就在眼前的“80后”

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“80后”写作也是最近才听到的说法.现当代文学史上,很多可以被成为群体的作者,往往是因为某个契机让他们可以聚拢在一起,这个契机可以是一本杂志,一个会议,也可以是一个社团.1999年的时候,变成了别的一种形式.其实对于写作的年龄来说,20世纪80年代以后出生的这些作者,都已经到了将近20岁的时候,也的确大致到了写作自觉阶段.但1980年代出生的年轻人,相较60年代或者70年代出生的人群受到的教育更为正统.这个体制本身不可能为他们提供更多关于文学的自由空间,更不可能让他们有机会去组织真正意义上属于自己的文学社团.第二个比较宏观但同样不可忽视的因素,就是在接近2000年时的中国社会,文学很大程度上已经被消费化,那些有文学天赋和对文学心存向往的年轻人,在自己的学校里,往往都是一些边缘化的人物.文科好而理科短路的学生,往往就是被人嗤之以鼻的“翘脚学生”;但同样理科优秀而文科不好的学生,却很少受到这样的指摘和嘲笑.学校里平时的作文,不是无病而难度颇高的抒情散文就是三段论模式摆事实讲道理的议论文,很难说和文学有关.

而唯一似乎能够标识一个学生写作能力的场合,就是一年一度的中学生作文比赛.这样的比赛通常由区、县级的教委举办初赛,复赛由省、市一级的教委组织.作文赛题和平时语文考试中最后的作文大题大同小异.由于这样的作文比赛其实是学校作文的不完全延伸,加上它固有的特点,以及比赛时间和篇幅的限制,参赛的学生作文也多为应景套题,无法将它们提到文学的层面上来讨论.也正是因为这些原因,在每次的中学生作文比赛之后,普遍缺少相关的后续关注.似乎得一等奖高考加分已经是一个最为终极的意义.当然,在这里没有必要把中学语文教学和文学混为一谈.我只是在讨论当时中学生写作的文学意义与可能性.

一次比赛

“新概念作文大赛”一如它的名字一样具有颠覆性的意义.当然在“新概念”之前有一件事情值得追溯:1997年中国作家协会鲁迅文学院少年作家班的开办,使得一些已经在报章杂志上发表了作品的青少年作者能够得到前辈作家的关怀和指导,而第一届少年作家班的高级班学员正是出生于1980年后的青少年学生.虽然少年作家班的开办对于个别生于80年代的文学爱好者起了一定的帮助作用,但由于函授形式的创作指导和发表平台仅限于内部发行的《少年作家通讯》的原因,但总体影响力和群体指导性意义不是很大.

在其后的1999年,全国“新概念作文”大赛,也就是被后来人简称为“新概念”的比赛被很多人视为一个1980年后出生的人群进入写作舞台的标志性契机.

1999年,上海市作家协会主办的文学刊物《萌芽》与北京大学、复旦大学、南京大学、华东师范大学、厦门大学等七所国内知名高校联合举办了第一届全国“新概念作文”大赛.比赛中一批生于1980年后作者的文学作品体现出了超出“作文”形式的“文学创作”的意味.担任评委的作家和评论家们,用一种惊喜的眼光看待了这一现象,并善意地对那些体现出一定天赋的参赛者予以了鼓励.如果说这仅仅还是文学内部关注的话,那么其实回想当时情形,来自社会的关注就更为热烈一些.究其原因,主要是代表《萌芽》立场的“新概念作文大赛组委会”,绕开了传统意义上的普通语文教育机构,也就是中学以及相关的教育主管部门,直接和大学联合,甚至直接或者间接地帮助这些大学的中文系进行了招生工作.这一举动在内部看来,是为了更好地发掘具有潜力的文学人才;从外部来看,则使得比赛本身具有了相当的功利色彩.但不论是内部还是外部,“新概念”的确有意绕开了传统的考试,当时还甚至有“‘新概念’以民间力量挑战”的刺激说法.

作为“新概念”比赛可以看见的最大“硕果”,就是包括笔者本人在内的,部分拿到比赛一等奖的作者直接获得了进入著名大学中文系或者相关人文系科的机会.第一届包括了陈佳勇、刘嘉俊、徐敏霞、宋静茹、李佳等人;第二届有周嘉宁、蔺瑶、祁又一、怀沙、刘莉娜、张尧臣等人.从第三届开始因为国家教委作出取消文科生免试直升的不平等决定后,这种“一纸作文进大学”的形式也戛然而止.但其后“新概念”并没有因此而萎缩,反而参赛队伍越发庞大.

每次“新概念”赛后国内各大媒体、出版社纷纷关注获奖者,并且宣传、出版了不少获奖作品.自此,“80后”写作开始逐渐成为新闻热点(或者说是市场焦点)而真正受到大众关注,这一批获奖者也因此形成了一个小规模的“新概念”写作群体.值得注意的是,这个“新概念”写作群体的出现正是整个“80后”写作群体由闲散到集中的先声,它的浮出水面很大程度上激励了更多生于1980年后的青少年进行文学创作,从而形成一个更为广泛并拥有共同创作理念的写作群体.他们一般都出生于1980年后,我想这也是批评家将1980年后出生的写作者视作一个群体的一个原因.

从一个人开始

1980年后的作者也不尽然一开始就是靠出版作品合集来介入文坛的.这里有一个我们必须要称他为“先锋”的人物(尽管我也一百个不愿意)―――那就是韩寒.第一次看见他是2000年1月下旬的南洋模范中学,第二届“新概念”复赛的考场里.他提早了很多的时间交卷,从所在的B组考场直接走进了A组考场的教室,一屁股坐在第一排的课桌上,就开始和担任监考的刘嘉俊大声说话.他穿了蓝色的尼龙风衣,倒戴了棒球帽,皮肤黝黑,就像个农村来的小流氓.这些当然是题外话.

之前一年,1999年,韩寒从松江的小村跑到南洋模范中学参加比赛,迟到之余说动考官给予一次补考的机会,靠的是谈吐机智而不失纯朴.看过韩寒参加第一届新概念的文章《书店》、《求医》的那些专家学者,在文笔老练、观察力敏锐、阅读量不错这三个方面,至少会认同两个.换作是个成人作家,如要他们承认以上三点,他们至少要求该作者证明:第一自己是一挥而就而非改了十遍八遍;第二自己不是在一个地点体验生活体验了十年才有了这么点观察;第三自己不是翻着原著狂抄而作信手拈来状.然而对韩寒这么个中学生来说,就免了这许多质疑苛求,或者说,他的创作是无意识的,不如大人会刻意安排得精巧.

这批“第一个发现韩寒的人”均有不错的文学声誉地位,达成共识其谬误概率甚低.一切的误解始于对这个初始结论的片面理解,无论是媒体还是大众,都只懂得也只愿意知道“韩寒是有天赋才能的孩子”,而不能理解或者不愿懂得什么叫做“他的创作是无意识的”.顺着这个基调走下去,以后的一切炒作误解强加逼迫,都变成可以理解的了―――大众分不清一个成熟作者和一个“拥有成为成熟潜质的人”有什么区别,也或者他们对此根本不在意,只关心“好孩子”与“坏孩子”的区别.

韩寒还是原来面目,就是一个在写作方面体现出潜力的人.这种潜力主要表现在他的语言运用能力上.在公认的文学判定中,一个作者的实力认定始终是以他的小说创作为主的,语言运用能力只是基础中的基础.而说到小说,看过韩寒《三重门》的人,都得承认他远没有达到驾长篇的程度―――对小说结构的把握.

2004年的今天,在网络上搜索我们80年作先锋的“韩寒”两字,得出的结果中,90%以上根本不涉及其作品;而近日这个名字出现在东视娱乐频道,标志着大众对它的最终界定.而关于他的文学进程,目前是处于完全停滞状态.

“80后”写作的几种区分

“80后”的作者生长在20世纪90年代继而新的世纪里.这是一个多元化的社会,所以写作不会单单依靠“新概念”一脉相承或者发扬光大.对于这一作者的分布情况,大致可以分为三种:

一种类型是前面已经提及的“新概念作文”大赛获奖者出身的作者.

这群写作者一度或者如今正以《萌芽》上的“AMAZING刊中刊”以及网络黑锅论坛为阵地进行不同形式的写作尝试.

这一类型写作者的优势是普遍受着良好的学校教育,并且目前的写作环境也比较好.他们之中的大部分因为“免试保送”而进入名校就读中文系或相近科系,在文本阅读、创作理论学习和实践上的机会要比同龄人多,本身也具有一定的文字功底和创作潜力,又因为受到杂志社、出版社、书商的青睐而使得他们的作品频频出现在各大报刊、杂志、小说合集上.从1999年至今,作家出版社、知识出版社、中国少年儿童出版社、二十一世纪出版社、东方出版中心以及春风文艺出版社等十余家出版社为这一群体的作者出版了合集和个人文集.当然,同样地,作为“80后”写作者,他们也面对着“市场”和“文学”两难的境地,也在为从“内向型”写作到“外向型”创作的过渡而苦苦支撑.这些人包括了周嘉宁、刘莉娜、蔺瑶、小饭、苏德等人.

除此之外,这一类型写作者还特别将面对的是“新概念”光环褪色后的艰苦写作环境.当他们没有了“学生”这一身份,当人们渐渐忘却他们曾作为获奖者的种种幸运时,他们文学作品的出版将会遇到一定的阻碍,这样的阻碍可能带来一系列的不良后果:由于环境艰难而放弃写作;急于“重现辉煌”而走入极端等因此,这一类型的写作者能否在创作这条路上走远,关键在于他们能在市场起伏中保持良好的心态,而这种心态是必须有坚定的文艺追求信念作支撑的.

第二种类型是在市场经济运行环境中,被个体书商和出版公司运用纯商业模式突然炒作而一时走红的写作者.

在早期,北京的春树和武汉的田原是典型.

当然这一类型的作者远不止这两人,甚至还有个体书商一手策划小说内容、设定写作者出场姿态的事情发生,文学创作变成了工业流水线上的商品制造.在如此背景下,经商业炒作而成名的年轻作者,正呈现着越来越低龄化、出格化的趋势.个体书商市场操作手法的娴熟和出版公司经济实力的雄厚,是这一类型写作者在如今文化产业市场化背景下的最大优势,却也是他们作为写作者继续进行创作的最大隐患.

诗人何小竹在承认“残酷青春写作”对于市场宣传上是个有效命题的同时,也提醒人们应更多地关注春树小说语言中受到当代汉语先锋诗歌“滋养”的问题,而这才是阅读本该有的态度.当个体书商、出版公司、媒体合作苦心挖掘的炒作卖点过多,甚至完全地遮盖了文本本身存在的鲜活和不足之处时,这一类型写作者的创作意图和态度往往也会被巨大的市场利益左右,迁就读者,迎合“卖点”.但当这些“卖点”丧失吸引力、自己的创作又被贴上了“卖点”的标签时,他们又何去何从?因此,对于这一类型的写作者而言,力求以文本示人和保持良好的写作态度是关键.

而新近的典型,就是在上海大学读书的四年级学生郭敬明.他的成名作品《幻城》的出版经

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过也许可以说明他的作品更为商业或者远离传统意义上的文学.2002年9月,郭敬明的《幻城》已经写成,为他出版此书的出版社我想有必要在这里提及―――辽宁沈阳的春风文艺出版社当时已经不再是我们熟悉的以“布老虎丛书”闻名的文艺类出版社.卫慧《上海宝贝》一书以及后来的受罚使得春风文艺出版社已经光芒不再,销售额锐减.对于一个自负盈亏的经济实体来说,寻找新的所谓“市场卖点”,成为了当务之急.当时的“少年写作”无疑是市场的卖点之一.新到任的社长韩忠良在一次与笔者的谈话中也坦然这一点.至于具体负责《幻城》的责任编辑,则是2001年从一个中学语文教师的岗位上成为图书编辑的.这位编辑在给笔者的书信中这样写道:“做老师时,我一直关注着‘新概念作文大赛’,你们的大作都曾经被我作为范文发给学生学习等”这充分体现了编辑对于我们这批写作者原有的关注.郭敬明恰恰是第四届新概念作文大赛的获奖者.出版社、编辑、作者三方的“一拍即合”,促成了《幻城》的迅速火热出版.


而关于《幻城》文学性,确实很难说有何出众之处,作品的大批受众均为与作者年纪相仿或低龄人群.而吸引他们的,文学性并不是一个主要原因,而是小说的故事内容.可是说到内容,说来惭愧,笔者也没有办法给一个很好的界定.在此仅仅做一个事实的陈述.2001年10月间,郭敬明要求笔者为其撰写图书封底的批评文字,而时间只有24小时.在此期间我相对认真地看完了9万6千字的作品.当时确实也被其故事情节所吸引.可是后来发生的一些事情,实在出乎我的意料.《幻城》出版以后不久,为数众多的读者都表达过一个类似的想法,日本clamp漫画社的《圣战》和《幻城》有很多的相似,网络上对于《幻城》是否抄袭《圣战》也各有说法.但不可否认的是,郭敬明的确从clamp漫画社的漫画中得到了启发,并且凭借着clamp漫画在这一代读者中的风靡和自己在遣词造句上的细腻使得《幻城》在市场中取得了成功.于是回过头来看一下《幻城》的文本,也不难发现作者在面对比以往都开放的阅读自由环境时,做出了自己的选择,而这种选择也反映在其文学创作上.

第三种类型,也是最难能可贵坚持着创作信念的群体正是人数最为庞大的地下写作者.

他们漫布在全国各地,有的还默默无闻地将一些零星文字压在抽屉里,更多的已经借助互联网进行孜孜不倦的文学创作和发表,网路上的阅读者当然大都也是同龄人.

地下写作已经与当年陈思和提出的“潜在写作”颇为不同.地下写作在这一代生于80年代的年轻人中蔚然成风.按照马原《重金属―――80后实力派五虎将小说集序》的话来说,“这一群人是二十年后的又一条好汉”.

这股写作风气一方面是由于这代人内在孤独感无法排解而运用最为简单的写作方式来舒解“维特式”烦恼缘起的.另一方面,各种学生作文大赛的兴起和网络文学的出现是形成这股文学创作热的外在动力.他们开始大胆地将作品从抽屉里取出,投给杂志社,参加比赛,贴在网上,并且以网站为基地互相交流.

对于这一类型的写作者来说,目前最大的优势是写作上的自由、网络间发表的无限制以及及时而畅通的交流渠道.在论坛上,他们的写作可以得到不掺杂任何商业利益的批评,通常这些批评是中肯的.批评者和创作者拥有着共同的写作理念和文艺追求,对这一类型的写作者而言无论是创作还是批评的出发点,相较于前两类写作者来说更加单纯更加明确.

但目前,他们所面临的最大难题是地下写作是否应该浮出水面?对这些年轻人而言,在如今经济市场的大环境下,浮出水面对他们的写作未必是帮助.虽然浮出水面后能看到的经济利益是无穷的,但这些恰恰可能左右了他们作为写作者的创作自由.

这里申明一点,这三种类型的作者分类并不是绝对的,他们有相互交叉的可能性,前两类的写作者基本也是从地下写作起步的.而就目前而言,第一类的作者与第三类的作者交集的人数是最多的,这些写作者在传统传媒上发表适应“市场”需求的作品同时,私底下并不会放弃创作具有实验性质的各类小说.在此要提到两个有知名度的论坛,“暗地病孩子”和“黑锅”.

关于“80后”的代表

2004年2月,《时代》亚洲版的封面上赫然端坐着一个身穿朋克装、脖戴金属环链的年轻女孩(虽然从外表上来看,她更像个男孩子),在她淡漠微笑的表情上方是一行汉语拼音:linglei.就这样,《时代》对于生于1980年后的中国年轻一代用了这么个不伦不类的音译词,是“另类”.

这个颇有嬉皮意味的年轻姑娘正是前文所提到的春树,和她一起被《时代》挑选出来代表中国生于1980年后一代的,还有韩寒、满舟和杨魁.而其中的春树,则以封面女郎的姿态,首次代表“80后”写作者站上舞台.可如果询问100个已经或者正在成名的“80后”写作者,他们之中的谁或谁才能真正代表“80后”写作者站出来说话,答案一定是没有.无论是如今在市场上炙手可热的郭敬明,还是被出版社粗劣贴上所谓玉女标签的张悦然,对于他们创作的宣传在某种意义上来说已然超越了文本本身,在出版社和媒体的合力煽风点火下,他们被卡通化,成为可笑的“金童玉女”.

作为回应《时代》亚洲版,2004年3月10号,《南方都市报》在文化版用一整版作了一篇名为《谁是80后文学的代表?》的报道,文章中选出小饭、张佳玮、李傻傻、蒋峰和胡坚五人作为“抗衡”郭敬明、春树、张悦然等“偶像派”作者的“实力派五虎将”.就这样,在媒体自导自演的一场所谓“80后”写作代表的“论争”中,一本应运而生的合集―――《重金属―――80后实力派五虎将》面世.这才让人们仿佛一下子明悟过来,原来之前的一切不过是为了这本书作了市场宣传的铺垫.

这就是“80后”写作?于是,又有人在媒体上疾呼“是炒作不是写作”,纷至沓来的各种声音开始没完没了.

其实,在如此的情境之下,这一批生于1980年后的写作者怎可能有安静适然的环境来进行创作?困扰他们已久的误解、不屑如同一股股巨大的麻绳缠绕着,不停地有媒体“骚扰”,不停地有各种各样的话题产生.“文人相轻”成为亘古不变的真理,这作者开始在这一年中被动地急速分化,呈现相恃而对的局面.没有人愿意承认有谁可以代表这个群体,事实上,也不可能有谁能来涵盖、代表.正如杨扬教授在上海作协2004年7月召开的一次关于80年作的研讨会上说的那样,“谁是代表并不重要,因为一切还刚刚开始”.而本人的看法是,一切还没有开始.

关于“80后”的外部前途

从出版业界的角度来看,推出“80后”写作者的初衷,是因为“年幼”是一个卖点,这与“美女”、“身残”、“单亲”、“零距离”等等同属一个层面.对于这一系列由于“卖点”而产生的出版现象,文学评论界的一贯态度是漠视或者至少是延迟正视.之所以要在这里将“80后”写作―――这一现阶段还仅仅是因为“年幼”而引起人们关注的文学现象,加以认真的解析,我想原因不是对于市场现状的单纯膜拜,或者因为这些作者现在很“红”,所以评论界也必须来“插一脚”,以免落伍,而是对于未来的一种忧虑.

“年幼”本身即是一个对“未来”具有强烈预示意味的词.“小时了了,大未必佳”作为一种训诫甚于一种总结.绝大多数的情况下,人们乐于看到任何领域的后继者及早地出现在相应的舞台上,并且相信这种“早”是一种好事.不单单是与文学和出版相关的专业人士,普通大众也抱着类似的心理,把这些年幼者看作是“80后”写作者的先锋.也许若干年以后,最终在文学史上留下痕迹的“80后”写作者们,和现今出现在人们面前的这批孩子一点关系都没有.但是这些“少年先锋”们所做过的尝试以及他们所受到的待遇,不可避免地会对“80后”最终在中国的文学史上留下什么样的形象起到很大的作用.因此,对于这些作者和他们的尝试,评论界的了解有多少,以及对之采取什么样的态度,不能不说是一件关乎未来的大事.如果任凭出版市场及其关联媒体对这些作者指手画脚,或者只用敷衍了事的态度偶尔捧场,间或提出些不痛不痒的批评意见,就等于是在“将未来一个时期的文学话语权拱手相让”这条路上主动迈出了第一步.对严谨治学的专业评论界来说,当下的文学话语权已经出现不稳固的现象,因为“80后”的作者的出现方式相较以往已经发生了彻底的改变.

固然,每一代作者都有他们的“少年先锋”,他们受到的关注历来很少,在文学史上留下的记录也许最多仅仅是一两句话.也许不应该只因为这几个先锋比之他们的前辈们,有更好的“出镜率”,就对他们另眼相看.毕竟稚嫩与成熟的差距是明显的.只承认当下现状,不以“可能性”为指针,也许才是“严谨”的一种体现.然而,另一个事实不应该被我们忽略―――“年幼”的不仅是这些作者,还有阅读他们作品的读者.

这一事实的实质意义在于,从在阅读领域的表现和影响力来看,“80后”“少年先锋”的读者们,远远比过去任何时代“少年先锋”们的同龄人要来得重要.这种重要,体现在购买阅读权的消费能力上.显而易见―――在中国迄今为止所有当过孩子的人里头,当下的孩子最富有,而且当下的孩子比过去的孩子富有,其程度超过了现今的成年人比过去的成年人富有的程度.当然这个问题需要进一步的研究和撰文.但有一点是必然的:这一事实造成了社会整体审美倾向的年轻化.

关于“80后”文学的自身

当文学不可避免地与市场化粘连在一起,这两者之间的区分会越来越模糊.或者说,眼下的文学已经和传统观念的文学不同.可究竟什么是文学?连我大学一年级时的现当代文学教授都回答不好这个问题,他一个劲地直呼文学为“野草”.但我想,关于写作的最初梦想都是类似而美好的.于是时刻用来提醒自己,相互间勉励“80后”写作者的,无疑是支撑那最初信念的力量.

自我写作能力的培养和文学修养的提高是这一群体继续创作的关键,这种培养和提高是要在不断的文本阅读和写作实践中获得的.就目前而言,“80后”写作者的写作能力还是参差不齐的,而作品发表的机会和机遇也各不相同.先前提到的人数庞大的地下潜流写作者中,有一部分也的确因为进入社会后需要真正背负起生活和作品依旧不为人识的缘故而放弃写作.当工作倾轧

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了他们原本闲适的写作实践时间,当作为一个年轻人的写作热情被岁月流水浇熄时,他们放弃了阅读和实践,无论这种放弃是被动的还是主动的,这使得他们也就丧失了作为写作者继续创作的“底气”.正如格非《写作的恩惠》中说的那样,“写作至今还算是一门职业或是手艺”.既然是手艺,没有学习和操练是不行的.

其实对于写作者的内部,“80后”的作者其实和“70后”的作者,或者更早的一些作者是一样的.因为文学的创作道路本身,没有什么捷径可以走.而那些一时的流行或貌似捷径的东西,我相信必然是那“惟一途径”的插曲而已.

刚刚再次细读了洪子诚《问题与方法》中,关于“当代文学史何以成为可能”的论述,最后突然想到一些文学史的问题,但对于“80后”的作者来说,未免还太早.因为就当下的情形来说,“80后”和文学史之间,存在的关系,必然是不可能.

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