“戏中戏”在文学作品中的运用

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作为一种常见的艺术形式,“戏中戏”被古今中外的剧作家们广泛运用于戏剧作品中,以达到出人意料的美学功能及多重艺术效果.英国文艺复兴时期的文学巨匠莎士比亚就多次在其剧作中运用该技巧,如《哈姆雷特》《驯悍记》《爱的徒劳》《仲夏夜之梦》等.1934年诺贝尔文学奖的得主,意大利实验派剧作家、怪诞剧之父皮兰德娄（Luigi Pirandello）将该技巧发扬到极致,在其代表作《六个寻找作者的剧中人》中,扩展成了“剧场中的剧场”.本文将从介绍“戏中戏”这种艺术手段入手,然后简介莎士比亚在其著名喜剧《仲夏夜之梦》中的运用,以及皮兰德娄在《六个寻找作者的剧中人》的发扬,进而比较两剧中“戏中戏”的异与同.

“戏中戏”是指在一部戏剧中套演了该戏剧本事之外的其他戏剧故事或事件,它既是整部戏不可缺少的一部分,与此同时,又具有独立性和完整性.J.Voigt把“戏中戏”定义为插入到某戏剧中具有独立的时间、空间和行动的一段戏,使得两个不同的时间顺序和空间环境并列存在.在含有“戏中戏”结构的作品里,一组戏剧人物为另一组剧中人表演戏剧,从而,剧中的一些演员变成了观众,观看另一些演员的表演.“戏中戏”可以是整部戏中的一小段插曲,也可以成为全剧的主体部分,使表面上的主体情节变成次要的支持框架.“戏中戏”不仅具有直观性,而且具有双关含义,往往能够拓深戏剧作品固有的内涵意蕴,激发观众的观赏兴趣,获得出人意料、引人入胜的戏剧审美效果.

如前所述,莎士比亚的著名喜剧《仲夏夜之梦》和皮兰德娄的代表剧作《六个寻找作者的剧中人》都巧妙地采用了“戏中戏”的结构.在《仲夏夜之梦》里,六个手工艺人为庆祝国王和王后的婚礼排练并演出了“关于年轻的皮拉摩斯及其爱人西斯的冗长的短戏,非常悲哀的趣剧”（第五幕第一场）.在《六个寻找作者的剧中人》里,六个剧中人物为了使自己的故事得以上演,找到剧场经理,呈现了他们的人生悲剧.这两场戏中戏无论从故事类型、嵌入方式以及对全剧的功能上,都存在着显著差异,堪称两种“戏中戏”模式的代表；与此同时,又具有相同的幽默、讽刺和离间效果.

两个经典剧本中的“戏中戏”的差别主要体现在故事类型、嵌入方式和功能作用方面.

第一,喜剧中的滑稽剧与怪诞剧中的悲剧.《仲夏夜之梦》是莎士比亚最著名的浪漫喜剧之一.莎士比亚把希腊、罗马神话和英国民间传说杂糅在一起,全剧充满了笑料,穿插以音乐、舞蹈和戏中戏,衬托在雅典森林的背景之下,笼罩以夏夜神秘的月光,创造出引人入胜的诗境、梦境、仙境.该剧的宏观结构可以分为四个等级分明、级级相扣的情节：仙王奥布朗和仙后提泰妮娅之间的争吵,国王忒修斯和女王希伯吕特的婚礼,贵族青年赫米娅、拉山德、海丽娜和狄米特律斯之间的爱情纠葛,以及为王室婚礼而排练演出的工匠们.这四个层次结构方式相似,都包含着一个“从充满潜在冲突和悬念的动态情景向冲突解决的静态情境的转换”.这样,戏中戏就被嵌入一种平行结构,而婚礼准备这一情境又推进了这一结构向前发展.戏中戏里,皮拉摩斯与西斯贝的爱情悲剧被工匠们夸张地表演成了一出狂欢的闹剧.“年轻的皮拉摩斯及其爱人西斯的冗长的短戏,非常悲哀的趣剧”,该短剧的名字暗示人们,它本身就是一场滑稽剧（burlesque）.在文学作品分类中,滑稽剧是“对一种严肃的文学或艺术形式的喜剧性模仿”.其情节使观众不禁联想到莎翁的爱情名剧《罗密欧与朱丽叶》.他们越是严肃认真地向观众表演和讲解,他们的演出越令人觉得滑稽可笑.两者故事情节的相似和表演形式的巨大反差,更加强化了这一幕戏中戏的喜剧效果.

《六个寻找作者的剧中人》是皮兰德娄的重要作品,怪诞剧的代表作.他采用戏中戏的形式,揭示生活与戏剧的矛盾,阐释自己的哲学思想.观众走进剧场,发现导演正带着演员们在排练,忽然从观众席里跑上来六个不速之客,恳求导演把他们的戏写完,自此便开始了戏中之戏.显然,这个戏中戏是一场悲剧.剧作家透过这种戏中戏的结构,意在让观众在哈哈大笑之后去思索其悲剧性内涵.也就是说,皮兰德娄借助这个滑稽荒诞的故事揭示出一个存在于西方现当代社会中的严肃问题:物质文明的高度发展,却带来了人们精神上的极端空虚匮乏,包括家庭亲属成员在内的整个社会人际关系受到严重的恶化、扭曲和异变,人与人之间仿佛隔着一堵坚厚无比的玻璃墙,难以甚至根本无法理解、沟通,彼此孤独、隔绝乃至于相互敌对、仇视.

第二,“戏中戏”不同的嵌入方式.“戏中戏”是通过在主戏剧层面的结构框架中以戏剧表演的形式引入第二虚构层面的方式产生的.在《戏剧理论与戏剧分析》一书中,曼弗雷德普菲斯特认为,戏中戏的嵌入方式有两种：一是采取片段的形式嵌入到一个更大的主情节系列中,这样它就可以汇聚作品的主要焦点；二是在数量和质量上都超出主情节,使主情节缩减为一个框架――有时就剩一个序幕和尾声（6.3.2.2.）.《仲夏夜之梦》属于前者,《六个寻找作者的剧中人》属于后者.

《仲夏夜之梦》里,工匠们表演的戏剧在总体上只是一个简短的插曲,但是它与主戏剧层的行动的关系密切,工匠们不仅在排练演出时出现,其间,波顿除了担当皮拉摩斯这个角色外还在上位系列充当重要的角色,因为它被仙童戴上驴头假面,成了仙后提泰妮娅迷恋的对象（第三幕第一场,第四幕第一场）,由此也成了主戏剧行动奥布朗和提泰妮娅之间冲突的组成部分.他们的正式表演标志着忒修斯和希伯吕特及四对恋人婚礼庆典的.

《六个寻找作者的剧中人》里,主情节系列被缩减到只是为戏中戏提供一个框架,这时这个框架就是为了加强戏剧形式的虚构性质,起一个离间的作用.戏中戏显然是以自己的一套角色自主展开的,但后来这些角色却开始参与或介入诸行动的上位系列中.戏中戏里的角色变成了主戏剧层的角色.剧中人变成了演员,而剧中演员变成了观众.

第三,戏中戏的功能与作用不同.这两种结构类型不仅中介形式不同,功能和性质方面也各不相同.《仲夏夜之梦》里,戏中戏体现的是狂欢与幽默,多样化和丰富性的思想,确保了剧中无忧无虑的、滑稽的喜剧因素的充分体现,否则传奇式的感伤和诗意占据主导地位的情节系列就不太可能产生强烈的喜剧效果.此外,作为文学的讽刺手法,这个戏中戏同时还具有滑稽功能：声称该剧属于“悲哀的趣剧”,就是针对这类纯属外加的文类混淆.莎士比亚则通过屡次模仿这种手法,使舞台幻觉被打断,进而对这种观念进行了嘲弄.

《六个寻找作者的剧中人》里,戏中戏体现的是现实性、荒诞性及恐怖性.皮兰德娄利用虚拟的形式创造出现实的感觉,舞台上的六个剧中人为观众提供了现实感,然而,剧中人物同时又打破了现实主义的传统.皮兰德娄在结尾处通过模糊表象与真实或现实与虚构之间的界限使观众迷失方向,同时又使观众误将真实世界也当作虚幻的戏剧.

因此,《仲夏夜之梦》里皮拉摩斯与西斯的爱情故事给观众浪漫滑稽的享受,而六个剧中人的人生悲剧让观众震惊,既现实又荒诞的恐怖.

戏中戏结构在两部戏中的运用,不论异同,都是为剧本的主题服务的.它使喜剧更喜,悲剧更悲,热闹的更喧嚣,怪诞的更奇异.它推动了戏剧情节的发展,人物性格的塑造以及拓深主题的意蕴.它体现了相对主义的戏剧观,化绝对为相对,突破了幻觉与真实,艺术与生活之间的界限.戏中戏结构的采用,使人物形象丰满,剧本主题深化.其悲壮激越、扣人心靡的艺术力量令剧作家青睐,也折服了古今中外的观众.

（作者单位：尹广娜,河北工业大学廊坊分校；程立春,北京第十二中学）