试析先锋小家的文背景

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内容提要　当代中国的先锋作家大都深受西方现代哲学(主要是存在主义)和现代派文学的影响,他们在创作的同时也或多或少地表达过自己的文论思想.残雪就是这样二个颇具代表性的先锋作家兼文论家.她的文论体现了中国当代先锋作家的文学观,这主要表现在她通过对自身创作经验的理论提炼而呈现出来,同时又通过对现代西方文学大师的解读,在一定程度上传达了她独具一格的文学观.残雪建构自己文论的具体途径和方法包括：以诗性和巫性思维即怪诞化、梦幻化的手法,对生存环境的恶化和对伦理关系、文化心理结构的全面异化(丑)的立体刻画；以新的自动写作对潜意识和自我灵魂进行独特解剖；对文学的“透明”与“黑暗”的辩证体认；以及对理想读者的召唤等方面.

先锋作家的文论自然带有先锋的思想锋芒和敏锐意识.大多数先锋作家都有属于自己的文学观,但只有那些亦致力于批评和理论的双栖型先锋作家才称得上是先锋文论家.以此标准来衡量的话,先锋作家兼文论家就不多见了.残雪、北村、余华、格非、韩东、刘恪等人能够被划归其中.本文以残雪小说创作的文论背景为个案进行研究.

职业批评家或理论家主要靠思辨式或考究式的文论表达方式,这类文论往往通过分析作家作品进而通过概念范畴来推理和表述；而残雪为代表的作家的文论则呈现出不同的特点,其文论有一种作家的“体验式”风格,但又不同于一般作家表现个人情思的创作谈.因为残雪有创作的甘苦体验,而且她善于挖掘个体自我潜意识世界,在其创作的深层中,某种现代的,被残雪称之为“黑暗领域的”矿藏,不但结晶为具体的文学作品(小说文本),而且体现为颇具个性色彩的文论文本.因此,有人称残雪是“一位作为艺术家的艺术评论家”.残雪创作和发表了大量的文论、访谈、随笔和批评论着,其中涉及到《圣经》、卡夫卡、博尔赫斯、歌德、莎士比亚、但丁、塞万提斯、陀思妥耶夫斯基、卡尔维诺,以及中国当代作家和当代文学观念等方面.

一　巫性思维观照下的理性、非理性艺术辩证法

20世纪80年代初期残雪开始创作的时候,弗洛伊德精神分析学继“五四”后与萨特存在主义哲学等西方思潮一起被大量译介进中国.在这个背景下,残雪逐渐“皈依”了西方理性主义和非理性主义交融而成的西方现代文学,形成了一个不同于国内同代作家的“自动写作”的文学观.自动写作就是依照非理性的、潜意识的方式写作.但残雪分析自己的潜意识竟然是“非常清楚”的,不是像一般人那样乱七八糟的潜意识.这与达达主义的自动写作不同,后者祛除理性,仅靠潜意识与本能写作.残雪的自动写作却要透过文字的表层直探灵魂或精神的深层,这个灵魂或精神的世界与现实世界相对抗.在一次谈话中,韩少功问残雪,“就你理解,什么是现代派的文学”残雪答道：“现代主义都是即兴的.”“即兴的”也就是自动的、但却是有精神深度的自动写作.

残雪的这种“自动写作”是通过理性的制导来实现的.她以带着理性意识的潜意识、非理性,来对抗现实(不只是物的现实,还包括文化的、制度的现实)及其文学表征――现实主义.她这样解：“我追求的是那种非理性的、狂想的或冥想的极致,我有意识地用理性遏制,造成反弹,得以进入那种境界.”她称自己这种创作是“纯粹和自觉”的.残雪认为,中国民族几千年压抑性的历史是产生其潜意识的宝藏,这种压抑积淀为非理性的巨大的精神能量.挖掘这个潜意识的富矿,则需要西方所给予她的理性.因此,在中西古今的多层面文化碰撞中,残雪充分发觉到“我的特殊性是指：最丰富的潜意识(中国)同最强大的理性(西方)一旦结合,将会结出意想不到的果实”.除此之外,她之所以能够揭示出自己的潜意识领域,还有赖于她那带有某种巫性特征的艺术思维方式.

《说文解字》曰：“巫,祝也.女能事无形,以舞降神者也.”巫术乃是与鬼神沟通的途径,是巫女用幻想并利用舞蹈歌颂来对神灵进行控制的手法.巫性思维与诗性有密切关系.巫性(Shamani)文化近似于18世纪意大利文论家维科在《新科学))中所提的“诗性文化”,但有自己鲜明的特点.李泽厚认为,巫与舞具有同一性.巫术,乃求神占卜求雨等种种祭祀活动.在巫术活动中,巫师或参加者处于迷狂状态,其情感依靠非理性或无意识而展现出来.但同时,巫术活动又受理智的强力控制,即使恐怖、残忍的非理性迷狂的自虐形态(烧身、割肉、火烤等),也仍然有理智认识和想象因素在内.简言之,巫者,是在一种烟云缭绕氛围中的神秘歌舞活动的祭祀者.由此,巫性思维就是一种感性而神秘的动态思维方式,在这个过程中,各种奇思妙想纷至沓来.

一般而言,西方由巫而神而宗教,中国则由巫而礼和仁.在当代,礼和仁的“和谐”世界已然不复存在.残雪就处在这种礼与仁失落的时代,又处于巫性文化相对发达的楚湘文化中,她的文学观念自然就带上了较为浓厚的巫性思维特征.对此,我们可以把残雪的创作与在西方存在主义文学如卡夫卡的作品进行比较,或许会看得更清楚些.

与西方存在主义作家相比,残雪的独特性体现在巫性思维的显性或隐性地渗透.短篇小说《山上的小屋》尚带有她对卡夫卡等西方小说家的模仿痕迹.它集中于一个家庭里的人际关系,属于颠覆家族亲情的实验性小说.不同于常态的家庭生活氛围,小说充满着诡异而神经质的人物感觉及窥视般的人物关系.“我”妈妈总是恶狠狠地盯着“我”的后脑勺,躲在隔壁冷笑,告诉“我”的往往是“的梦”之类的事情,而“我”看到妈妈的太阳穴“爬着一条圆鼓鼓的蚯蚓”；妹妹总是向“我”传播一些莫名其妙且耸人听闻的消息,如母亲一直在打主意要弄断“我”的胳膊,而“我”故意用狼嗥来吓唬妹妹；父亲盯“我”的那只眼睛在“我”感觉正是那一只熟悉但莫须有的在山上小屋所看到的狼眼,他昏睡时“在梦中发出惨烈的”等这种怪异可与卡夫卡的(《变形记》做比较.格里高利•,萨姆沙在一天早晨醒来发现自己变成一个大甲虫,家人包括母亲、妹妹照顾这个怪异的儿子和哥哥,到慢慢地冷淡,化为虫豸的萨姆沙陷于绝望之中.变成了大甲虫的萨姆沙的一举一动都符合甲虫的样子,这说明小说在细节描写方面是逼真的,但是,整个故事却又是荒诞不经的,变成虫子的萨姆沙却会像人一样思维,从而形成了《变形记》悖谬性的叙述格调.

残雪以泥沙俱下般的非理性叙述冲动把种种浸透着营养和毒素的生存氛围呈现出来,她往往以貌似冷静的叙述来实现其风风火火的.在她的代表性作品中,残雪愈来愈意识到她笔下人物及其环境并非天然地如此,其背后有无边无际的以邻为壑的民族集体无意识支撑,她的文本的细节和整体都处于一种由非理性潜意识构成的怪诞之中,虽然她自己声称是靠着理性来实现对非理性世界的开掘.卡夫卡则以理性的审视来实现他对非理性精神内核的揭示.加缪认为卡夫卡的文学特点是：“用普通事物表现悲剧,用逻辑性表 现荒诞.”因此他的小说体现出的是一种整体上的荒诞与细节的真实之间糅合而成的艺术.

残雪的自我意识被淹没在一片混沌的小说世界之中,她的艺术思维紧紧地与巫性和混沌性联系在一起.所以,作为专注于自我和集体无意识的残雪信靠着这种超越了个人控制的“他人的话语”(拉康语),不断地抵达一个个深渊般的灵魂世界,从而揭示出某种生存的真谛.

正是借助于西方思想资源,再加上中国本土文化资源以及积淀于自己灵魂深处的精神基因,残雪执着地向着自己的既定目标不断迈进.她像呼啸而过的夏季飓风,使人震惊不已更让人很难躲避；她又像沉睡已久的火山突然爆发,让人感’到灼热疼痛更让人难以静观.审丑之中有卑微,更有某种潜藏的崇高.她一再表白说,只有西方才有那种“人”的文学,我们的文学还仅仅是儿童的文学,他们(中国的男性批评家们)都是反对人的文学的.这话虽然有些偏执和绝对,却是残雪深切反思后的清醒的理性认识.

有一种观点认为,残雪的创作仅仅是一种“非理性的”“潜意识”的写作.其实,她的小说是在无意识和意识、非理性和理性的交织互渗中创造出来的,并非依靠单纯的非理性或理性.她说,现代主义的想象力,需要强壮的理性的引导.理性制导下的潜意识领域恰恰是我们发现陌生的自我的途径.艺术如同游戏一样,其法则正在于自由与节制之间.残雪认为,理性精神(她主要指的是西方的理性传统)和西方文学那种无中生有的幻想传统(潜意识领域),而不是中国传统想象力中的触景生情、情景交融之类,才是“纯文学”的酵母和助推力.她所主张的潜意识或幻想力,实际上应该是与强壮的(西方)理性精神相联系的内心世界.

残雪总是在试图探索人性最深处的隐秘.她关于黑暗和精神压抑的力量的说法不同于弗洛伊德的个体性力说,而更接近于荣格的原始意象论：“我们自身的精神被压抑得太久了,本能的报复冲动使我们得以进入一个民族巨大的潜意识宝藏,并使这个宝藏第一次属于了我们自己.”她说：“我的写作,就是重返故地,在向黑暗深渊的挺进中解放被制约的,让其转化为纯精神的结晶状态.”显然残雪的文论渗透和体现了尼采的精神.她重视灵感和本能,认为艺术家就是将本能通过强力加以抑制(可以理解为尼采式强力意志的制约)以达到最高发挥的人.她通过解读卡夫卡,认为他是在建筑“灵魂的城堡”.她自己其实也是这样追求的,她认为自己的解读和创作都是在进行“灵魂的探索”.残雪文学创造力的双翼正是理性和非理性,两者缺一不可.在现代派小说的创作中,应该是有一个“理性的把关人站在黑暗的地狱门口,监视着那些要破门而出的拥挤着的,但这个制约的把关人本身又是受制约的”.在此,对于理性和(非理性)的关系,残雪通过一个比喻――“黑暗的地狱”――表达出来了.这个意象是残雪对于现代派文学观念的一种独特理解.理性与非理性的结合才能把人的灵魂或精神深处地狱般的东西揭示出来,从而对传统的文学观进行真正彻底的反思和批判.理性与非理性()构成了相互制约的双重的辩证关系.由此,残雪认为,无论文以载道、文以明道还是触景生情、情景交融这两类传统文学思维表达方式都有极大的无可救药的缺陷,都在维持一个看似和谐、没有冲突的理想状态,实则或明或暗地表现了传统文人精神赢弱匮乏的实质.

对自身创作状况或心理进行自我分析,是残雪文论表达的一种方式.残雪往往依托于自己的创作体验而提炼出对文学的理论认识或总

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二　自我反思和诗与思的结合

与文学创作中的理性与非理性的交织相适应,自省的自我是一个“善于自我批判的”人,此时理性起着主导的作用.据残雪的理解,这里的理性并非算计性和功利性的实践理性,更非儒家的实用理性；而是人之为人的,并且克服了“丛林法则”的高贵的理性.这种理性就是一种人的高尚的精神品格.残雪认为纯文学作家应该以伟大作品为目标,其首要标准是“内省的、自我批判的”,她总是反对那种表面写实的、局限于所谓“民族经验”表层的文学.在她看来,内省的、自我批判的文学便是伟大的文学的代名词,反之亦然.在自我反省的同时,残雪意识到我们民族文学自古迄今的特点便是缺乏独立自由精神.她评价古代文学是一种“依附的,向外(即停留在表层)的文学”,甚至《红楼梦》这样的作品,也因为不是促使人自省,而是让人流于肤浅,因此它属于人的幼年的文学.伟大作品第二条标准是“彻底个人化”,“因为人只能在真正个人化的写作中达到自由”.人格的独立、超越物质世界、专注于认识并拯救自身,这些是迈向伟大文学的途径与目标.

残雪对自我的反思体现为特别强调自我的分裂,认为如果没有自身的分裂,就没有强烈的艺术创作冲动.一个单一维度的自我如要获得创造力,就需外力的冲击,进而分裂出不同的维度或层面的自我来.但是分裂的自我还需要某种强力使之重新统一起来.残雪说：“一个人,如果他要在面对世俗强权的威胁时仍能保持他内心领地的完整,他就只有不停地分裂自身,不停地进行高难度的灵魂操练,以使自身胜任在那片无疆的国土上进行不懈探索的工作.”这些操练工作包括立足世俗而紧盯天堂,经过灵与肉的分裂而获得自我的张力,灵战胜肉进而爆发出技艺,转化为精神,而写作是实现精神超越的途径,等等.在《期待同谋者出现》一文中,残雪表达了她的见解：个体要在分裂中获取能量,首先从世俗中汲取力量,然后在语言的艺术中加以表达.她对歌德的《浮士德》、莎士比亚悲剧、博尔赫斯的解读等,都体现了这种自我的分裂――现实自我和艺术自我的分裂――是造就伟大艺术的基本条件之一的深刻道理.

在一篇宣言式的文章中,残雪等人提出了对于自身的挖掘和自我批判的极端重要性.她认为这在中国古代“历史上从未有过”.而如果只局限于挖掘而不敢进行自我批判,那是一种新犬儒主义.残雪的文论用语表达充满了尼采式的任性、霸气和决绝性.她这样称鲁迅之后的中国文坛是被“乌烟瘴气所遮蔽”,“先驱者已经死去,留下成千上万的庸人”.她称自己以及同道们是生活在黑暗领域,她追求“隐没在最深最黑”处的“潜意识”,并认为这是一个“奇妙的王国”.她承认鲁迅是一个既能自我解剖、又敢于对自我进行批判的人.残雪这样表白自己的文学意识：“(在小时候一个美丽的南方夏日中)对于蛇、蜘蛛、 鬼等,我有独特的感受,虽然恐惧,但更多的是渴望,那是异常美丽的意象.”她有庄子式的美丑辩证法,又拥有现代西方理性与非理性探索的品格.“凡是那些最褴褛、最‘负面’的人物,往往是最本质、层次最深、凝聚了最多的”.这样的认识与庄子笔下的丑陋而高贵的形象颇为相像.但她不只靠庄子式的幻想,还要“用高贵的理性去观照你灵魂的搏斗”.为了维护难得的个性独立性,“我在用异国的武器对抗我们传统对我个性的入侵”.一方面,残雪承认自己的写作属于现代主义,“从一开始我就凭直觉感到了彻底非理性的写作是最好的写作”.另一方面又认为,“我的写作是理性和感性合一的产物”.所以她主张当务之急是将西方“那种核心的、经典的理性精神”思想引进来并加以消化.

残雪的现代派小说艺术观就这样带有悖谬性但又在极高或极深处统一起来.这说明她所追求的意象或美学竟然如此令人恐惧又让人神往,其中充满着二律背反的思维方式,也即一种充满智慧的灵魂辩证法.

中国自古以来就是一个诗国,而非一个追求哲学思维的国度.邓晓芒认为,21世纪的文学应该由国人几千年来从不匮乏的“诗”走向“思”,即文学要有哲学的根基.作为浸透着现代哲学思辨和沉在底层成长起来的先锋作家,残雪的文论具有较为深刻的哲思.20世纪90年代以来她的创作体现这一点.她的长篇小说“《历程》进一步把灵魂的自我解剖深入到了个体内心的最隐秘处,挖掘到了不仅是中国文化、而且是一般人性的最深的根,这就使在生命力的韧性的凝视中灵魂的自我否定和在自欺中挣扎的本性展露无遗”.人性在每一层面上都有一种惰性,“但只有一种恶魔般的幽默才能看出,人性并不是某种静止的‘境界’,而是一个困难的‘历程”’.残雪此类创作就是要克服和突破“几千年来中国人的自以为老成的幼稚,自以为纯洁的肮脏,自以为赤诚的虚伪,而建立起个人独立的、不是为了向世人显示而是为了自己行动和成为‘人’的内心世界、精神世界”.这种带有存在主义意味的话语向传统上对人的认识和界定(完人、赤子或圣人等)发起了思想的猛攻,对传统思想及其所设定的人的概念进行了彻底的批判.这可视为哲学与文学、哲学家与文学家的联合作战.以普遍人性的标准,以世界文学的标准,而非以传统国学中的人性的标准或我们既有的狭隘文学观念为标准,来建构适应和符合21世纪人性、人学要求的新文学和新文论,是残雪所追求的目标.她认为中国的女性文学和男性作家的文学一样面临着没有高度个性化、没有灵魂的境况,主张“女性只有看重自己,执着于自己的灵魂解剖,不同自己的传统意识妥协,才有可能达到高层次的创造”.

残雪的中篇小说《黄泥街》正体现了这一点.小说以空间性的称谓(一条街道)来命名,其空间化的结构取代了传统小说的线性的时间性结构,甚至可以说空间成了这部小说的“主角”,那些人物反而成为空间的陪衬,这是《黄泥街》的形式特点.它以位于城乡结合部的这条肮脏小街上的各色人等和各种流言为主要描写对象,以有关吃喝拉撒的日常生活话语搀杂上宏大叙事的政治话语为语言的表达特色,为读者提供了一份当代中国灵魂及其生存环境的诗性记录.生活的自然环境的全面污染,伦理关系的全面异化,文化心理结构的全面阴暗化,充分传达出一种残雪先锋小说美学的审丑性.而卡夫卡的《城堡》也是以空间化的名字命名的.《城堡》追求一种如昆德拉《小说的艺术》所讲的对于存在的精神探索,土地测量员K,来到城堡下面的村庄.K.努力寻找可以接近城堡及其统治者克拉姆伯爵的途径,可到头来一无所成.城堡变成了某种象征,而K.这个形象则类似于歌德的浮士德.但是按照该小说的编者、卡夫卡的朋友勃罗德的说法,是一种讽刺性的相似.卡夫卡油画般的描写富有层次感,小说打上了浓厚的心灵冲突的反讽喜剧性.从卡夫卡等西方大师那里汲取的艺术营养在这部《黄泥街》中有所体现,小说也是反讽的和解构伦理叙事的,但是又充满巫性和诗性.这不同于卡夫卡的存在主义文学观.

残雪追求诗性表达,但又力求哲思深度.因此,对,“灵魂深度”的探索构成了残雪文学观的基点.几乎她的所有小说和文论都在表达这一核心认知.而这个灵魂是由“与自由”构成的.残雪称自己的写作为“本质的写作”.她说,“我的自信来自西方传统.越比较,越觉得中国自古以来没有独立的文学艺术,没有作为‘人’站立起来的作品.大都是些文人的小感慨,小哀愁,或者悲观厌世,或虚无主义那一套.从来没有真正的冲动与,也没有认识这的努力,充其量也就是自然主义的描绘罢了.如果不同西方传统结合,我们永远没法生出自我意识来”.这种地对中国传统文学的彻底否定是以对西方传统(理性和非理性两翼所造就的文学传统)精髓的理解和把握分不开的.残雪所说的“自我意识”也就是“自由意志”,当然是包含并克服乃至超越了“原始”的自由意志.

三　“新实验”的纯文学观及其对理想读者的召唤

残雪极力倡导作家要表达出自我内在的“黑暗”体验,但她又多次谈到追求文学的“纯”和“透明”,认为“纯”和“透明”是维系文学价值的重要标志.那么,如何来理解残雪提倡的文学的“纯”、“透明”与作家心中的“黑暗”体验及其表达表面看来这似乎是相互矛盾的,但推究起来我们会发现,残雪在其文学宣言中所宣称的“纯”和“透明”,指的是作品中的深层结构.这是一种“纯文学”观.它抗拒通俗文学的俗化,但不拒斥文学的大众化.残雪认为,俗化即奴性化,作为高贵精神的载体,“纯”或“透明”的文学应该拥有更多的读者,但是不应该向恶俗、污浊和奴役低头.“这种纯文学同表层的现实拉开了距离,以其超脱的形象象征着人在精神领域里的追求所能达到的高度,也显示着人性的崇高与美好”.这个深层结构就是小说艺术的纯粹和透明的方面,它是美的.

而作家在创作时还往往体验到残雪所谓的黑暗状态.因为潜意识领域本来就是晦暗不明的,它需要作家花大力气、坐立不安地体验、辨析并形式化地表达出来.这样,就可以化黑暗以及黑暗体验为光明(透明),体现为深邃的纯粹.在进入光明境界之前,作为前驱者的真正先锋必须忍受在黑暗中摸索创造的艰辛、生产前的阵痛.对此残雪表述为抛弃“自我检讨”式的浅表层次,对灵魂进行叩问,“在冥想中进入黑暗通道,到达内心的地狱,在那种‘异地’拼全力去进行人性的表演,将人自身的种种可能性加以实现”.这是一种空无和混沌,需要强力来辨别出路,才能产生出拯救你自&#

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对于这种关乎本质的文学,残雪称为“新实验” 文学.除了我们上面谈到的“纯粹”和“透明”等特性外,新实验文学还是一种以文本为主的语言实验.所谓实验,是“在自身的内部从事一种其暧昧的交媾活动,在外在的形式上,反而保留了对经典文学语言的尊重”.残雪把握了语言之于当代文学的终极性价值,“所谓语言确实是随便的东西,可是人只能永远在其语言中生存下去”.正因为作为作家有了写作、有了运用语言的自由度,她发现了对抗“周围世界”的“无意识支配的”创作型语言.揭示黑暗(无论是黑暗的内在心理世界还是黑暗的外在现实世界),都需要作家和读者共同创作出的某种转换形式.残雪的小说《变迁》写的是阴郁而黑暗的心理世界,但是可能被那些没有受到世俗污染或较少框框的年轻读者看成为“澄明”的作品.这一点深刻地表明了残雪所追求的“纯”、“雅”、“透明”,等等,实际上是与黑暗的外衣包裹下的真切、热情相一致的.写黑暗和阴郁,却传达出了光明和纯粹.这就是残雪在其作品和文论中一再表达的东西.这是一种深刻的灵魂的审美辩证法.

这个问题在另一个维度进一步突显出来.这就是如何看待残雪文本中的“丑陋词汇／物象”残雪用了近乎哲学家的语气来回答：这是对一部分不满于自身人性现状的叩问,“去掉了一切矫饰的、从‘脏’当中诞生本身也很‘脏’的生命,不论多么扭曲、怪诞,甚至恐怖,它始终以自己纯净的形式感体现着人类精神的奇迹.读残雪的文本,一定要破除传统的束缚,用一种辩证的、形而上的眼光来看待美与丑的对立与统一.我盼望读者能看到文本后面那描述者的眼光,那是超凡脱俗的眼光,在这种眼光里,脏与纯净、丑与漂亮的界限消融,从中升华出美的意境,生命的最高意境”.残雪的这段论述向人们阐明了生命和艺术的辩证法,也透露出对于现代主义文学应该持一种超越性和辩证性的理解和解的态度.从美学的角度看,审美自然包含着审丑.残雪把视野放在西方现代主义和人性之复杂性当中,在追求纯文学之透明性、真切性的同时,她又亮出了自己的底牌――描述人性黑洞般的谜,并试图索解这些谜.不但她的小说,而且在其文论中悖谬陛的表达比比皆是.她在回答自己最早的小说《黄泥街》中的寻找主题时,这样说：“真理正是溶解在荒谬中难以分离的东西,美也是溶解在强大的生命力所制造的丑陋之中.”真理(或生存的真相)是与生存的虚空含混在一起的,美与丑也不能够像雨果《巴黎圣母院》中那样泾渭分明,而是与丑陋相互溶解.在《解读<浮士德>》中,残雪认为正是梅菲斯特这个魔鬼才使浮士德走向崇高,因为“原来魔鬼的本性就是爱”.正如尼采所言,只有经历过地狱磨难的人,才有建造天堂的力量.真理和荒谬,美丽与丑陋,崇高和卑微,等等,这些两极对立的美学范畴,正是由于后者,前者才能有力量.这才是人及其文学存在的应然状态.

现代主义文学观特别看重读者的阅读接受.文本不是一个客观的存在,它是一个有待于读者创造性阅读接受的准主体.作为现代主义作家及文论家,残雪便特别重视读者,重视“理想的读者”的阅读接受问题.残雪认为自己的理想的读者“就是分裂的自我”.“现代主义的艺术,在某种程度上作者是可以引导读者的”.作者引导读者,但是亦要求读者积极地创造性地参与文本的建构.这是同一个问题的两面.残雪为此“期待同谋者出现”于她的文本的接受语境之中.残雪表白自己的艺术思想：“残雪小说的阅读需要这样一些素质：他应当受过一定的现代艺术的熏陶,并具有较敏锐的感觉,因而可以冲破中国传统审美观对自己的钳制,在阅读时进入某种自由的空间,也就是说,他是一个有艺术形式感的人；他应该可以彻底扭转传统的、被动的阅读欣赏方式,调动起内部的潜力,加入作者的创造等”这样的读者就绝不是被人牵着鼻子走的木偶或傀儡,而是一个希望获得精神自由的审美接受者,同时也是审美创造者.她进一步说,“我考虑读者时,只考虑与自己同水平的、同类型的读者”.这个和自己有“同水平、同类型的读者”正是接受美学所说的“理想的读者”,是现代主义作品的同道.她提出的“灵魂的故事”需要具有同样灵魂的读者的创造性接受,“灵魂的故事是向纵深切入的立体的故事,读者与作者的关系在使作品意义拓展的过程成了共谋的关系,而每一个阅读者,都是这种创造的参与者,被动的阅读被彻底排斥”.当然这种理解和解需要经过痛苦的不适应到逐渐顺畅的适应的过程.理解和解残雪的现代主义作品,需要如残雪所说的开放心态,而看她的作品所得到的是如她所言的“痛快”,而非一般的快乐.或者说,读了其作品很有可能受到很大的冲击、甚至会感受到痛苦的读者,才是她理想的读者或其代表性的读者.这样的读者要善于对于“怪”的接受和欣赏,要有从“怪”中读出幽默和诗意的能力.她要求读者“闯进那个世界,去尽可能获得那种苦刑般的快感”.残雪所说的“痛快”或“苦刑般的快感”类似于法国批评家罗兰•,巴特所提出的阅读接受中的“极乐的文本”,极乐的文本实际上是难以理解但一旦理解便会获得极致快乐的文本――在巴特看来即那些现代派文学作品(文本).

如残雪的长篇小说《突围表演》从我们民族最在乎又最刻意回避的男女关系的角度切入,从捕风捉影般的流言和对这种流言的追根溯源般的关心、调查甚至研究出发,营构了一个新的小说世界.小说用夸张与反讽的方式戏拟了某种生活中的存在,即围绕以性为核心的个人隐私所引发的强烈兴趣和探究.这类似于卡夫卡的小说《约瑟芬》的吹口哨表演和《饥饿艺术家》的饥饿表演.残雪和卡夫卡的这些小说都把表演当作了生活本身,或者本来自然而然的生活变成了某种表演行为.生活和艺术的界限在一种荒谬而昂奋的情形下趋于消弭.但是《突围表演》侧重于个人隐私被窥视进而主体及其隐私缺失的状况,而后者倾向于表现出丧失了主体性的民族的狂热和堂吉诃德式的臆想.另外,残雪是靠一群主人公来共同营造这样一个氛围.卡夫卡往往借助于某一个主人公来达到这一点.他们都给读者留下了极难索解但又极其有趣的叙述的空白.

残雪认为,每一篇作品都是一个谜,一个诱惑,要等待知音来解开它,靠近它,完成它.孤独产生的作品也需要交流,“这类作品是来自黑暗的潜意识底层的报告,是心灵对心灵的召唤,它本身是封闭的、自满自足的.如果人不去阐它,它就如我们民族那巨大的潜意识宝藏一样,隐没在黑暗之中”.对于自己那种被人称为“没有用”、“也没人看得懂”的小说,她认为,它属于改变人的心灵的东西,对于少数极为敏感的读者却有着决定性的影响.因为文学的本性是创新,是追求一种大雅,而“理解某些大雅之作需要一定修养和才气,并且往往要读者一同加入作者的创造,而不是被动地欣赏”.因此可以说在某种程度上,残雪提出了中国的接受美学思想.

残雪是一个极具先锋意识的小说家,又是一个极具思想锋芒的文论家.她的文论在与现代哲学(主要是西方以及其兄邓晓芒的哲学理论)的互动中显示了特出的价值.残雪的意义不单表现在文学(小说)创作成就方面,还通过其文论或文学思想的直接表达而呈现出来.

[作者单位：浙江师范大学人文学院]

责任编辑：刘艳