货币作为等价物交换的碟片,或者影院消费.它更加趋向于一种交换,时间的交换以及网络流速的交换.
这种商品并未与传统市场环境下的商品相符,事实上在中国这样一个版权并未得到重视,网络资源迅速免费流通的大环境下,下载的电影文件被称作是商品其实是有偏颇的,因为我们只要花费一点时间以及占用一点网络流量就可以随时下载自己想看的电影,假若是网络上拥有相应的资源的话,这之中并没有作为等价计量的货币作为媒介.可虽然如此,作为流通物的视频文件,却拥有了大部分的商品属性,我们必须花费时间来下载它,消费它.甚至于在选择下载这样一部电影的很多时候我们都如同购买一件商品一样,进行严格的选择,或者说在理性情境下的盲目选择,大量的评分网站在给这个视频做评价,这个评价的好坏,直接影响到电影的“销售量”.而网络肆无忌惮的传播也让影迷对电影的选择越来越重视影片的评价,以及这类电影的受众群体,有多少人看过这个电影,或者说有多少人喜欢这个电影.他们在影迷群体中代表一个什么样的阶层,更甚至的是,在我们看一部电影的时候,同样也如在商品的选择机制中所引发的身份思考一样,在对这类电影的消费的同时,我们作为消费的主体在这样的消费过程中,我们拥有了一种什么样的身份定位.亦或者简单的说,在相比较自己愿意看什么样的电影来说,我们更加在意的是,想通过对这个电影的观看,成为一个什么样的人.
熟悉营销学的人会很惊讶的发现,电影的定位与潜在消费群体定位,与商品营销比起来是如此的相像,再次声明下这里的消费并不是传统意义上的通过货币的消费.
从2009年下半年开始一直到现在,豆瓣网聚集了一大批电影爱好者,开始翻译更多电影导演的作品,并且一的出现对某个国家或者某个地域的导演的集中偏爱,东欧北欧,匈牙利,捷克斯洛伐克,南斯拉夫（后来的塞尔维亚）等更多的新的符号在国内的电影圈出现.豆瓣的影迷持续保持新奇资源的狂欢,字幕翻译小组一次次从公开小组成为私密小组.麦茨早期对狂热影迷的精神分析猜测已然发生了变动,狂热的电影爱好者不再是单纯的从对电影的喜爱转向对电影器材的喜爱,而更多的是对一些偏门的“优秀”的电影的喜爱,对这类电影的喜爱决定着你是这个群体里的佼佼者.可能更像是影迷中的贵族.
早前在中国流传甚广的大师被另一批新的取代,伯格曼,塔尔科夫斯基,费里尼,法国新浪潮一众导演,以及德国新电影四杰等等等等的大师已经沦落为过时的符号.不可质疑的是,中国影迷圈子的资源面越来越丰富了,各式各样的资源交流软件的出现,各种各样的电影资源小站,坚持传播好的新的电影的豆瓣成员,如雨后春笋般别开生面.
因为对这类电影的消费,观影者俨然成为了影迷里的新贵族,对这类电影的观看成就了一个又一个高傲的小众的与众不同的生命.这类的电影的传递者更是成为了新贵族的意见领袖.传播学意义上的把关人,因为他们的评价决定了作品的下载度,资源的拥有者直接晋升为专家.主导电影下载市场以及电影新贵族的品味.可是这样一个别开生面的盛世图景背后,我们却非常容易看到一片因过度满足后集体性的虚妄与混乱.事实上很少有人完成消费机制的全部过程,人们只购买却不使用.麦茨在精神分析意义上的影迷不再是痴迷器材,而是如饕餮般疯狂的收集电影,却不懂得如何消化这些艺术品.人们兴奋的是匆忙看完一部电影后来不及反思便急切的在豆瓣相应的电影上选择“看过”,新奇的电影看的越多越能表现自己的独特口味彰显自己的新贵族的身份定位,这些可能是好的状况,更有大多数的饕餮,只下载却来不及观看,他们完全被意见领袖左右,出现什么样的电影就马不停蹄的下载.甚至于知道自己根本没有这么多时间全部看完.对电影的爱在如潮水般的消费浪潮中完全失去了方向,以及它原有的节奏.
原初对电影的热爱出现了一次又一次的异化,精读显然被人摒弃,网络信息的便捷化与零碎性又一次构建了一种媒介情境,这等同于很少有人愿意细读一本书一样的尴尬情境.所以在这样的情况下,像京城影评人释凡一样毫不避讳的表达自己对香港动作片与好莱坞动画的喜爱,亦是一件值得夸耀敬佩的事情.
电影拥有百年的历史,和所有艺术作品或者其他商品一样都有一些必要的范式需要创作人遵循,比如各种各样的规则与禁忌,在表现内容上经典好莱坞时期有作为总纲领的海斯法典,表现手法上同样也有诸多原则与避讳,且不说避讳,因为大多避讳的出现会引起观众的不适,或者无法形成试听语言赖以为生的时空连续性.
电影的表现手法也在电影史的经验中出现了多样的风格,好莱坞的,欧洲艺术电影的,还有印度玛莎拉式的种种.他们同样都在长期的创作经验中积累了一套创作法则,如同语言中的语法一样拥有一套约定俗成的镜头处理以及场面调度方式,这些约定俗称的方式在处于创作者的电影人中广为人知,并且一直严格遵守.比如说在同一画面中静止的物体比运动的物体更加有力量,上升镜头表示意义的升华,反之下降镜头代表意义的下降,推镜头意在渲染被摄体,退镜头表示意义的后退,画面中占据的比例与意义的大小成正比等此外种种的场面调度陈规,需要电影工作者严格注意,并且成为电影批评中评价电影好坏的标准,严格保证了优秀电影的“优秀”合法性.
但是我们会发现这些约定俗成的处理方式,实际上单只是电影工作者的约定俗成,并未在观众中被广泛知晓,甚至于普通大众并未知晓这些镜头语言法则.大家在观看电影的时候并没有足够的经历以及能力去完成这些程式的解读.显然剧情要比这些艺术处理更加吸引人.技术上的渲染,并未得到预期的心理共鸣,这显然是很多电影工作者并没有想到的,很有可能的是,电影在长期的创作过程中所获得的经验并不能再观影过程中出现同样的心理预期.也就是说整个电影机制并不是连贯的,甚至是脱节的.这在以法国意大利等过为中坚力量的欧洲艺术电影中较为突出.电影理论史上只有美国电影理论家让米特里在对以巴赞为代表的长镜头美学发生质疑,却并为得到相应的重视.一直到长镜头美学的一直发展,成就了一个又一个大师.
希望将来能有志之士,对电影的各类镜头语言法则做一个整理和有建设性的批评.