文学的“现代”与“意识形态”

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夏志清的《中国现代小说史》(以下简称《小说史》),分成三大部分：“初期(1917―1927)”、“成长的十年(1928―1937)”、“抗战期间及胜利以后(1937―1957)”.如此划分,可见夏志清心目中小说史的“中国现代”期,也是以社会历史断代为依据,但与大陆主流文学史中通常所说的“现代”(1917―1949)略有不同.

1.“现代”与“意识形态”

“现代”的界定,在夏志清那里是不太严格的,《小说史》的英文初版《A History of Modern Chinese Fiction 1917―1957》封面还有一行竖排的中文隶书：近代中国小说史,据他说之所以写成“近代”是由于所托的书法家笔误所致.后来的港台及大陆的中文版本书名都已改成“中国现代小说史”.

虽然如此,在《人的文学》一文中,夏志清提到自己的这部小说史时,仍称之为“近代中国小说史”.不管原因为何,作为特定学术概念的“现代”,至少在开始写作这部小说史的时候并非夏志清所特别在意的,他所注重的是某个特定时期(1917―1957)内的小说创作,这期间正是中国社会急剧变动的时期,按照夏志清的说法,也是中国社会“意识形态”风云变幻的时期.

夏志清在《小说史》中译本序言部分直截了当地指出,“中国现代小说的缺点即在其受范于当时流行的意识形态,不便从事于道德问题之探讨”,“那些小说家技巧幼稚且不说,他们看人看事也不够深入,没有对人心作深一层的发掘.这不仅是心理描写细致不细致的问题,更重要的问题是小说家在描绘一个人间现象时,没有提供了比较深刻的、具有道德意味的了解”.他认为,早期中国新文学运动中所产生的作品“形式和思想,都是极为幼稚和浅薄的”,既没有山姆柯立基那样的人来指出想象力之重要,又没有华兹华斯来向我们证实无所不在的神的存在,更没有威廉布雷克去探测人类心灵为善与为恶的无比能力.他将中国早期文学思潮命名为“浪漫主义”――社会改革者因着科学实证论之名而发出的一股除旧布新的破坏力量,它是非常现世的,因此很少能在心理上或哲理上对人生作深度的探讨.他借用朱光潜的话说,中国现代文学的两个病症“说教”和“脱离生活倾向”是因为“硬要文化与意识形态相一致的错误倾向所造成的”.

《小说史》中很重要的几个概念：“意识形态”、“道德”、“说教”,其中最主要的当属“意识形态”.意识形态是一种“观念形态”,指作为社会的观念(或思想)的上层建筑,有政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等各种形式.这是一种纯粹的概念诠释.具体语境中的“意识形态”一词还有更为复杂的内涵和外延,既可以细化为更为具体的政治上的左右之分、立场上的破坏与建设之分、观念上的西化与传统之分、作风上的激进与温和之分、对象上的国族与个体之分等等,还可以是批判某人的眼光、思维、倾向、立场过分“意识形态化”的意思.“道德”、“说教”等词也和“意识形态”一样,基本可以从三个层次进行理解,一是泛化的学术概念,二是具体的文化细分,三是带有褒贬色彩的价值判断.从第一个层面来说,所有的人所有的创作都逃不脱一定的意识形态；从第二层面来说,所有的人都免不了一定的现实立场；在第三个层面上,只有部分人带着偏执的意识形态的“眼镜”看待人和事.尽管夏志清对这些关键概念的具体词义没有进行细致的理论辨析,也尽量保持客观中立,但他在字里行间却流露着个人感性的判断.他极力反对的正是在第三层面上的“意识形态”的写作,即对“流行的意识形态”进行呼应的意在笔先、先入为主的功利性小说创作,而提倡一种超越“流行的意识形态”的文艺观.

夏志清开始写作《小说史》的时候,并非一个经过严格训练的中国文学研究者,而是因为偶然机缘由英语文学研究者转型而来,当时他也只是一位普通的博士生,还不是学院派中的权力者,更因为身处海外,得以从当时中国文学研究的主流圈子脱身而出,所以能以一人视角信手写来,毫无羁绊,可谓我手写我心.无论是从时间角度或空间角度看,夏志清的文学史写作无疑更具有文学本体意义,现代文学史记忆有了从强大一致的意识形态叙述框架中脱身而出的可能.

2.“意识形态”与中国现代文学

在《新文学的传统》里,夏志清引用过林毓生《中国意识的危机》一书中的观点,认为反传统是“五四”时代最流行的意识形态,在文学上的反映就是“文学革命”浪潮的风起云涌；接下来,“三十年代”(1928―1937)的“左右”之争成了最流行的意识形态,“革命文学”一时蔚成风潮；后来是八年的全民抗战,鼓动宣传的“抗战文学”成了主流,最后是全面内战以及在大陆获得胜利取得政权.在如此混乱的潮流变幻中,文学创作大多难逃左支右绌的尴尬局面.

夏志清对中国现代文学作了如此大胆的整体判断后,举出西方的例子来反证,认为西洋文学三大黄金时代的代表作家索福克勒斯、莎士比亚、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基虽然也是“借用了小说的形式说教”,“但同时也写出了人间永恒的矛盾和冲突,超越了作者个人的见解和信仰”,所以成了经典.

他的意思很明白,文学虽然最终无非是一种“说教”(第一层面意义),但如果仅限于此,或者文学创作受制于狭隘的第三层面意义上的“意识形态”,变成第三层面意义上的“说教”,不单只艺术技巧无法充分展示,并且文学本身的内在逻辑也将会妥协于文学的主题,这样的文学就是有缺点的,其“说教”的力量也将是有限的.他认为,只有“写出了人间永恒的矛盾和冲突,同时又超越了作者个人信仰”的作品,才有可能成为经典的传世之作.否则,就只是一些屈服于一时流行的意识形态而牺牲了艺术品位的作品.

夏志清十分肯定地由此推论,中国现代小说家中只有两三位“特殊的例外”,他们有足够的天分和想象力,能够不被“时代精神”所左右,在写作的道路上自辟蹊径.这两三位特殊的例外就是张爱玲、钱锺书、沈从文.当然,他在另一处表述中还加上一位：张天翼.这些作家之所以能够在《小说史》一书中占据较为重要的地位,是因为他们在功利性意识形态泛滥的时代里,能够“凭着自己特有的性格和对道德问题的热情,创造出一个与众不同的世界”.受到夏志清青睐的这几位作家,恰恰是长期以来受到大陆主流文学史家有意无意忽视的,甚至可以说被历史掩埋了的.夏志清慧眼识宝,重新挖掘出这些作家及作品来,给予非同寻常的评价,表现出一种独立的非同寻常的文艺观,使这部《小说史》也因此成了之后中国文学史写作不可回避的参照系.

在一片昂扬反抗、积极斗争、集 体牺牲的宏大革命话语环境里,这些作家的创作与大时代所流行的意识形态相去何止十万八千里！但夏志清认为他们的价值恰恰在此,他们不受强大的意识形态影响,置身于时代潮流之外,独行其事.他们更多地按照个人对于社会和人生的理想、理解和自己的感性体验进行小说创作,无须顾忌既定的理论、模式及流行的时尚,往往更加注重从一己的经历和省悟出发,真实地拷问个体存在的困境,直面灵魂的矛盾困惑,所以他们的作品是真实的,个体的,人性的,因此也就有了永恒的可能.夏志清的《小说史》的超越意义又何尝不在于此.

在繁体中文版《小说史》中,“张爱玲”一章超过17页,“鲁迅”一章却不到11页,有人因此责问夏志清为何如此扬张抑鲁,夏志清申辩说并没有“用张爱玲打倒鲁迅”的意图,他说之所以用这么多页码来介绍张爱玲,全是因为她的作品数量超过鲁迅.其实,在这部小说史中,夏志清秉持一贯的评价标准来评价张爱玲和鲁迅的文学地位,对他们的作品作了实事求是的分析.夏志清对鲁迅的小说创作同样予以很高的评价,称他是“最伟大的中国现代作家”,但对他后期创作的《故事新编》和杂文便提出了批评,认为这些创作艺术性不高正是由于他过多介入意识形态(政治)之争的结果.

需要特别说明的一点是,在整部《小说史》的叙述过程中,夏志清用了很多篇章对左翼的许多作家进行了有褒有贬的批评.这一方面是由于左翼作家的创作,确实在中国现代文学史上长期占据了主流地位,而出自夏志清追求客观公正的学术立场,在批评中他也时时注意对于功利性的“意识形态”的超越,他尽量不给人以刻意挑剔左翼作品的印象.他在批评抗战期间的小说创作时说,“国民政府区和共产区一样,公式性的宣传作品充斥市场”,“大多数的中国作家(包括国民党的宣传家)都因为怀抱先在的社会改良和政治宣传目的,而损害了他们在探索现实时的复杂性”；他认为自己未对萧红的《生死场》、《呼兰河传》加以评论真是“不可宽恕的疏忽”,因为这两部作品不受意识形态的影响,而着重探索人性,反映人生；随着后来研究的深入,夏志清对自己的某些观点有所修正.他对左翼作家张天翼、吴组缃给予极高评价,原因也是因为这两位作者都能将意识形态融入他们对人性的观察,即在实际写作中对于意识形态的超越,而对那些包括右翼在内的意识形态化严重义缺乏艺术创造性的作家作品,夏志清在这部《小说史》中几乎不着一字,或者只是寥寥数句,一笔带过.

3.夏志清与“意识形态”

夏志清的文学批评方法论,无疑是源自新批评派,这是一种强调文本细读方法的学派,也可以说是夏志清与意识形态警惕地保持距离的理论基础.但他并非一味地沉浸于文学文本的纯粹审美之中,而是吸收了中国文学知人论世的传统,从而在20世纪60年代形成一种既有文学审美又有时代感的个性化现代文学史写作新范式.

夏志清对“意识形态”的警惕,在中国现代小说创作及批评中无疑有其积极意义,但一方面由于其自身难免的意识形态立场,另一方面也由于他对“意识形态”一词未作概念上的严格界定,在论述的过程中有时有所含混和失之于简单化,似乎作家作品一旦与时代主流吻合,尤其是归类于左翼的作家作品,其人其作就大处无可言说,只有个别小处尚可一观了.他对茅盾的评价就是如此.而对非左翼作家作品却几乎是全篇褒扬,极少甚至没有任何的批评之语.对此,早就有人指出夏志清的这部《小说史》存在着“某些强烈的偏见”.

这种偏见表现为,夏志清因为中国现代文学深受意识形态的影响,就把整个中国现代文学创作成绩的不理想完全归咎于意识形态；因为某些不成功作品的过于意识形态化,而把所有反映时代主流意识形态的作品基本都归类于次品、赝品：因为有几个在意识形态外写作获得成功的典型,就把超越意识形态当作文学创作起死回生的唯一灵丹妙药.

批评别人在创作上有先入为主的毛病,夏志清在进行文艺批评时也存在着先入为主的情况,他对某些作家的评价有偏颇,比如对鲁迅的一些评价就过于苛刻,而对张爱玲、钱钟书等人的评价则明显言过其实.钱钟书平生只有一部长篇小说,虽然在技巧上相当圆熟,但其中流露的圆滑和卖弄,对于人生的玩世不恭,削减了他作为小说家必须具有的道德使命感.张爱玲的小说创作也未必是篇篇佳作,她的《秧歌》和《赤地之恋》创作于离开大陆之后,那个时候她经济拮据,急需要钱,加上对于管辖区的农村生活没有任何体验,不免粗制滥造,为取悦于西方反共的意识形态,将笔触伸向自己从不曾表现过的政治领域,失败是理所当然的.但夏志清却称《秧歌》为“一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录”.其实,夏志清对于管辖区及1949年前后的大陆生活同样也是不了解的,但他却用了15页的文字来高度评价张爱玲的这两部小说.

在《小说史》叙述中,夏志清虽然强调用统一的文学价值观来衡量所有的作品,但实际上难以完全做到,仍然有不少意识形态化的语言,甚至涉及对于作家的人身批评,也有对于某些文学论争、文学社团进行意识形态化的批评.

作为文责自负的基本,夏志清不讳言自己的反共立场.因此,在《小说史》的自序中,夏志清即开宗明义指出全书的目的之一就是检讨“现代中国文学传统中的共产理念”,此举尽管颇有学术诚实与勇气,但恰恰让全书染上了作者本人一直声言尽量避免的“意识形态色彩”.