西藏到上海

该文为关于文学相关硕士论文范文,与西藏到上海相关函授汉语言文学论文，可作为英美文学专业文学论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。免费下载教你怎么写文学及先锋及小说方面的优秀学术论文范文。

马原与新时期文学

主 持 人：程光炜、王德领、李建立

主持人的话：在二十世纪八十年代文学中,“先锋文学”是作为获取“文学自主性”的崭新形象被文学史认定的.但是,在这一权威性结论的周边,实际分布着许多不为当时研究者所知的“文学史细节”.当我们“重返”先锋文学的生成空间并试图重新解读它的历史复杂性的时候,必然会触及这些问题：先锋文学是否是作为五六十年代文学的对立面进入历史的?它难道仅仅是“翻译文学”浪潮所催生的结果?今天应该怎样看待先锋文学“纯形式”、“纯技巧”的叙事话语实验?怎样去理解“先锋文学”在九十年代的转型?作为先锋文学的代表作家,马原先生当然是与这些问题对话的最佳人选.但作家思考问题的角度和方式显然与文学研究者存在一定差别,甚至截然不同,但它形成的不失丰富的话语张力,恰恰是我们重新讨论问题所希望达到的目的之一.因为,文学史不仅仅是作家、批评家和文学史家共同制定的,它同样也是几者之间不断激辩与协商的结果.

时间：2007年7月4日

地点：北京

人物：马原（作家）

白亮（中国人民大学文学院2006级博士生）

白亮：马原老师您好,非常高兴您能接受我的采访.当我重新尝试着还原二十世纪八十年代中后期先锋文学的生成空间的时候,我发现,先锋文学在文坛风起云涌之时,就遭到了命名的混乱,对这种新的小说潮流,评论家从不同的角度切入,将其命名为“实验小说”、“探索小说”、“新潮小说”、“先锋小说”等,自八十年代以来,先锋文学不断被赋予新的内涵,引起了广泛的争议,褒贬不一,而且很多争论仍在继续,其实,对于先锋文学之所以形成和出现的历史原因,始终缺乏较有说服力的文学史描述和分析,您作为先锋文学的“先锋”,如何看待八十年代?又如何评价先锋文学?

马原：我们常说的八十年代是1979年开始的八十年代.就文学的规律而言,一般总是会在几十年间出现一个黄金年代,而这样的时期肯定需要一个长时间的孕育、酝酿、沉淀和累积.在八十年代出现以前,我们都更愿意谈论三十年代,那是一个非常特殊的历史时期,我觉得八十年代和三十年代实际上有些像.1949年,一个新的国家诞生,因为新旧时代的交替,1957年之前出现过一段歌舞升平的时候,当时的写作比较繁荣,但这种繁荣是和改朝换代相贴近、相吻合的繁荣,有着太多的歌颂和很强的功利色彩.一个新的国家诞生,必定会有服务于这个国家、政权的需求,当时那些耳熟能详的作品,比如《红日》、《红旗谱》、《保卫延安》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》等都是很光明、向上的.但在这样的写作中,出现了一些很微妙的东西,它们带有同八十年代初期一样的清算和反思,比如写战争、土改的作品中对旧时代、旧政权的清算和反思.而1957年到1964年,天灾人祸、政治灾难、经济上的停滞和倒退带来了文学上的断裂,让文学形成了一个非常久的停滞.从1964年到1966年这两年,文学有一个复苏的迹象,但这样的复苏非常有限.1966年开始的“”是中国当代历史的一个分水岭,在文化层面上,它直接针对和冲击的就是中国传统文化和艺术.然而,1966年到1976年,文学也有过一小段繁荣的时期,八个样板戏中的对白、唱段,一些和政治结合紧密的电影如《决裂》、《创业》等,还有小说如《艳阳天》、《金光大道》、《分界线》等,都在全国引起了较大的反响.1976年粉碎“”之后,政治又压倒一切,“十年浩劫”中出现的所谓的文学艺术的繁荣在八十年代是受到批判的,当然也被割裂了,但其中一些新鲜的艺术元素还是不能不提的.这段时期的繁荣可以说它是虚假繁荣,但“虚假”这个冠词加在文学艺术前是否准确,那是见仁见智的.

严格地说,八十年代其实从1979年就开始了.1976年到1979年,先经历了一个三年“批判”的回合,全面清算“”所带来的灾难,这些灾难不仅是政治的,也是文化的.文学史叙述中国文学在1979年开始复苏,但这种复苏和新中国成立时期的复苏有些相像,也是服务于当时的时代、政权和国家.只要一说到那个时代的文学,必然要提《班主任》、《伤痕》.卢新华的《伤痕》是一篇很短的小说,但它命名了一个时代最初的文学流派――“伤痕文学”,这个文学流派作为文学时代的“号角”开创和引领了一个新的时代.“”十年是由造就的强调“典型”的文学艺术时代,在那个时代,永远要提“典型环境中的典型人物”,典型的环境、典型的意义被提升到一个极其权威的层面.而刘心武创作的以《班主任》为代表的一系列的小说其实就是从“反典型”这样一个概念开始的.“典型”被强调了十年,而突然出现了一篇很有勇气的“非典型”作品,正是它的意义所在.现在看,刘心武在把握政治走向上是一个很聪明的作家,但他的写作极其幼稚,《班主任》除了一点认识论方面的意义以外,文学文本的价值是不存在的.当时以刘心武为代表的“反典型”的写作开始的时候,另一种文学艺术表现形式也浮出了水面,以王蒙、陆文夫、高晓声、丛维熙等在五十年代被打压下去的,有实力的作家为代表.他们的写作在七十年代末到八十年代初期里其实是真正的主流.作为一个作家,他们在八十年代正处于人生中一个最好的年龄阶段,他们拥有丰富的人生阅历,对时代的冷暖、变迁都有着很深刻的体悟和认识,在他们的作品中,有非常多的“反思”.这一批主流写作的方向我认为是清算,清算过去十年间社会价值的得失、人性道德沦落的得失、政治历史的得失,他们的写作更多强调的是“内容”,他们关心的是“写什么”,解决的是“写什么”的问题,但我们要明白,今天我说有一个苦难故事,明天你说有一个悲怆故事,后天他又说有一个道德沦丧的故事,再后来又有人说有一个时代崩塌的故事,似乎永远有“前辈们”在讲“那过去的故事”,在做苦大仇深、忆苦思甜的报告,其实,这样的故事讲过一段时间之后,就讲不下去了,因为作为读者我们从小就听这种类型的故事,天长日久,耳朵必然听出了老茧,老茧一旦生成,就会对这类故事形成非常强烈的排斥和逆反,那么,八十年代对旧时代的清算、控诉和反思在延续了相当长的一段时间后,全社会的“老茧”就生成了.

八十年代的小说很奇特,小说作者更是最大的明星,刘心武、王蒙等人的“星”味超过任何一个影视明星,我个人都有幸赶上一个小尾巴,走在街上总是会有人把我认出来,会有人找我合影、签名.那时候,电视也不普及,也没有什么像样的电视剧,更没有什么KTV、、赌场、发廊,在城市里能打发业余时间的娱乐活动特别少,在这样的情形下,文学显得特别热闹,全社会都在阅读小说,每天都有新作家、新作品,热热闹闹的,可以说,“伤痕文学”开启了一个文学“热”的时代,热闹到了一定时候就开始繁荣了.到八十年代中期,就有一群人就开始关心文学“怎么写”了,开始关心利益、个人情感之外的一些东西,也就出现了文学史上所谓的“寻根文学”和“先锋文学”.“寻根文学”认为我们先不要把我们个人和周围人群的喜怒哀乐拿出来没完没了地说了,还是将眼光放得久远和广泛一些,多关心一下大历史、大文化.在“寻根”的大旗下,出现了一批关注精神史、思想史的小说家和评论家,像韩少功、郑万隆、张炜、王安忆、张承志、李陀等,他们对人文历史有着很浓厚的兴趣,并不太关注我们眼前的喜怒哀乐,而是探寻文学作品在历史、思想层面的价值意义,我认为这一文学流派仅是在内容方面上有所拓宽.但其中有一个作家比较特殊,就是阿城,他和先锋文学有着很深的渊源,他已经比较关心文学“怎么写”了,1984年他的作品《棋王》成为一个有趣的文学范本,这部作品也写“”,也写知青,但它与先前的苦大仇深完全不一样,让大家觉得非常好玩.而随后出现的马原、何立伟、刘索拉、徐星等就更加关注文学“怎么写”了.

就我个人的写作而言,我对国家、民族、历史、人类等思虑的并不是很多.我一辈子都是一个小说“读”家,一辈子都特别关注哪部作品、哪个作家写得好,我始终认为被称之为大作家的不是因为他写了什么,而是因为他写得好不好.至于故事,说到底其实都差不多,每个故事都要有喜怒哀乐愁,总要有波峰浪谷,总要有一个人的故事、两个人或是更多人的故事.一个人、两个人的故事通常是线性的,即使有变化,也是一个变动的线性结构,而三个人或更多人的故事就立体了,它开始朝着多个方向延伸,每增加一个人,这个故事就会更加复杂.作为一个小说家,我通常关心的故事是几个人的,像鲁迅的《阿Q正传》、尤利西斯的《等待戈多》、卡夫卡的《城堡》都绘声绘色地讲述过一个人的故事,我写一个人的故事比较少,但也写过地道的一个人的故事,比如《白卵石海滩》,写作一个人的故事难度较大,通常要思考哲学、观念层面上的一些东西,而我还是多思考三个人、四个人甚至更多人的故事,这样的故事很丰富,可能性会非常多,说到这些,其实我已经落入到了方法论的泥淖里面.上海的文学评论家吴亮曾评论我的小说是一个马原的“叙述圈套”,这似乎也被文学史、文学评论家们所认同,“圈套”其实就是方法,我曾写过一篇小短文《方法》,里面举过打猎的例子,有的猎人用,有的猎人下套子,这就是方法,方法是无处不在的.在相当长的一段时期内,中国人太功利了,太关心与“我”有关的事情,而与“我”有关的事情和我所讲的方法没有任何关系.八十年代的文学起初认为方法不重要,重要的是一吐为快,先把心中块垒卸下来,等卸下一段时间以后才发现天下的故事差不多,真正想让故事常说常新,就得在“方法”上下工夫.比如,我们俩一同出去旅游,也许途中会遇到雪崩、翻车、抢劫、诈骗、生病等一系列惊心动魄的事情,回来后我们把这些共同的经历写出来,我们俩之间的故事一定是不一样的,因为我们用了不同的方法,所以故事本身不重要,关键是采用何种方法把它叙述出来.再比如,那么多作家写过婚外情,但都没有超越《安娜卡列尼娜》,这部小说中的婚外情是被全世界的读者所熟悉的,婚外情是日常生活中习以为常的一种现象,《安娜卡列尼娜》却把它描述得非常独特,一个大作家独特的方法论决定了这个作品的独特和伟大,绝对不是因为他写了婚外情,而是“托尔斯泰”写的婚外情.这样看来,方法实际是置于内容之上的,任何一个故事都可以用不同的方法去讲,这也是我――马原个人先锋文学的哲学起点.至于其他先锋作家的哲学起点,我个人无法分析和描述,莫言关于自己的描述和分析会比我更精到、更准确、更到位.同样,我们也会看到,八十年代有人也写过西藏,写过传奇,怎么从没有一部小说写得像《冈底斯的诱惑》那样.最初有些读者就谈到我的这篇小说最直接的感受就是特别喜欢,写得特别好,但就是看不懂.

该文为关于文学相关硕士论文范文,与西藏到上海相关函授汉语言文学论文，可作为英美文学专业文学论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。免费下载教你怎么写文学及先锋及小说方面的优秀学术论文范文。

同时期,也出现了一些具有强大震撼力的作品,比如刘索拉的《你别无选择》,这也是一篇最早进入中国人日常用语的小说,八十年代中期,年轻人张口就会说你别无选择,这篇小说看上去是写一群疯疯癫癫的艺术家,实际上并不那么简单,这就像杰克凯鲁亚克写的《在路上》,作品里的主人公都是一群疯子,都具有一种颓废的风格.此外,许多具有新鲜写作方法和品格的小说发表了.莫言的《透明的红萝卜》等作品也带来了一些新的方法,即类似于玄幻、并掺杂有现实、历史的叙述.还有一些超现实的小说,比如残雪的小说,她小说里的人群看上去就是一些鬼影在动；而孙甘露的小说体现出一种诗意的幻觉,这种诗意是流淌的；余华的小说呈现出一种极度残忍的,像手术刀一样的,杀人如麻的故事；格非的小说则体现出一种优雅、极端冷静、又充满不可知气息的叙述风格,还有苏童小说中那种带有强烈的旧时代江南气息的阴柔和凄美.1985年的确在八十年代具有非常重要的意义,当时《人民文学》在北京举办了一次非常重要的会议,当时,《人民文学》作为“皇家”刊物,在我们这些业余作者眼中是不得了的.现在《三联生活周刊》主编朱伟当时在王蒙的授意下具体操持了那次会议.在那次会议上,王蒙以及丛维熙、邓友梅、刘再复等一批“前辈们”面对的是刘索拉、徐星、何立伟、莫言、马原等一些新人,他们之间文学表现、文学观念的差异是非常显著的,这应该是两个断代的作家群体――前辈与新锐之间具有特别意义的一次对话.对于我个人而言,我也有幸成为《人民文学》的“后备”作者.总之,八十年代是一个新的时代,在这个时代我从近距离的观望者到积极的参与者,一定程度上反映了我的文学观和文学写作变化的过程.

白亮：去年我的师兄李建立先生做过“先锋小说”如何在八十年代成为“主流文学”的个案研究,很有意思.为此,他查阅了当时的《西藏文学》,找到许多珍贵的第一手资料.他认为,以您为代表的“先锋小说”在没被公认之前,在西藏拉萨时期,事实上存有一个“史前史”.在您与扎西达娃为核心的“圈子”中,其实早就在讨论马尔克斯等“拉美魔幻现实主义”了,并且已有很成功的小说实验,但始终未在文学界引起广泛注意.只是到《上海文学》发表了您的作品,尤其是上海的先锋文学批评家（如吴亮）“强力推动”,并把您小说的写作范式纳入他们的“批评话语”之后,“先锋小说”才成为一个文学史事实.在当时,上海已经成为先锋文学的“批评中心”,一个作家登上文坛,受到万人瞩目,显然需要被前者所认定、欣赏和接纳,进入他们所掌控的文学生产流程,我们把这一现象称为“文学经典化”过程.众所周知,在经典化的周边,分布（或暗藏）着许多不为后来研究者所知的“文学史细节”,但这诸多细节却很容易被看作仅仅是作家的“个人行为”,实际上,它也是一种各种文坛力量共同“博弈”的结果.您能谈谈这一从“西藏到上海”的历史过程吗?

马原：我个人经历中其实并真正存有过一个“从西藏到上海”的轨迹,我先是从西藏到沈阳,为了我儿子的教育,我才到了上海.因此,“从西藏到上海”并不是我文学的履历,仅仅是我人生中为了孩子而选择的一个方向而已.

1982年我去了西藏.1985年之前的这段时间里,我们在西藏的确是有个文学小圈子的.这个圈子非常文学,首先,在日常生活中,我们把生活诗化,经常聚会,《拉萨河的女神》描述了一群艺术家的聚会,每一个人都确有其人,都有真实的原形,这样的生活在别人看来是传奇,但它确实就是我们日常实在的生活.其次,我们关注文学,当时我带去一本胡安卢尔弗的小说,立刻在这个作家群落里成为一本流行读物,被传阅翻看得稀烂,拉美文学也让我们着实激动了一回.《收获》杂志从来没有按照中国的地域出过作家专号,当时我们这个文学圈子受到了中国最权威的文学刊物《收获》的另眼相看,1986年,《收获》计划出一期“西藏专号”,向在西藏的作家们约稿,但是,随后由于“马建事件”,写西藏成为一个禁忌,这个计划也就流产了.当时我们这个文学圈子的写作势头非常高,如若这个“西藏专号”没有夭折,也许会出现好几个马原、扎西达娃,会有更多的作家的名字为大家所熟知.再次,这个文学圈子的写作具有很高的风格化,我们的写作蕴含着丰富的可能性.

西藏是我写作的重点.谈到西藏,必然要谈到信仰问题.西藏与我的思想有一个很强的碰撞,因为新中国破除迷信的结果,我们从小的教育都是无神论,但是随着年龄的增长,我越来越怀疑无神论,教育告诉我无神,但我自己认为这世上是有神的,尤其是我到了一个全民信教的环境――西藏,全民信教就是全民都有神.在到西藏之后,我发现自己一直是一个有神论者,但我原来并不知道,我也不会去想自己是不是一个无神论者,就像你每天呼吸氧气,却不去想自己每天是靠氧气活着一样,在无神论的环境中,我以为自己是无神论者,以为很多东西是迷信,我并不信那些东西,但我又迷惑于很多非常奇怪的东西,你有深刻的疑问,却找不到恰当的、能说服自己的解释.那么这样一种环境和氛围就会对我的写作产生重大的影响和意义.对我的写作而言,有神的世界特别丰富,在《冈底斯的诱惑》中我写过,到达拉萨后,每次我会汇入傍晚转经的人流之中,因为我们这些外来的人做不到心无旁骛,所以很难静下心来,似乎就像小丑一样.我们当中的一些人一定要逆着人流而行,他们觉得眼前的一切都非常奇怪,就会不停地拍照,其实,拍照的人并没有察觉到,在某一个瞬间,你自己被一个更大、更远的镜头摄入的时候,你会发现自己在拍人家的时候就像一个窥视者,像一个心怀叵测的人.那些转经者都是有信仰的人,他们正在朝佛,心无旁骛,正做着一件非常神圣的事情,人人高视阔步,从他们的神态和眼睛中,你能看出他们特别充实,他们的精神和状态是一定会让你非常倾慕,因为你自己在生活中充满了各种烦恼,你会为水电费、账单、父母的身体是否健康、女同事是否喜欢搭理你等许多琐碎的事情烦恼,但你看那些朝圣转经者一点都不烦,他们真是幸福啊,他们的生活是充实饱满的,而对照自身,你就会感到自己过的是一种非常卑微和龌龊的生活,而卡夫卡的苦恼不正在于此吗,他发现人类是很可怜的,人类的生活毫无尊严,卑微龌龊,这类作家的创作非常相似,在他们的作品中,你看不到一点诗意,而在拉格洛夫的小说中,生活的每一个片段、瞬间都是非常诗意的,我自己的小说,其实也是这样的.稍微自豪一些,马原写的小说并不是那些所谓的新历史小说,年代不详,我都写我身边的人和事,要么是我,要么是陆高,要么是姚亮,这都是真真切切的男人在生活,我写的都是我自己的生活,这其中没有特别多的虚构,我的日常生活已经被我传奇化了,所以我把我的日常生活以小说的形式描述出来的时候,在读者看来更像传奇,而不是日常小说.马原把自己的生活传奇化,再把日常生活变成了“传奇”,他的小说一定不是伦理小说、言情小说.比如简奥斯汀的小说,他将一个女人生活中琐屑的小事描写得充满美感,将女人的悄悄话、私房话诗意化,很多好作家都有将生活诗意化的能力,当然,马原也在这些好作家之列.

西藏对我最大的意义在于它就像是一个充满传奇色彩的舞台,进入西藏,就等于登上了这个舞台,登上这个舞台,自然而然会发现自己的生活具有了传奇的色彩,我的生活和写作变得更加富有弹性.比如,打开一罐罐头,这本身是一个挺日常的生活行为,即使在食物匮乏的年代,打开罐头,也不是多么稀奇的事情,但若在拉萨打开一罐罐头,它的意味就不一样了,这是一种美,一种诗意.西藏对我最大的意义还在于我个人“有神”的意识的确立,在到西藏之前,我自己很多意识都是模糊的,所以,吴亮在《马原的叙述圈套》中说有神论和泛通神论是马原创作的两个基本点,有神论也不是那么单纯,我不是一个佛教徒、教徒,也不是一个基督教徒,可是我特别欣赏基督教和基督教徒,因为这一宗教的一整套的方法论都有一些特别之处,比如忏悔的方式,一个人对上帝说,实际上是对自己说,“我今天什么地方做的不对”,而这个环节是忏悔中最重要的仪式,其实就是自己约束自己,帮助自身改正一些生活中的不良习惯,这样的宗教程式竟然会产生这样大的魔力.实际上,“吾日三省吾身”说的是每天多次反省自己的得失,自己的人格就会不断提升,这与宗教上的某些程式和意义是相通的.因此,我把有神论的方法论具体化、形而下以后,宗教上的一些东西就变得妙不可言,这也对我的创作产生了非常重要的影响.这些意义在拉萨都是能够切身感受到的,那些教徒们每天都是对自己的神说话的,他们有时候说的可能都是一些无意义的话,转着经筒不停地说着“啊嘛呢叭咪哞”这六字真言,这六字没有什么具体的意义,但读它的时候你会情不自禁地进入一种状态,就像我们进入经堂听到那些口中念念有词一样,所念之语对听者是没有什么意义的,他们虽然自说自话,但也是给任意旁听者讲述的,由此,那种氛围、那种情境已经具有了某种特殊含义了.

白亮：今天回顾先锋小说的“历史”,我首先感兴趣的已经不是那些“正面评价”.在这种评价视野中,先锋小说被看作是与传统的社会主义现实主义文学“断裂”的主要力量,它的文学要义首先当然是促成了当代中国文学的“转型”.在这个今天看来显然狭隘的评价视界中,先锋小说被简化为一种“文学进化论”的结果,被从“文学传统”中剥离出来.而事实上,基于当时特殊的历史语境,现实主义文学虽然与社会主义现实主义文学被一锅端掉了,但这种文学因素实际并没有从当时的文学环境中“离席”.最近好像有人说过,“寻根文学”除

该文为关于文学相关硕士论文范文,与西藏到上海相关函授汉语言文学论文，可作为英美文学专业文学论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。免费下载教你怎么写文学及先锋及小说方面的优秀学术论文范文。

马原：我在创作中并没有排斥那些传统的、现实主义的因素啊.我是个写实高手啊,难道你不觉得我是个写实高手吗?当年我的小说《虚构》刚发表,王安忆看后对我说：“马原啊,我知道你的故事是虚构的,但是我总觉得是真的呢.”王安忆本身就是一个写实高手,她这样评价我的小说,我很高兴.我个人在创作中是非常重写实的,非常重基本功,一个方法论者都特别重“功夫”,而我一直把写实看成是一种必不可少的功夫,我在写作中要有一个表述,而这个表述一定要最准确地把自己所见、所想象的东西呈现出来,这就是“功夫”.每一个人都可以写“我”的故事,但是为什么有的人就成了名家、大家,而有的人写出来后只是对自己有意义,对其他人没有丝毫意义呢?其实就是这个道理――就看你的功夫和能力如何.你刚才谈到的“写实”就是一种基本功,“功夫”是练出来的,因此,我平时也特别注意这种基本功的训练,也特别在乎和看重中国传统的哲学、文学、文化对我的启迪.我自觉我具备一种很强的写实的功夫.我的文学是一种天马行空的文学,但是我运用的方法是放置于一个坚实的“功夫”之下的.

我个人的文学背景和其他作家也有着差异,相较于中国小说,我更对外国小说感兴趣,迄今为止,我还没有认真地将《红楼梦》读一遍,闲暇时也只是拿出来翻一翻,而我最喜欢的中国古典小说是《镜花缘》,这部小说对我的影响很大,我认认真真地从头读到尾,我非常喜欢这部作品中故事的结构、叙述的方法,小说中的神话、宿命以及丰富的诗词曲赋也让我唏嘘不已.小说作为一个物种从完善到登峰造极其实不是在中国,中国的小说还很不成熟,中国还没有让世界耳熟能详的作品和作家,这并不是翻译的问题,还是中国小说自身的艺术价值不够.

至于你谈到的“真实”,我会问你：“哪里存有真实?”我是一个表象论者,也是一个现象主义哲学的忠实信徒,我非常看重表象.但你知道吗,这个世界其实是没有表象的,所有的表象都是光线造成的幻觉,没有光的世界,是没有形的.你现在看到你面前的马原,是光线照射出来的马原,是天光照出来的马原,而晚上灯光照射下的马原,又是不一样的马原.如果一束侧向的光照射在我的脸上,我的一半的脸是不存在的,是没有形状的,而那半边脸在非常强的、单方向的光线的照射下会异常清晰.这种现象从照片中就可以看出来,为什么有的人只有半边脸呢?因为那半边脸没有被光线照射到,这就是光给你的幻觉,所有都是光的戏法.我曾经做过舞台剧,光在舞台上变幻莫测,非常丰富,非常奇妙.作为一个表象论者,我信表,不信里,你以为有形,这个世界本来是无形的,你看到的一切都是光给你的幻觉.再比如,通过光线,我可以看到你的样子,但光线一旦消失,对我来说,对面坐着的白亮只有一个声音.假如我从来没有见过你,当我触摸你的额头和头发的时候,是有质感的,当我触摸到你的眼镜的时候,我仅仅觉得白亮只是一个硬的物质.这其实是一个非常奇妙的哲学,世界本没有形,都是光的戏法造成了我们的幻觉.

那么,接下来再说到我的真实观,就容易理解了.我一直都信奉拿破仑的一句名言,“历史是一个任人打扮的小姑娘”.没有什么真实的历史,谁写这段历史,都是他“自己”的历史,我们今天看到的历史,都是历史学家“写”出来的历史.司马迁写的秦始皇和我马原写的秦始皇有什么差别,司马迁写孔子和陈村写孔子能有差别吗?都是各说各话,历史在哪里呀?你今天见到了现场的马原,对你来说,他是一个小说家,他在不停地说话,但我说你并没有听到马原说话,你听到的只是录音中的马原在讲话,一旦录音的机器浸入水中,马原所说的话就全部消失了,等过后,你再想,马原其实什么都没有说,这都是你的幻觉.那么,有多少历史的写作是在现场完成的呢?没有现场完成的,就没有历史了,所有的历史都是虚构的,是被人虚构的.马原可以说马原的历史,莫言可以说莫言的历史,每个人的记忆都可能出错,他们的话就一定是正确的吗?今天面对你是这么说,明天面对其他人又换成了另一种说法,因为在某些时候,叙说的人就想那么说,只想到这么说,结果是以讹传讹,传成了一个所谓的“历史”.这就像组装一台电脑,电脑被分解成了硬盘、CPU、内存、插件等等,历史也被分割成被人任意涂抹的篇章,那么,“真实”的历史在哪里呢?“真实”压根是不存在的,有触感的时候你以为是真实的,但若把物体化学化后,你感觉的只是一些并不真实的化学物质.如若你以这样的视角、方法看世界,那些所谓的“真实”都是虚幻的.我在大学讲写作课的时候,我说过我真正是一个写作的专家,全中国有那么多讲写作的老师,我想我一定是他们当中的佼佼者.因为我在写作上是一个身体力行者,我在自己的写作历程中已经证明了自己是一个真正的行家里手,我讲写作,一定会有非常扎实充分的写作经验.在讲写作的时候,我讲“虚构”写作,写作和“虚构”写作是不同的.所有的文案书写是写作,那样的写作和我的写作完全不同.我在进行“虚构”写作的时候,我的真的也是假的,换句话说,如果我写得好,我的假的也是真的.

白亮：根据我的经验,“文学史”与“文学批评”之间是存在一个历史性的“时间差”的.一些在当时被“高调”、肯定的文学现象,经过一段历史沉淀之后,其文学位置往往会发生一些微妙的“挪移”,而这正是文学史鉴于历史变化而作出的一种反省和清理.“先锋小说”在今天研究中的认知同样没有脱出这一文学史“命运”.我们知道,作为一种文学思潮,先锋文学经历了从初创到兴盛再到低落的起伏跌宕的历程,当然,九十年代急剧变动的社会现实及其文化思潮以各种形态对当时的文学评价形成了新的潜在的制约.在有的研究者看来,它不仅凸显了先锋作家“卓有成效的实验性文本很少,有意味的形式很少,文本的隐喻力减弱,叙事的抽象度退化”.还有研究者将此现象称之为“先锋的终结”.在这样的文化背景和文学语境中,先锋文学迅速完成了民间性还原和通俗化转型,在转型过程中,不少先锋作家告别了“纯粹的形式”,而转向“社会历史”的叙述,开始“回归”现实生活描述和传统的以“故事”为主型的创作之中.那么,您本人是否认可这种对先锋文学在九十年代走向终结或转型的评价?也许您会有与之完全不同、甚至根本对立的看法.但我很想知道,您是在哪一个层面上看待这个问题的?因为众所周知,文学的发展绝不仅仅是一个“直线向前”、一个取代另一个的事实,它的存在和表现都非常复杂.而您理解的文学的“发展”和“变化”是怎样一种情形?另外,我,还有许多关注您的读者会对另一个问题感兴趣：即您为什么不再写小说了?是决定彻底放弃,还是另有新的写作的设想?

马原：“先锋文学”概念的提出,其实是文学史家的概念,并不是我们的概念.因此,我很难采纳文学史家的概念和你讨论先锋文学的得失和先锋文学是否“终结”.“先锋”这个词义的本源就是“在前面”,先锋文学应该是“超前”的文学,但文学评论家们认为先锋文学已经“过去”了,这样的评论本身就是自相矛盾,自己打自己的耳光.我再次强调一下,“先锋文学”是学者们的概念,它不是作家们的概念,作家被定义了,一群人被定义为“先锋作家”,他们的作品被定义为“先锋文学”,他们都被当做一个流派被研究者们所定义了.这也是学者们的方法,不是我们的方法.我们的方法是我们尽可能去找到明天的文学,一个好的有创意的小说家尽量能找到明天,他希望自己的文学能够在明天也被阅读,能够给同行、给读者以启发,在这个方法理念下他们的写作就一定是先锋的写作,超前的写作.余华写《兄弟》运用了新的方法,在我看来,这就是先锋文学,但在一些研究者看来,余华早已经转型了.因此,我们在不同的定义下看待这些文学现象得出的结论是不同的.我读《兄弟》,认为余华的文学写作依然是走在前面的,他在方法的运用上与他自己以前的小说、与这个时代以前的小说都发生了显著的变化,而且从市场的反映来看,这种变化是成功的,它成功地引导了阅读,在这个意义上,我知道学者们对《兄弟》评价不高,但我周围的同行却对《兄弟》评价非常之高,在一个小说阅读严重疲惫不堪的时代,用我的话说,“小说已经死掉了”,它只不过是一只百毒之虫,它不会一下变成一具僵尸,那么结果是死而不僵,就一定会有一段苟延残喘的时期,因此,在这样一个时代情形下,余华的写作竟然还能够让小说“生机乍现”,让读者和学者们都有兴趣去阅读《兄弟》,他在方法论上确实做

该文为关于文学相关硕士论文范文,与西藏到上海相关函授汉语言文学论文，可作为英美文学专业文学论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。免费下载教你怎么写文学及先锋及小说方面的优秀学术论文范文。

当然,所有的方法都会有局限,你也许很快就会看到我另外的作品.我在写电视剧本,一个唐代的故事,在写作的过程中,我似乎与司马迁有着同样的感受,即我觉得我在塑造历史,特别自豪,特别过瘾,这又是我的新的方法,等你看到我这部分东西的时候,你就会发现如果我的方法是一个“与时俱进”的方法的话,那么我的作品无往而不利,除非我的想象力不够,精气神不够了,这个时候方法的局限才凸显出来.正所谓“江山代有才人出,前浪死在沙滩上”嘛.

白亮：刚才您谈到您无论在文学道路还是在人生道路上,其实并没有一个“从西藏到上海”的隐形轨迹,也谈到了西藏对于您的意义.我依然坚持这样的观点：当代文学不仅在五六十年代,即使在八十年代之后,都是以北京、上海这些大都市为“轴心”而展开的.这其中当然暗指着当代文学生产的某种特殊方式和规律,说明任何一个“当代”作家,事实上都无法逃脱这一历史安排.但是,我们也可以反过来思考,您离开“西藏”丢失了什么?它对您80年代的文学创作带来了怎样一种不利的影响?这实际触及了一个深层次的文学问题：即先锋作家究竟应不应该有个人意义上的“精神故乡”?您的文学的出发地是西藏,但它不是莫言的高密东北乡,不是贾平凹的商州,不是余华的余姚,也不是王安忆的上海,它在您文学的生涯中只是一个临时的驿站.而我们知道,在今天,没有上述作家的这些“精神的故乡”,很难想象他们还能够持续和旺盛地写作.从文学常识上讲,当大的文学思潮过去之后,考验一个作家创作能力的不再是他与文学思潮的关系,不是对文学话题的占有,而是他怎么“真正”建立自己写作的立足点.在这个意义上,上述作家物理意义上或说精神层面上的“故乡”,显然为作家的“可持续创作”提供了一种源源不断的想象力和某种思想依据.如果从这个角度看,“西藏”和“上海”都不是您的“故乡”,在那里,您永远是一个过客,一个外乡人.正是这两个地方,使您在文学上处在一种漂泊的状态,它们是否让您精神生活经历了一种别人无法觉察的深刻的虚空感,或者别的什么.我很想了解的是,所谓的“先锋小说”难道就是一种20世纪意义上的“流亡文学”吗?您怎么看这个问题?

马原：你所提到的“先锋小说”是“流亡文学”,我认为还是中国文学批评的一种短视.正如我刚才对先锋文学的定义一样,它是超前的文学,它不太囿于文化本身的内涵,它们不太关心一时一地的风土人情、文化积淀、“根”啊,它们关心更大范围的事情,整个世界都是我的对象,我的舞台,“在哪里”有什么要紧?“什么人群”有什么要紧?“什么时候”又有什么要紧的呢?所有的一切都不要紧.他们更关心的是方法,关心方法的、关心“怎么写”的人会特别注意某一个固定的时段,某一个固定的地方,但这里的某时某地和关心“写什么”的人的关注点并不相同,对内容和形式的不同侧重当然也会引起文学兴趣点的不同,因此,所谓的先锋文学是否“流亡”对于我们也就无从谈起了.我的小说题材来源于西藏,也囿于西藏那个地方,但我的写作方法并不是马尔克斯的方法,我关心的不是历史、民族,关心的是冈底斯山、拉萨河、秃鹫、豹子、八角街等等,关心的是在西藏的种种可能性.因此,我认为文学史家们和研究者们有些以己夺人,以为每个作家都应该像他们一样关心历史,关心思想,其实,我们并不关注历史和思想,我们关心方法,关心可能性,因为我们都是方法论者,所以我们在研究者们的眼中总是受到批评,即历史感不够厚重啊,思想历史积淀不够深厚啊等等,研究者们总是用他们自己的目光和观点来揣测我们,怎么可能做到准确和恰当呢?