简化:文学形式的美学考察

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形式是一切认知和审美活动的起始点,一定的内容总是会外现为特定的形式,从这个意义上看,形式是艺术作品的本体显现.尼采认为,艺术在本质上只是向他人传达感受的能力,而这种能力就在为一定的感受（内容）寻找适当的形式,因此形式对于艺术家具有头等重要的意义.①王国维指出：“一切艺术之美在于形式”.形式美是艺术创作和欣赏的关键环节,对形式美的研究一直是文艺学研究的重点,形式美学也成为文艺美学的核心内容之一.在20世纪西方文论中,文学形式甚至构成了“使一部作品成为文学作品”的“文学性”的根本性表征,文学形式的研究一度成为主流,关于文学的社会学、心理学、人类学研究,都不能绕开文学形式的研究.

从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派,到结构主义、符号学,直至解构主义,虽然具体理论、观点大相径庭,但都从不同方面突出了文学形式和语言的中心地位.如俄国形式主义者接受、借鉴索绪尔的语言学观点和方法来研究文学,认为文学批评主要应该研究文学自身的内部规律,即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能；新批评派集中研究作品的“文本”和“肌质”,即作品的语言文字和各种修辞手法；结构主义超越了新批评执着于单个作品语言技巧分析的局限,把具体作品文本看成表面的“言语”,而力图透过文本分析,揭示隐藏于深层的文学总体结构即“语言”或“普遍的语法”.纵观20世纪语言论转向中的文学理论研究,对于文学的自律、文学回归自我的贡献不容忽视,但也存在过分夸大文学形式作用的偏颇.文学具有独特的内部构造和形式特征,对文学作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行集中研究以揭示其形式特征,其价值是不容否认的.但声称文学是形式的艺术,必须让形式从内容中解放出来,使语词从意义中解放出来,认为“文学性”只存在于文学作品的语言形式之中,则存在显见的纯形式追求的误区.

文学形式有自身的特点和发展规律,但从根本上来说,这一特点和规律是由社会文化和文学内容所决定的,文学形式无法自我规定.因此,在语言、形式日益受到文学研究重视的今天,有必要重新审视文学形式这个理论问题.文学形式是什么?具有怎样的特点和艺术功能?如何建构?这是本文要探讨的主要内容.

美国当代美学家苏珊·朗格认为：“一个艺术家表现的是情感,但并不像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭儿童所表现出来的情感.”她指出,应当从生命认知和感悟这样一层意义上来表述“文学情感”这一概念,它既包括生命的感受,也包括生命的理解,甚至还包括生命中那些不易觉察的潜流,她以隐喻式语言描写文学传达的复杂而又特殊的情感体验说：

这些东西在我们的感受中就像森林中的灯光那样变幻不定、互相交叉和重叠,当它们没有互相抵消和掩盖时,便又聚集成一定的形状,但这种形状又在时时地分解着,或是在激烈的冲突中爆发为,或是在这种冲突得面目全非.所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为“内在生命”的东西.②

黑格尔说：“把满肚子痛苦和欢乐叫出来也并非音乐”,情感表现需要艺术载体.被苏珊·朗格称为“内在生命”的“文学情感”微妙而复杂,普通语言无法精确传达：

这样一种对情感生活的认识,是不能用普通的语言表达出来的,之所以不可表达,原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极,而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应,这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来.③

运用普通语言的逻辑形式传达“文学情感”存在言不尽意的现象：言是固定的,有迹象的；意是瞬息万变的,是缥缈无踪的.言是散碎的,意是混整的；言是有限的,意是无限的,以言达意,好像用断续的虚线画实物,只能得其近似.④

所以文学的基本问题,是如何用语言传达语言所不可传达的东西,用语词创造非语词的境界.“文学是对语言的一种诗意运用”,它不仅运用而且“重铸和更新语言使之形成新的样式”,通过暗示、空白、隐喻、象征等偏离日常语言的“陌生化”手法将“混乱不整”和“隐蔽”的“内在生命”客观化为可见的艺术形式,从而赋予文学形式“表达一切具有无限细微差别的情感的力量”：

它并不忙于消除歧义,而是将日常语言中的感觉功能和表情功能挖掘出来、复活出来.它正面运用并发展了日常实践语言中的大量歧义和模糊性特征,正面提升并发展了其非概念、非逻辑、无功利、无目的,而又充溢着感觉的生动性、丰富性、新颖性的特征,将语言的音乐性、形象性、表现性充分凸现出来,最终将双关、转义、寄托、比喻、暗示、隐喻等修辞手法发展成为一整套艺术话语的象征——隐喻系统,成为艺术地掌握世界方式的基本构架,成为艺术情感整体得以依存的结构方式,也成为艺术由意义抵达意味的转换之途等⑤

这种“陌生化”的形式相对于文学情感的复杂和微妙而言反而成为一种恰当的表达,并因此生成文学的形式意味,它是一种“有意味的形式”.

“有意味的形式”（significant form）是英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）首次提出来的,在其美学名著《艺术》中,他指出：“在各个不同的作品中,线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情.这种线、色的关系和组合,这些审美的感人的形式,我称之为‘有意味的形式’.”贝尔强调指出,“有意味的形式”是艺术品的基本性质,在艺术品中“必定存在着这样一种性质,没有它,一件艺术品就无法存在；有了它,从最低程度上说,没有一件艺术作品是毫无价值的.”在“有意味的形式”这个美学命题中,贝尔肯定了艺术形式的重要性,同时又强调赋予形式以生命的是某种不可名状、无法言传的“审美感情”（苏珊·朗格称之为“文学情感”——作者注）.这样,“有意味的形式”就与传统的“美在形式”区分开来了.我们可以这样理解“美在形式”,首先它包括自然和艺术两个方面；其次它指美在外在的物象轮廓而不涉及内质,美在外在线条、音响、结构的组合而不在于内容；第三它是从静态的欣赏结果而言的,就是说它是根据艺术品静态存在方式提供给欣赏者的审美结果来考察的.而“有意味的形式”则不同.首先,它不包括自然美,只指艺术品,只有经过艺术家的“意匠” 而在作品中创造出来的形式,才是真正审美意义上的美.其次,“美在形式”就艺术而言,强调物象轮廓、表象及其构成的外在图式,而“有意味的形式”则强调表象和图式应当表现着某种“审美感情”,或者说以某种“审美感情”作为一条红线贯穿于表象和图式之中,否则表象和图式徒有空壳而无灵魂.第三,“有意味的形式”是从艺术作为人为创作或创造这样一个动态结果来提出问题的.作为艺术的形式,它的结果必然贯穿有艺术家的“意匠”,即为了表现艺术家某种内在的“审美感情”而对形式进行精心安排组合,如果没有如此“意匠”,形式会呈现出混乱、芜杂、单调等特征. 从“有意味的形式”与“美在形式”的区别中可以看出,“有意味”意味着一个创作主体存在于形式之中,意味着一个表现主体存在于形式之中.艺术是艺术家创造活动的结果,艺术家手下的线条、色彩、音响、文字的组合与结构,它一定要表现着什么,所要表现的东西就蕴藏在那形式之中,彼此不分.对于“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”这个问题,贝尔认为原因就在于这些特定的形式组合表达了艺术家感受到的某种情感.这就可以解释为什么有的复制品没有意味,因为“艺术作品中的线条、色彩和空间是由艺术家头脑中的某种东西生发出来的,而这种东西并没有出现在模仿者的头脑里”,所以,“创作‘有意味的形式’的能力不依赖于猎鹰般锐利的眼光,而是依赖于奇特的精神和情感力量.”贝尔问道：“创作出来的形式所拥有的,而模仿的形式所欠缺的东西是什么呢?支配艺术家的创作的那种神秘的东西又是什么呢?藏在形式的背后,并由形式传达出来的东西是什么呢?将创作者和模仿者区分出来的东西又是什么呢?除了情感,这种东西会是什么呢?艺术家的形式难道不是因为表达了某种特定的情感所以才有意味的吗?它们难道不是因为适合于这种情感,并围绕着这种情感而组织起来,所以才会是连贯的吗?它们难道不是因为传达了这种情感所以才带给我们快感吗?”可见,“有意味的形式” 不是徒有其表的浮华标志,而是艺术家“内在生命”外化的“情感的形式”,是变为形象的内在精神.苏珊·朗格认为,理解艺术与理解艺术形式是同一个过程.她说：

一个真正的符号,比如一个词,它仅仅是一个记号,在领会它的意思时,我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念.词本身仅仅是一个工具,它的意义存在于它自身之外的地方,一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西,我们便不再需要这个词了.然而一件艺术品便不相同了,它并不把欣赏者带往超出它自身之外的意义中去,如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式,这就意味着无法被我们掌握.

艺术品的“意味”蕴含在“表现这种意味的感性的或诗的形式”之中.奥地利汉斯立克阐述音乐的形式说：

什么可以叫做内容呢?是否就是乐音本身?当然是的；可是这些乐音已经具有形式.什么是形式呢?也就是乐音本身——可是这些乐音是已经充实的形式.⑥

在文学情感的塑型过程中,“形式赋予文学情感以节奏线条”,成为映照文学家生命投入的“主观形式”,在一定意义上成为内容力量的本体,构成具有灵魂的结构统一体.韦勒克认为,文学作品是一个为某种特别审美目的服务的完整的符号体系或符号结构.传统的内容与形式的二分法,有可能使人们忽视文学艺术品的整体性和统一性,因此,他采用“材料”、“结构”的说法取代“内容”、“形式”,即把“所有一切与审美没有关系的因素称为‘材料’,而把一切与审美发生关系的因素称为‘结构’”.他说：

在一部艺术作品之中,通常被称之为“内容”或“思想”的东西,作为经过形象化的意义“世界”的一部分,已经融入了作品的结构之中等虽然我曾向俄国的形式主义和德国的文体学家学习过,但我并不想将文学研究限制在声音、韵文、写作技巧的范围内,或限制在语法成分或句法结构的

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文学作品的“结构”包含了原先的内容与形式中依审美目的组织起来的部分,本身就是一个“有意味”的“充实的形式”：

文学形式,不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子.文学形式不是“意义”的衣服,它是“意思”的皮肤连着血肉和骨骼.文学形式不是“意义”歇息打尖的客栈,而是“意思”安居乐业生儿育女的家园.文学形式不是把你摆渡到“意义”的对岸去的桥或船,它自身就既是河又是岸.⑧

文学如何创造“有意味的形式”?贝尔拈出“意匠”.吴甲丰阐释“意匠”说：“‘意匠’,原文为‘主观意图’,又指制作一个器物（建筑、工艺品,乃至机器等）之前的规划、图稿（俗称‘打样’）,在近现代的西方,‘意匠’一词适用于一切门类的艺术,含有构思之意.这个词以往习惯译为‘设计’,带有实用的色彩,我认为用于艺术不如译为‘意匠’更为适切.‘匠’作为动词有‘计划制作’之意,‘意匠’或‘心匠’是说一件艺术品的计划制作发自艺术家的心意.”贝尔指出,“意匠”是艺术家把握审美感情,创造“有意味的形式”的具体手段,在创造“有意味的形式”的“意匠”经营中,必须遵循“简化”的原则：“没有简化,艺术不可能存在,因为艺术家创造的是有意味的形式,而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来.”何谓简化?贝尔的回答是：简化是指去除一切与“有意味的形式”不相关的细节,从繁杂的事物中抽离、浓缩出最能激起人们“审美感情”的东西来,使艺术品中的每一个形式都变得富有审美意味.也就是说,艺术家运用尽可能少的形式要素,把丰富复杂的成分组织成一个有意味的艺术整体,就称为“简化”.从现代学理的角度看,“简化”最基本的意义规定可以描述为“在场之量少”.“在场之量少”的描述实际上内含着一个悖论性的语义结构：“在场”暗示有“不在场”的存在；“量”兼有对“质”的逻辑确认.“在场之量少”作为对“简化”的意义规定,因此有直接陈述和间接暗示两个维度：在直接陈述的层面上,它对在场事物的量化形态作出否定性的描述,也就是说,它意味着“不多”；在间接暗示的维度上,“在场”可以同时暗示“不在场”,“量”可以反过来变为对“质”的指示,“在场之量少”肯定了“不在场”的“量”与“不在场”的“质”出现的可能性.所以,“简化”是兼赅“在场”与“不在场”、“量”与“质”这既肯定又否定的两个方面的.刘大櫆在《论文偶记》中说：“凡文,笔老则简,意真则简,辞切则简,理当则简,味淡则简,气蕴则简,品贵则简,神远易含藏不尽则简,故简为文章尽境.”这里的“简”一方面指篇幅简短,词语简易,描述简略,意思简明等等,这是“在场”的“量”的一面.但同时它又内含了真实真诚的“意”,准确精当的“理”,充沛丰盈的“气”,无限丰富的“神”,这是“简”中所蕴含的“不在场”的一面、“质”的一面.如果用简单的形式传达简单的意义,所产生的只能是简单的结果,这在艺术中只能导致单调感和厌倦感,它是“simplicity”而不是贝尔所理解的“简化”.simplicity是simple的名词形式.simple的意义包括easily understood or done（易于理解；易做）；not plicated（不复杂）；artless（无人为）；insignificant（不重要）；等等,simplicity的所有这些义项都是从否定的角度言说的.“简化”则蕴含着否定与肯定并存的悖论性语义结构,它与丰富、复杂并不对立,“由艺术概念的统一所导致的简化性,绝不是与复杂性相对立的性质,只有当它掌握了世界的无限丰富性,而不是逃向贫乏和孤立时,才能显示出简化性的真正优点.” 鲁道夫·阿恩海姆指出,“简化”是“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段”：“当某件艺术品被誉为具有简化性时,人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中.在这个结构中,所有细节不仅各得其所,而且各有分工.”“简化”主要不在于所用笔墨的多少,关键在于能不能尽量以经济的笔墨小中见大、少中见多传达丰富的意蕴.它不是简单地越过能指跨向所指,而是通过艺术形式象征或暗示形式之外、之上的韵味、意趣,所以“简化” 又有强化、复杂化相铺垫.在文学创作中,它具体表现为执一驭万、举要治繁的“以少总多”.

“以少总多”见于刘勰《文心雕龙·物色》篇：故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为出日之容,瀌瀌拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵.皎日嘒星,一言穷理；参差沃若,两字连形.并以少总多,情貌无遗矣.

“总”,总括之谓,指一种统会力.罗宗强阐释“以少总多”说：物色纷繁而析辞尚简,就留有余地,有可能引发联想.因为不是什么都写,而是有所选择,写出来的可能是最能集中表现情思的部分,是表现情思焦点的地方,它也就留有了余地,故所写虽一目了然,而情味却无穷.所谓物色尽,谓以极简之文辞,写尽所有物色中神态,非谓写尽所见之一切物色,亦非谓以繁辞写尽所写物色之一切方面,盖就其写实质,写传神言,与上文“物色虽繁,而析辞尚简”呼应.正由于以简驭繁,有所表现而又有所不表现,于所表现者方能穷尽其神态,亦方能有所含蕴,做到“情有余”.“情有余”,就“有味”.

罗宗强用“物色纷繁而析辞尚简”的“析辞尚简”、“物色尽而情有余”的“情有余”释“以少总多”,张严《文心雕龙文术论诠》以“用意十分,下语三分”的“下语三分”释“以少总多”,都阐明了形式愈精粹凝炼,所营构的艺术空间愈大的美学特征.文学中的形似固然重要,但写形重在写意,写意重在传神,要表达作家和创作对象的生气和灵魂,必须要使用抽象简化的艺术符号,在形式方面追求“简”与“淡”,才能达到“虽寥寥数笔”而“得物之全神”的艺术效果.贝尔反对自左拉以来那种“罗列一大堆无关的事实”的复制现实的自然主义倾向,认为“描写入微是现实主义的核心,也是艺术的脂肪性病变”,文学所重者“绝不是形而下之象,即具体物象的怎样精细、忠实的描绘,这是不能给人以丰富的、无穷的想象余地,给人以深刻的精神的、哲理的启示的”⑨.摹写入微往往会沉溺于某一个局部、一个琐碎细节之中,缺少艺术的统会力,不能产生意蕴深长的艺术意味.日本当代美学家今道友信认为,美学与艺术重视的是一种“基于意象的思考”,而不是科学或逻辑的认知、分析,所以以精确再现为特征的写实就没有市场,而摆脱物体的外在形态的束缚,进行自由的创造性的发挥,符合艺术的美学追求.今道友信认为东方艺术体现了这一美学追求,他说：所谓形态,不论是在认识事物的本质或是在决定我们的态度上,都不起重要的作用,重要的倒是以形态为线索寻求所暗示和超越的东西,这是东方美学和艺术的主张,也是东方美学所要论证的.否定形态的绝对性,对形态是认识和艺术的终点持怀疑态度,认为形态只是透视无形实在的物的线索,这便是东方美学的思索,它是着墨不多但寓意深远的写意画,是很少跌宕起伏却韵味无穷的颂歌.⑩

“以少总多”讲究实处落笔,虚处经营,实处落笔讲究简约、空灵,它既真且美,虽少而精,不重在对实境面面俱到的描摹而在于以实带虚,从而生发出蕴涵着“其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会”的具有泛指性与多义性的艺术虚境.它是对“简”与“繁”、“淡”与“浓”、“形”与“神”、“实”与“虚”的辩证关系的把握,它笔少意多、以形传神、虚实相生,以貌似简约的笔墨传达深长的意味,建构的是具有生成性的“有意味的形式”.

“有意味的形式,即一种情感的描绘性表现,它反映着难以言表从而无法确认的感觉形式.”它提供的不是一种确定的形式,而是一种功能性结构,是一种意向性的关系形式.由这种关系所指带来的指向性和暗示性,构筑了一个意味空间：“无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中.文学之所以美,不仅在有尽之言,而尤在无穷之意.推广地说,美术作品之所以美,不是只美在已表现的一小部分,尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分.”从艺术接受的角度看,优秀的艺术品总能最大限度地调动接受者的想象力,使之主动积极地发挥其填补艺术空白的心理功能,这就需要艺术符号本身的简约.著名艺术史家、艺术理论家冈布里奇认为：当人们欣赏艺术品时,总是主动地对作品进行“指导性投射”,即把自己心中已有的心理储存投射到作品的符号形式中去,以自己的方式连接作品,而这种心理投射机制的建立,必须要有两个条件：“一方面无疑得允许观者保留弥合鸿沟的方式,其次必须给它提供一个屏障——一个空白或不确定的区域——以使它能在上面投射所期望的形象.”艺术符号本身越是质实、确定,观者的心理投射就越是发挥不出来.反之,如果艺术形式虽简,但信息量少,其所包蕴的美感心理和审美情绪贫乏之极,那么这种简就只是苍白,观者的心理投射作用同样难以发挥.因此,最能激发观者的心理投射作用的是那些形简而旨丰的艺术符号,接受美学称之为“召唤结构”,伊瑟尔认为：“看一部作品不应当看它说了什么,而要看它没说什么.正是在一部作品意味深长的沉默中,在它的意义空白中,隐藏着作品效果的效能.”“有意味的形式”就是一个包含着“断”与“续”、“隐”与“显”、“藏”

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古罗马美学家普罗提诺认为,石块与石雕的不同不是“石料”本身,而是艺术家赋予了石头以理式（形式）,形式中已注入了艺术家的创造与生气,本身就是美的显现.文学家通过“以少总多”的“简化”,建构包含“未定点”和“空白”的“有意味的形式”,赋予文学情感以节奏线条.文学形式成为映照文学家生命投入的“情感的形式”,在一定意义上成为内容力量的本体,是一个富有意味的“充实的形式”.

注释：

①尼采：《悲剧的诞生》,商务印书馆2012年版,第121页.

②③苏珊·朗格：《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第21-22页、第87页.

④朱光潜：《朱光潜美学文集（第二卷）》,上海文艺出版社1984年版,第473页.

⑤什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》,1965年版,第12页.

⑥汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》,人民音乐出版社2003年版,第93页.

⑦勒内·韦勒克：《批评的诸种概念》,四川文艺出版社1987年版,第276-277页.

⑧黄子平：《文学的“意思”》,浙江文艺出版社1988年版,第40-41页.

⑨敏泽：《中国美学思想史（第二卷）》,齐鲁书社1987年版,第47页.

⑩今道友信：《东方的美学》,三联书店1991年版,第134-135页.

（作者单位：湖南师范大学文学院）

责任编辑 陈善君